jueves, 31 de mayo de 2012

Perrone filma

Tr√≠ptico Ra√ļl Perrone


por Martín Farina

(A prop√≥sito del Tr√≠ptico Ra√ļl Perrone que est√° vi√©ndose en el Cine Cosmos Uba este jueves, viernes, s√°bado, y domingo, en los siguientes horarios: a las 19:00 Luj√°n, a las 20:30 Los actos cotidianos y a las 22:00 Al final, la vida sigue igual)

Amaneci√≥ el domingo 6 de mayo para m√≠ en la casa de mi abuela, con el diario Herald sobre la mesa del comedor y La Naci√≥n a su derecha. Me sent√© y vi que Ra√ļl Perrone era nota de tapa. Ese mismo d√≠a terminaba la presentaci√≥n de Luj√°n, la primera parte de su tr√≠ptico. Primero pens√© que el personaje protag√≥nico era una mujer, despu√©s supe, cuando estuve esa noche en la funci√≥n del Cosmos, que era un hombre. Mayor, trabajador, solo, levemente acompa√Īado por algunas creaciones propias y ajenas.

Con el inmediato antecedente de Las pibas en el √ļltimo BAFICI, pens√© que algo estaba pasando con Perrone para atraer el inter√©s de, entre otros, un peri√≥dico en ingl√©s. Vi la pel√≠cula. Tuve la posiblidad de conversar con √©l por tel√©fono en la radio esa misma noche, y un pensamiento suyo me sugiri√≥ la posibilidad de pensar por qu√© surgi√≥ esta grand√≠sima pel√≠cula. Perrone hace mucho tiempo ya que se convirti√≥ en un hombre que hace pel√≠culas m√°s all√° de todo. Y todo es todo. Inclusive su propia voluntad. No porque alguna vez lo haya abandonado, sino porque pareciera ser esa misma voluntad de filmar la que a√ļn hoy mantiene su cine al margen, depositario de cualquier contingencia en su contra. 

Perrone filma. El cine es su modo de vida, y de eso se habla en sus películas. Más allá de la universalidad cinematográfica de su obra, que podríamos discutir con cualquiera, Perrone será recordado como una personalidad dentro del cine, que hizo de este un callo de su piel. Tal vez nadie lo conozca nunca, pero será uno de esos márgenes obligados. Como un templo bombardeado por donde se cuenta que pasó Cristo o la virgen María alguna vez, y uno puede ir y sacarse fotos, o aprender algo nuevo, o las dos cosas.

¿Por qu√© Luj√°n, ahora?

Dice Perrone (no cito textual), "yo no soy cineasta, yo hago películas, si tengo tos escupo películas, soy así... no tengo nada que ver con el mundo del cine, no voy a festivales, no viajo, no me interesa". Dice Perrone más adelante (más o menos textual), "Con el tiempo aprendí a abandonar el capricho, trato de ver qué es lo mejor para la película, para poder contar la historia, más allá de lo que yo piense o tenga ganas. Supongo que 75, 80 minutos es una duración perfecta para una película".

Y por esta pendiente se desliza el pensamiento de Perrone que puso a Luj√°n unos pasos adelante de lo anterior: Luj√°n es un hombre con el esp√≠ritu del conurbano, que vive como all√≠ se vive y que est√° camuflado en este contexto. Tiene problemas por el trabajo, est√° viejo, no s√© si aburrido, pero no quiere casi ver a su familia. 

Hasta ac√° Perrone. Pero Luj√°n es tambi√©n una abstracci√≥n con participaci√≥n en algo m√°s universal. Alguien que adem√°s habla de todo. Que hace pensar en lo hondo de la angustia, la nada de no saber, el silencio de los culpables, la inculpabilidad de la ignorancia, y el peso de la muerte anticipada. ¿Se puede dejar de amar todo? ¿Nos vamos a morir as√≠, as√≠ nom√°s, ya est√°, se acab√≥? ¿Es realmente cierto que se acaba?

Si el capricho sirve para consolidar la fuerza necesaria para perder el miedo a ser lo que se quiere ser, abandonarlo significa que siendo solamente no alcanza, porque el mundo es más grande que nosotros y nos habla al oído todo el tiempo. Como diría el principe Gustavo Pena, en todo caso habría que saber escucharlo con atención, ver hasta dóonde se puede estirar la masa... cuál es la figura que se esconde en aquel trozo de madera. "No se puede ser un impostor de imposición". Porque las cosas en realidad no terminan nunca. Estamos de paso y hay que celebrarlo como sea, siempre.

