Hospital Británico

El cine frente al poema

Hacia el final de Hospital Británico, la película de Gustavo Fontán y Gloria Peirano, la voz de una mujer relee

Es mi parte de tierra la que llora por los ciruelos que ha perdido.

El verano en que resucitemos tendrá un molino cerca con un chorro blanquísimo sepultado en la vena.

No hay en el plano llanto, ciruelos ni un molino cerca con un chorro blanquísimo sino una imagen suave en la que la gracia leve de unas margaritas va siendo absorbida por la oscuridad de la tierra. En ese juego físico (en el sentido ondulante de la physis repuesto desde la perspectiva del cine) la película se permite releer, no ilustrar ni adaptar, la palabra poética de Héctor Viel Temperley en Hospital Británico.

Hace rato que la obra de Fontán, en solitario o en colaboración con Peirano, explora la fricción entre la lectura poética y el juego del cine con la physis. Siempre es el mundo que juega plegándose entre que la tierra se cierra en oscuridad mientras el cielo se abre en luz. Siempre el cine asiste a ese juego a partir de planos en los que un color disidente estalla en medio de texturas monocromáticas. Aquí la imagen de contornos difuminados y colores atenuados de la cámara estenopeica juega a desenfocar la voz poética de Viel.

Desde el principio la voz de Fontán nos advierte en palabras de Peirano la escena de una lectura compartida: "Nos leemos en voz alta desde que nos conocemos, el mismo libro casi siempre. Podemos leer ese libro completo y despues recomenzar. Nunca ninguno le dijo al otro que parara, que debía hacer algo. (...) Nos atamos a esa lectura para que el amor no nos deje solos". Así queda dicho que el cine no quiere adaptar ni ilustrar el poema, ya que se trata de dimensiones inconmensurables.

La poesía de Viel Temperley en Hospital Británico hace estallar su misticismo anterior en esquirlas que recogen fragmentos de su memoria de los retiros espirituales para adoptar una forma quebrada, de aristas heridas. "Soy un hombre trepanado / que habla con Dios en el Británico". La película no quiere figurar esa experiencia abrupta y abismal, sino desenfocarla y restituir su relectura en el juego entre el mundo y el cine.

Se puede seguir indagando las estrategias del cine de Fontán frente al poema en este link y en este otro.

(...) el mismo río

La película de Alejandro Fernández Mouján

   

Estrenada durante la pandemia (2022) y concebida durante el pozo más hondo del macrismo (2016/2018), (...) el mismo río afina una mirada íntima de la naturaleza: la luz delicada del sol que baña las costas fluviales de un fulgor esencial, el rumor del viento que inspira a los poetas, el canto de los pájaros oído desde el interior de los árboles, las gotas de lluvia sobre las hojas. El Río de la Plata se convierte en portador de sentidos históricos y cósmicos que aún nos desvelan. El mismo río menciona el fluir heraclíteo del tiempo, el renacer inagotable de la physis y el dolor de los cuerpos arrojados. Mouján proviene de una tradición de cine militante (autor de Los resistentes, El Pulqui, Las Palmas, Chaco) que en el refinamiento de su oficio sabe hacer aparecer el amparo del cielo ante una tierra desolada.

(...) el mismo río anticipa la maestría que se despliega años más tarde en Dice que. Ya no resulta tan raro que la recepción de la crítica no sepa reconocer esa humilde maestría.

Actualmente la película es accesible a través de la cuenta de X @inforealDcine.

Rancho Merlo Blues

La nueva película de César González

 

César González vuelve al cine en una colaboración artística con Rodrigo Lugones (co-guionista, músico y actor). Merlo: oeste bonaerense, territorio desolado, áspero, crepuscular, la película de González inscribe pequeños relatos existenciales en el aire duro del suburbio. Registro renuente a la romantización, su decimoprimer largo ensaya el retrato coral de una generación -mayoría de jóvenes de treinta y pico, como él- y de un sector social -trabajadores informales, desempleados- en presente histórico estricto, peleándole a la malaria y el desaliento desde la creación artística -bandas de garage, cine urgente-, la discusión política, las lecturas, los fármacos y la tentación de la violencia. A diferencia de películas recientes que proponen el cine como ilusión y refugio de lo real, el cine de González aprecia el contraste y las marcas de la contingencia, incluso desde su fotografía saturada, sus encuadres inestables, sus cortes bruscos. Hemos dicho antes que la proveniencia villera del cineasta no es solo un dato biográfico sino una incisión en una tradición de miradas burguesas o pequeño-burguesas, con el único precedente de Leonardo Favio. El cine es un capítulo de la lucha de clases y González lo recuerda cada vez que pone manos a la obra. Esa lucha es una fuerza formativa de la materia artística e impregna un tono siempre severo. No hay consolación en sus películas. Es algo que vale tener en cuenta cada vez que comprobamos que luchan también contra la dificultad de un sistema excluyente de exhibición y la desatención de gran parte de la crítica cinematográfica.