A partir de este traspaso de mandos, Ra√ļl Perrone nos trae una pel√≠cula para siempre, que despega del conurbano por su capacidad para imaginar el mundo entero. Cualquier mundo. Un mundo que gira con el rigor del cine como medida de la circunstancia. Que es una especie de metr√≥nomo, y que hay que saber cuando es en corcheas y cuando en negras, con la magia de la improvisaci√≥n como guia en los d√≠as de la vida.

Algo mejor que la muerte

Tríptico Dreileben (con breves referencias al Tríptico Perrone)


por Oscar Cuervo

Por estos d√≠as, Buenos Aires asiste a una curiosa coincidencia cinematogr√°fica: se est√°n proyectando dos Tr√≠pticos de pel√≠culas de origen muy diverso y tambi√©n de prop√≥sitos muy diferentes: el Tr√≠ptico de Ra√ļl Perrone, del que ya hablamos varias veces en este blog; y el Tr√≠ptico Dreileben, un proyecto colectivo de los cineastas alemanes Dominik Graf, Christian Petzold y Christoph Hochh√§usler. Desde hoy hasta el domingo se van a estar viendo ambos Tr√≠pticos en sendas salas del centro porte√Īo.

El Tr√≠ptico Ra√ļl Perrone en el Cine Cosmos Uba este jueves, viernes, s√°bado, y domingo, en los siguientes horarios: a las 19:00 Luj√°n, a las 20:30 Los actos cotidianos y a las 22:00 Al final, la vida sigue igual. Por el momento solo digo que esta serie de films, juntos o por separado, consituyen una obra mayor del cine argentino actual, la consolidaci√≥n de una po√©tica personal√≠sima. 

Y el Tr√≠ptico Dreileben, que se viene proyectando en la Sala Lugones desde hace unos d√≠as y se ver√° hasta el domingo, en horarios que pueden consultarse ac√°. Las pel√≠culas: Algo mejor que la muerte (Etwas Besseres als den Tod) con direcci√≥n y gui√≥n de Christian Petzold; No me sigas (Komm mir nicht nach) de Dominik Graf; y Un minuto de oscuridad (Eine Minute Dunkel) de Christoph Hochh√§usler.

La coincidencia es curiosa porque las condiciones de producci√≥n del argentino Perrone y de los tres alemanes no pueden ser m√°s distantes. Pero en esta distancia puede reconocerse similar preocupaci√≥n por la b√ļsqueda de un sentido que justifique la renovada existencia del cine, preocupaci√≥n que tanto Perrone como Petzold, Graf y Hochh√§usler solo parecen poder resolver filmando. Hay algo m√°s, que a esta altura sospecho pero que dejo en estado de hip√≥tesis: el recurso del Tr√≠ptico, que uno y otros toman para poner en obra su preocupaci√≥n por el estado de la cinematograf√≠a, puede estar rindiendo tributo a una complejidad del asunto que se resiste a ser reducido a la Unidad. Puede ser que se trate de una idea m√≠a apresurada, sobre todo porque ya vi el Tr√≠ptico completo de Perrone y de los alemanes solo vi la de Petzold, Algo mejor que la muerte. Pero mi idea tambi√©n se apoya en cierto conflicto con la Unidad que parece estar manifest√°ndose en el cine contempor√°neo de diversas maneras: las √ļltimas pel√≠culas de Apichatpong, las de Hong Sang-soo, las de Miguel Gomes, por citar algunos casos, no parecen ce√Īirse a la categor√≠a de la Unidad: a veces en una de las pel√≠culas de estos autores pueden encontrarse dos o tres pel√≠culas potenciales, a veces varias de sus pel√≠culas dan la sensaci√≥n de ser partes de una serie mayor de contornos a√ļn indefinidos.

Por lo pronto, tanto el Tr√≠ptico Perrone como el Tr√≠ptico Dreileben plantean el  mismo desaf√≠o para pararse ante ellos: ¿tenemos que ver las tres en un orden determinado? ¿podemos cambiar el orden? ¿podemos ver solo algunas de ellas prescindiendo de la idea del conjunto? Puesto que se trata de Tr√≠pticos y no de Trilog√≠as, la respuesta que encuentro en uno y otro caso, tanto de parte del cineasta de Ituzaingo como de los berlineses, es ambivalente: s√≠ y no; no hay un orden obligatorio, son en cierta forma pel√≠culas aut√≥nomas, aunque por otro lado viendo la serie completa es posible ver m√°s que si se ven las pel√≠culas por separado (por los v√≠nculos que se pudieran establecer, v√≠nculos fr√°giles, no narrativos, m√°s bien conceptuales, pero que demandan un acabamiento por parte del espectador, ya que nunca son expl√≠citos).

En el caso de Perrone, hay un mismo autor, un estilo muy consolidado (y cada vez m√°s depurado a medida que la serie avanza, hasta llegar al esplendor de Al final, la vida sigue igual), un espacio geogr√°fico com√ļn, lo que propicia la construcci√≥n de una unidad. Es cierto. En eso estoy. En todo caso, el problema para mi interpretaci√≥n es comprender el principio de la proliferaci√≥n: ¿por qu√© tres y no una? Lo dejo en suspenso: tendr√© que verlas una vez m√°s por lo menos. Y familiarizarme tambi√©n con la obra anterior de Perrone, que no conozco bien. Nada m√°s por ahora, en pocas horas ampl√≠o: s√≥lo que no las dejen pasar.



El caso de los alemanes es distinto: puede entenderse m√°s r√°pidamente por qu√© son tres pel√≠culas: porque se trata de tres autores distintos. All√≠ lo que hay que buscar es el principio de comunidad en lo diverso. Hay una historia del proyecto: en 2006, Christian Petzold, Christoph Hochh√§usler y Dominik Graf se vieron envueltos en un debate v√≠a mail sobre el cine alem√°n contempor√°neo, sobre "c√≥mo encarar el futuro y qu√© tipo de cine querr√≠an hacer m√°s all√° del que ya hab√≠an hecho y les hab√≠a dado una identidad entre la cr√≠tica internacional" (ver el art√≠culo de Luciano Monteagudo que se extiende sobre la g√©nesis del proyecto ac√°). Los dilemas que a ellos los atraviesan tienen que ver con adquirir alguna especie de legitimidad que les permita sostener sus respectivas obras: ¿hacer cine de autor, bajo el riesgo de terminar impostando un estilo que asegure su recepci√≥n en el circuito de los festivales? ¿filmar telefilmes subsidiados por las cadenas de televisi√≥n? ¿recurrir al cine de g√©nero, que por un lado les ofrezca la familiaridad de p√ļblicos espec√≠ficos y por el otro les permita jugar con los l√≠mites de los c√≥digos gen√©ricos? Los tres directores intercambiaron muchos mails sin terminar de ponerse de acuerdo, pero sin cerrarse a una respuesta personal definitiva, tratando de mantener la tensi√≥n de la diferencia en la unidad de la conversaci√≥n.

Dominik

 Graf (el que se considera m√°s ajeno a la “Escuela de Berl√≠n” con la que los otros dos fueron identificados por la cr√≠tica internacional) sintetiza estos dilemas de la siguiente forma en uno de los mails del debate:

"En los √ļltimos a√Īos, los diferentes circuitos de marketing se distanciaron diametralmente: de un lado qued√≥ el cine comercial = televisi√≥n comercial = mainstream en general (me parece que son cosas ya no se pueden separar de manera espec√≠fica) y, del otro, claramente diferenciada, est√° la cultura de los festivales que  tambi√©n ofrece alguna que otra oportunidad comercial a las pel√≠culas: acuerdos de distribuci√≥n, premios, etc. Pero casi no queda ning√ļn tipo de cine interesante, apto para ambos tipos de marketing (...) La divisi√≥n cada vez m√°s tajante entre “arte” y “comercio” lleva a una separaci√≥n total entre “experimento” y “pel√≠cula narrativa” (¡Por favor! Qu√© palabra horrible es “pel√≠cula narrativa”...). Y optar entre una cosa y la otra se vuelve una decisi√≥n casi existencial para un director de cine. Lo lamento mucho por los directores. El encasillamiento, la categorizaci√≥n, llega demasiado pronto".

Lo m√°s interesante de todo es que esta conversaci√≥n podr√≠a haber quedado ah√≠, como un intercambio privado, pero ellos decidieron hacer tres pel√≠culas que se vincularan con este problema y con la forma en que cada uno lo encara, pero adem√°s, que las pel√≠culas resultantes mantuvieran una m√≠nima premisa argumental: la fuga de un peligroso asesino convicto; y que las tres transcurrieran en un mismo espacio: el pueblo ficticio de Dreileben (que puede traducirse como “Tres Vidas”). Por lo dem√°s, los tres se reservaban entera libertad estil√≠stica para resolver el desaf√≠o.