Miércoles 9 de septiembre a las  20 hs: proyección y debate en Espacio Cultural Laberinto, Av Rivadavia 18432, Moron.

CIN3FILI4: los rostros

La última de Perrone y estos 30 años de gente

Esta semana se estrenó C1N3FiLI4 (no muy seguro de escribir bien el título) de Raúl Perrone en el Espacio Inca Gaumont. Es su película más reciente. Más allá de la filía declarada en el título, Perrone es un río que fluye como un cine, con capas de agua profundas a diversa velocidad. Entre las capas no cinéfilas hay rostros conurbanos como los él que viene filmando hace 30 años. Basta repasar su obra desde Graciadió para advertir que en treinta años ha hecho cientos de retratos sobre los que como mínimo su cámara se posó, que no se integran inmediatamente al declarado título. 

Casi pocos se dieron cuenta de que más que muchas otras cosas Perrone es el retratista del suburbio desde fines del siglo, con un laburo silencioso del registro de lo que esos rostros narran de su vida y de la historia, sin pagar peaje a ninguna idealidad cinéfila. Se me ocurre que si algún editor valiente se encargara de recopilar todas las caras filmadas por el Perro desde los 90 a hoy, quedaría un magnífico repertorio de miradas que algo nos querrían decir desde la pantalla. 

El disparo de la memoria: sobre Para hacer una película solo hace falta un arma

En la Argentina actual la destrucción de la memoria audiovisual se consolida como una de las pocas políticas de estado. La inexistencia de una cinemateca nacional funciona como síntoma de una hostilidad persistente que se agrava con una decisión política reciente: el despido de Paula Félix-Didier, que estuvo a cargo de la dirección del Museo del Cine durante 18 años haciendo un trabajo reconocido y respetado. Parece que el proyecto dominante en la nación odia el cultivo de la memoria. 

En este contexto aparece una película: Para hacer una película solo hace falta un arma. La aparición de unas latas de películas oxidadas sirve como disparo de una epopeya en el sentido propio de la palabra, no una épica cualquiera sino una cadena de hazañas e infortunios que traspasan una y otra vez desde el mundo de los vivos al de los muertos, de la ficción al documento, ida y vuelta, cuyo desenlace realiza en acto en la propia película la pervivencia de una cinematografía íntegra en su incompleción. En esas latas del comienzo aparecen los restos vivos pero heridos de una corriente juvenil de los años sesenta y setenta, un movimiento que permaneció olvidado hasta que alguien las encuentra en un viejo depósito de la Universidad Nacional de Córdoba. Son rollos de 16 mm que sobrevivieron a los hongos, a la humedad y al borramiento de la dictadura.

Con pedazos de películas apenas identificables por medio de etiquetas adheridas solo en algunas latas, en correlación con papeles amarillos mecanografiados y guardados por años en cajones de la universidad, Santiago Sein podría haber empezado una tarea aplicada de rescate de la memoria de esos años de fuego, pero decide algo más: una película que se piensa a sí misma en el proceso de narrarse, la restitución de una época que aguarda en las latas, el montaje como resurrección de una generación que vence en su pulsión artística y militante al polvo y los aparatos de exterminio. 

Con unos fragmentos encontrados pueden hacerse muchas cosas y Sein juega a hacerlas. Unas manos vacilantes abren las latas y aparecen rollos llenos de herrumbre, examinados a trasluz hasta montarse en el mecanismo por el que la vida dormida empieza a primero a despertar y en seguida a conectar presentes pasados y futuros. Las películas en la película aparecen en su materia raída, la banda magnética y las perforaciones, sus marcas de serie de negativo y su manipulación trabajosa. Desde esa materialidad enlaza un presente maltrecho, éste, con aquel otro ahora intenso que Para hacer... declara abolida toda posición teológica de la cinefilia. 

En este presente roto donde la mendacidad avanza, toda leyenda heroica puede negarse a la melancolía y erguirse desde unos cuerpos frágiles y vivos. No hay edad titánica a la que nos sea lícito evocar si nos conectamos en la continuidad de las plazas. Por eso, cuando al cabo del trayecto recuperan la cámara expropiada por el terrorismo de estado y la moviola descompuesta se repara, el grupo de aquellos jóvenes cineastas que sobrevivió a la dictadura va junto al equipo de la película a filmar la marcha del 24. Aparición con vida ahora significa no un milagro religioso sino una tarea del presente.