Y bueno, como dije, hasta ahora del Trítpico Dreileben solo vi la película de Petzold. Y quedé deslumbrado. La cuestión del cine de género asumida como problema y no como certeza, el ideal de un cine narrativo en tensión con la idea más frágil e incierta de experiencia cinematográfica, son atravesados con maestría por Petzold. Algo mejor que la muerte es una especie de historia de amor sensual entre un muchacho y una chica, en un espacio luminoso, boscoso y solo aparentemente plácido. Pero esa textura de superficie se ve continuamente interferida por la irrupción de lo otro: la violencia, lo siniestro, la locura, la noche, la pesadilla. Lo notable es que la oscilación entre el amor juvenil y la posibilidad de que todo se precipite en el horror no llega a un punto de determinación. No se trata de un cruce de géneros, a la manera del pastiche, sino de una indeterminación que enrarece las respuestas más habituales que nos producen los hábitos cinematográficos. Petzold nunca cede a la naturalización del género, mantiene todo el tiempo la posibilidad de desliz, envuelve la historia de amor y desamor entre caricias, besos, abrazos, roces de las pieles, sonrisas, celos. Pero ese espacio grato y acogedor se ve una y otra vez acechado por destellos de oscuridad. Puede que se trate solo de amor juvenil, pero qué miedo da.

miércoles, 30 de mayo de 2012

Ricky Espinosa: Todos los muertos son buenos


Hoy se cumplen 10 a√Īos del suicidio de Ricky Espinosa.

Ricky lleg√≥ a ser una leyenda rockera de los suburbios. El l√≠der de Flema, oriundo de Gerly, conquist√≥ una reputaci√≥n de artista extremo desde fines de los a√Īos 80. No se trataba de una postura est√©tica, sino de lisa y llana desesperaci√≥n, expuesta sin remilgos ante la mirada √°vida de sus fans. Autodestrucci√≥n en directo, sin met√°foras, arriba o abajo del escenario, la vida de Ricky, su extendida muerte, encierran una clave sobre un lugar y un tiempo: la zona sur, los chicos de los a√Īos 80 y 90, este lugar, nosotros.

Sebasti√°n Duarte escribi√≥ en 2005 un libro biogr√°fico, Ricky de Flema. El √ļltimo punk * (Ediciones Baobab) en el que puede rastrearse el sentido de esta historia que es tambi√©n la de muchos otros. A continuaci√≥n, una selecci√≥n de algunos fragmentos del libro. Estos fragmentos tambi√©n fueron publicados en el n√ļmero 9 de revista La otra, n√ļmero que hoy est√° completamente agotado.

Ricky de Flema, el √ļltimo punk

por Sebasti√°n Duarte

El nacimiento de Flema

A principios de 1987, el m√°stil de la Plaza Alsina se transform√≥ en el √ļnico lugar simb√≥lico por parte de la juventud de Avellaneda. Hospedaba a chicos y chicas que hac√≠an radio, fanzines, teatro y a todas las bandas nuevas de rock del barrio. Integrantes de los grupos Flujo, Mobuto, Dragster y Tu Vieja se juntaban alrededor de las seis de la tarde para hablar de m√ļsica, literatura o bien de experiencias con drogas. (...) Por lo general, Ricky se acercaba hasta esa parada para ver a su amigo y de paso para relacionarse con los rockeros de la zona. Esto era as√≠: si un integrante de un grupo tocaba en alg√ļn lado, todo el resto lo iba a ver. Un m√©todo de apoyo que resultaba eficaz a la hora de sumar p√ļblico. Pero Espinosa se enganchaba hasta ah√≠ nom√°s con la movida de Avellaneda. M√°s bien se interesaba por conjuntos que empezaban a hacerse conocidos dentro de todo el under.

A mediados de febrero, la ascendente banda Comando Suicida ofreci√≥ un show en un local capitalino que se llamaba La Alcantarilla. Y Ricky, esa vez como tantas otras, pag√≥ su entrada para verlos. La m√ļsica de Comando se inclinaba hacia el punk, aunque por sus letras y la manera de pensar del grupo se la denominaba O√≠! La mayor√≠a de sus seguidores eran skinheads, aunque hab√≠a una porci√≥n grande que s√≥lo iba porque el grupo sonaba bien y no por su forma de plantear las cosas. Y ese era el caso del Negro, quien, con sus chuzas largas, aquella noche hizo pogo a rabiar sin importarle lo que pensaran los cabezas rapadas que dominaban el sitio. En uno de esos choques de cuerpo contra cuerpo se top√≥ con un pibe petisito y de ojos verdes, a quien le vio cara conocida. En realidad, los dos parec√≠an conocerse de alg√ļn lugar. Entonces, Ricky le dijo: “A vos te conozco”. Y el flaco le respondi√≥: “Yo a vos tambi√©n. De Avellaneda”. Al final result√≥ que se hab√≠an visto varias veces en la Plaza Alsina y hasta hab√≠an compartido algunos porros en el m√°stil. Juan Fandi√Īo era el nombre del flaco y era cuatro a√Īos menor que Ricky. Hac√≠a unos meses que hab√≠a formado una banda con compa√Īeros de su colegio, el Cristo Rey de Dock Sud. Pero pr√°cticamente no pod√≠a contar con ellos porque sol√≠an dejarlo plantado en los ensayos. Entonces no tuvo mejor idea que convocar a un amigo suyo llamado Fernando Cordera para que cantase (era el primo del cantante de la Bersuit). Con Fernando se conoc√≠an desde los cinco a√Īos, porque hab√≠an compartido jard√≠n, primaria y primer a√Īo de la secundaria en el colegio P√≠o XII de Avellaneda, hasta que a Juan lo echaron por hacer l√≠o en el aula. Al grupo le pusieron Flema, por sugerencia de Sabrina, la hermana de Juan. El nombre sonaba bien: era corto y agresivo como la m√ļsica punk que ten√≠an en mente. Como su idea era la de rearmar el grupo, antes de que finalizara el show de Comando tent√≥ a Ricky, quien en Avellaneda era famoso por su habilidad con la guitarra, para que se acoplara a su proyecto. Acordaron juntarse a ensayar en una casa vieja que era propiedad de los padres de Fandi√Īo y estaba deshabitada. La apodaban La Covacha, y quedaba en Luis Mar√≠a Campos 2155, Sarand√≠. All√≠ se realizaron los primeros ensayos de la banda. (Cap√≠tulo III “El nacimiento de Flema”, p√°gina 25.)

Sus dos pasiones: Gerli y El Porvenir

Para Ricky no hab√≠a lugar m√°s importante que Gerli, su barrio. A lo largo de su vida vivi√≥ innumerables historias por sus calles, clubes, bares y esquinas. Aunque √©l dec√≠a que no cre√≠a en la amistad, tuvo un grupo de amigos a quienes denominaba Los √≠ntimos, y estaba formado por Huguito, Baco, Cristian y Diego. Ellos lo llamaban Chucky, por los quilombos que se mandaba. Hasta el a√Īo 2000 todos paraban en El expreso bar, pero un d√≠a Ricky se pele√≥ con los due√Īos del lugar y a partir de entonces se ve√≠a con los chicos en otros sitios. A su vez, el Negro se relacionaba con dos personas que lo conoc√≠an bien de cerca: el Titi y el Mono, quienes tambi√©n se vinculaban con Los √≠ntimos, pero la diferencia radicaba en que conoc√≠an al cantante de Flema con mayor profundidad. Todos ellos cuentan con infinidades de an√©cdotas y adem√°s acompa√Īaron de cerca el fanatismo del cantante por el club de sus amores: El Porvenir. A continuaci√≥n, los testimonios.

Huguito: En los √ļltimos tiempos a Ricky no lo dejaban entrar aqu√≠ en El expreso bar por hacer bardo. Tra√≠a a todas sus minitas. Una vuelta llev√≥ a una mina arriba del mostrador y le empez√≥ a tocar el culo. Aunque los viejos se re deliraron, a √©l no le import√≥. Lo echaron porque se quer√≠a trenzar a trompadas con todos los viejos. Por eso no lo dejaron entrar nunca m√°s. √Čl era de bardear, salir re loco. Cuando estaba loco, ¡aguantate la que se ven√≠a! Nosotros le dec√≠amos Chucky. Despu√©s de tocar en alg√ļn lugar ven√≠a con fans de otro lado, por ejemplo de Mor√≥n. Despu√©s los echaba a patadas de puro loco que estaba. La gente no entend√≠a nada. Les empezaba a pegar y les dec√≠a que se fueran a la mierda. Sab√©s lo que pasa, todos lo ten√≠an como un √≠dolo y cuando ven√≠an no pod√≠an creer lo violento que se pon√≠a. Y a pesar de que los cagaba a trompadas, los chabones lo quer√≠an igual porque segu√≠an viniendo. √Čl dec√≠a: “Yo soy un negro de mierda pero s√© m√°s que vos y que todos. De historia, de lo que me quieras preguntar”. Y era verdad. ¡Ten√≠a cultura! (...)

Diego: Siempre jod√≠a con que se iba a suicidar. Una vez est√°bamos ac√° en la esquina y lleg√≥ con uno de los pibes de la banda. Estaba muy drogado. Se balanceaba para todos lados. De repente me implor√≥ a los gritos: “¡Dame un vidrio que me corto!”. Yo le dec√≠a que se dejara de joder las pelotas. La cuesti√≥n es que encontr√≥ un pedazo de vidrio de botella de gaseosa en la calle y empez√≥ a cortarse el brazo. Se tajeaba una y otra vez. Se hizo cinco rayas enormes. Un par sangraban, otras no. Yo me cagaba de risa porque ya lo conoc√≠a. Siempre se lastimaba. Era autodestructivo. Se tiraba en la calle y nos compromet√≠a. Se acostaba en el medio de la vereda como si fuera una cama. La gente que pasaba ten√≠a que esquivarlo. Nosotros lo sent√°bamos contra la pared, le pon√≠amos una gorra, lo dibuj√°bamos. Despu√©s se ca√≠a y se acostaba en el piso otra vez. Se daba vueltas por el piso. Como nosotros est√°bamos ah√≠ fumando unos porros, decid√≠amos tratar de arreglarlo para no dejarlo en banda. (...)

Cristian: Una vuelta lo cruc√© por ac√° en Lacarra. En una cuadra le peg√≥ a cuatro chabones. Pasaba y los pon√≠a. Dec√≠a: “Aguante el Porve”. Ten√≠a la cara pintada. Bien punk. Recuerdo que un s√°bado jugaba el Porve y el chab√≥n fue a la cancha el viernes. Era de ma√Īana y golpeaba como loco las puertas de chapa del club. Fue como tres veces caminando desde El expreso hasta all√°. (...)

Huguito: Una vez Diego le peg√≥ un chicle en el pelo y √©l se arranc√≥ el mech√≥n. Me lo qued√© yo. Encima hab√≠a fans que ven√≠an hasta ac√° y me lo quer√≠an comprar. ¡Incre√≠ble! Diego: Tra√≠a minas de La Boca, de San Telmo, de ac√° a la vuelta. Lindas, feas, de todo. Se las llevaba para la terraza de su casa. Entraba, saludaba a sus viejos y se las llevaba para arriba. La mayor√≠a eran chiquititas de edad. Como √©l era famoso, le resultaba f√°cil ganarse minitas de su palo. Una vez lo acompa√Ī√© a Clar√≠n a hacer una nota con 2 Minutos. Se realiz√≥ en un bar que est√° en la esquina del diario. Cuando finaliz√≥, volv√≠amos en un remise de ac√°. Me sent√© con el chofer y Ricky iba detr√°s con una minita de La Boca con la que andaba. En un momento me toc√≥ el hombro, me di vuelta y vi que se estaba haciendo tirar la goma en el asiento de atr√°s. Yo me quer√≠a morir. Siempre hac√≠a eso: le encantaba que se la chupen y que lo vean. Me hac√≠a cagar de risa.

Baco: Un d√≠a el chab√≥n estaba re dado vuelta. Est√°bamos en la esquina. √Čl hab√≠a discutido con Valeria, la mam√° del hijo, y me dijo: “Baco, todas las minitas son putas. Son todas putas. Mi novia, tu novia”. En un tiro no le di m√°s cabida porque estaba bardeando. Si estaba Ver√≥nica, la hermana del Mono al lado m√≠o. Encima ella era mi novia. No ten√≠a nada que ver lo que estaba diciendo. E insisti√≥: “Baco, Baco!”. ¡Pum! Me puso una trompada porque no le daba m√°s cabida. Un par de veces cay√≥ en cana yendo a ver al Porve. Lo que pasa es que siempre lo cachaban cuando estaba barrilete. Le re cab√≠a estar loco. La hinchada tiene banderas de Flema. La voz de √©l sobresal√≠a entre todas. √Čl conoc√≠a a mucha gente de la hinchada vieja. Con el Tano de la hinchada de Independiente ten√≠a buena onda. Compart√≠an historias de merca y otras cosas. Comparti√≥ much√≠simos asados con la barra del Porve.

Diego: Una vez fue al puntero y le dijo: “¡Dame todo! ¡Quiero todo!”. Le dieron merca, pepa, faso. Se hizo un c√≥ctel, igual estaba pilas. Despu√©s se fue para la esquina. Vomitaba y se com√≠a su propio v√≥mito. Dec√≠a: “¿A ver qu√© com√≠?”, y se lo volv√≠a a tragar. Yo hab√≠a fumado y estaba un poco escabiado y no quer√≠a saber m√°s nada. No pod√≠a entender c√≥mo el chab√≥n todav√≠a estaba pilas. Me acuerdo cuando lleg√≥ con un tajo enorme sobre la ceja. Le pregunt√©: “¿Qu√© te pas√≥? ¿Qui√©n te hizo eso?”. Encima el chab√≥n con las manos se abr√≠a m√°s el agujero y gritaba como un perro para horrorizarme. Esa vez me confes√≥ que era depresivo y autodestructivo. (Cap. V, “Sus dos pasiones: Gerli y El Porvenir”, p√°ginas 49 y siguientes)


* El √ļltimo punk, versi√≥n teatral de la biograf√≠a de Ricky, escrita por el propio Duarte, se estrena el jueves 7 de junio en el Teatro La Rancher√≠a (M√©xico 1152) a las 20.30. Repite todos los jueves de junio.


(Continuar√°)

Matanza y cine

El Elefante blanco de Trapero


por Oscar Cuervo

Matanza Cine es un dispositivo art√≠stico-industrial cuya l√≥gica excede lo que vale Elefante blanco como pel√≠cula. Es una emblema del siglo xxi, equivalente al que en los a√Īos 70 fue Aries Cinematogr√°fica. La productora de Pablo Trapero ha llegado a ser, desde que en 2002 debut√≥ con El bonaerense (segundo largo de Trapero) hasta hoy, con Elefante Blanco, un modelo de producci√≥n cinematogr√°fica muy ambicioso y ciertamente eficaz. Mundo gr√ļa, la primera y mejor pel√≠cula de Trapero, qued√≥ muy lejos, en todo sentido. Una de las pel√≠culas claves del nuevo cine argentino, todo lo que queda de ella en el Trapero actual es el significante Matanza, aunque el sentido inicial se haya trastocado.

Elefante blanco es, desde el punto de vista industrial, la jugada m√°s ambiciosa de Matanza Cine. No es solo la pel√≠cula m√°s cara que haya producido hasta el momento, sino tambi√©n la que arma el mejor paquete: temas de alto impacto, la miseria, los narcos, los curas villeros, la transgresi√≥n del celibato, un despliegue visual espectacular, un elenco internacional, con el actor argentino infalible en las taquillas (Dar√≠n), m√°s un joven y talentoso star del cine europeo (J√©r√©mie Renier), m√°s la mujer del director (Martina Gusman), un lanzamiento internacional en Cannes (Trapero es el cineasta argentino predilecto de Thierry Fr√©maux, director art√≠stico del festival): nada parece haber quedado librado al azar. Dar√≠n es el cura villero veterano que por estar enfermo piensa en un sucesor; Renier es el joven cura europeo cuya sed de aventuras lo trae hacia destinos ex√≥ticos; Guzm√°n es la asistente social de clase media que va a la villa a trabajar por los pobres y de paso ca√Īazo consigue un amante belga. El grado de eficacia de la f√≥rmula es por lo visto muy alto: 350.000 espectadores en apenas 11 d√≠as preanuncian un gran √©xito. En Cannes no logr√≥ seducir a ning√ļn jurado, ni oficial ni extraoficial. Pero Elefante blanco puede todav√≠a conquistar a no poco p√ļblico europeo con su receta de miseria tercermundista de factura lustrosa.

Trapero viene busc√°ndole la vuelta, en su d√©cada como productor, a una f√≥rmula que concilie espect√°culo para las masas, prestigio autoral y compromiso social (esta b√ļsqueda incluye tambi√©n globos de ensayo como El estudiante y Los salvajes, cuyos directores, Mitre y Fadel, son guionistas de las pel√≠culas de Trapero). Es evidente que algunos de los componentes de esta f√≥rmula prevalecen en detrimento de otros. No se puede servir a Dios y al dinero, porque se amar√° a uno y se odiar√° al otro. La dimensi√≥n art√≠stica de Elefante blanco, as√≠ como su sentido pol√≠tico, merecen una atenci√≥n m√°s cuidadosa.

La pel√≠cula est√° dedicada al cura tercermundista Carlos Mujica, incluye referencias expl√≠citas y homenajes a su figura en un par de escenas y al final propone, en la suerte que corre Dar√≠n, una analog√≠a entre el personaje real y el ficticio. De esta manera, Trapero promueve un delicado equ√≠voco: Mujica no era un cura villero y sus h√©roes de ficci√≥n no son curas tercermundistas. La figura de Mujica puede ser admirada o discutida (lo segundo es m√°s provechoso que lo primero); pero es jodido tergiversarla en funci√≥n del espect√°culo. La tarea que desempe√Īan los curas dise√Īados por Trapero, Mitre y Fadel es la de una reducci√≥n de los da√Īos: siempre est√°n exhortando a los diversos actores del conflicto (los villeros, los narcos, la polic√≠a, los sindicalistas, el obispo, el poder pol√≠tico) a que concilien, a que bajen la intensidad del enfrentamiento; en muchas escenas, del principio al fin, se los ve luchar denodadamente para evitar el estallido de violencia. La fr√≠a decisi√≥n de los guionistas es que los personajes fracasen en el momento decisivo. El pesimismo garpa. Tambi√©n se ve a los curas rezando y llorando compungidos por su impotencia ante la injusticia del mundo. Curiosamente, no se los ve predicando el Evangelio. De hacerlo, los personajes deber√≠an haber optado entre una interpretaci√≥n conciliadora y otra liberadora de la palabra de Cristo: ese dilema se le plante√≥ a Mujica, a quien el film homenajea, pero los guionistas no se lo permiten a sus criaturas. 

Los tres personajes principales dialogan profusamente -pedag√≥gicamente, en relaci√≥n con los espectadores- sobre su tarea en la villa, explican sus problemas psicol√≥gicos y sus dificultades log√≠sticas. Pero en ning√ļn momento sus conciencias rozan la dimensi√≥n pol√≠tica del conflicto. M√°s bien todos parecen naturalizar la relaci√≥n de fuerzas vigente: los pobres siguen pobres, los curas siguen curas, los narcos y la polic√≠a hacen lo que se espera de ellos, el obispo intima a los curas a encuadrarse, los pol√≠ticos prometen y los sindicalistas protestan. Trapero los filma a todos como si la historia no existiera, como si sus personajes respondieran a arquetipos intemporales y la estructura del mundo fuera inmodificable, lo cual no es una opci√≥n pol√≠tica neutra, sino reaccionaria. Incluso si nos remiti√©ramos a la dimensi√≥n puramente √©tica de los personajes, Trapero los filma sin posibilidades, lo cual los priva de libertad. El ep√≠logo es tramposo: Renier, tras el fracaso de su proyecto pastoral, se queda pensando en silencio y solo. Ese silencio podr√≠a preanunciar un salto en la conciencia del personaje (¿estar√° a punto de decir "NO", como el protagonista de El estudiante?), pero esta lectura parece forzada en una pel√≠cula que hasta el momento lo explic√≥ todo mediante di√°logos abundantes. 

Los temas "controversiales", como la droga, el narcotráfico, la violencia policial y el celibato sacerdotal, se reducen a condimentar el drama principal. Los narcos parecen brotar del seno profundo de la villa, sin conexión con el exterior; la institución del celibato le otorga un sabor prohibido al romance entre Renier y Guzmán, pero no abre un frente de conflicto con la normativa eclesiástca; la violencia policial queda impune porque sirve a los fines narrativos, para "sacrificar" al protagonista. Se puede hablar de tantas cosas sin decir nada.

¿Por qu√© un cineasta como Trapero elige hacer una pel√≠cula sobre la villa, despu√©s de haber hecho otras sobre la polic√≠a, el sistema carcelario o la industria del juicio por mala praxis m√©dica? Esta pregunta puede extenderse a las pel√≠culas que sus guionistas hicieron sobre la militancia universitaria y la fuga de la reclusi√≥n de un grupo de delincuentes juveniles. Hay un tenaz ejercicio de profesionalismo en esa versatilidad para saltar de mundo en mundo. Pero en todos los casos es imposible ocultar la posici√≥n desde la cual este sistema narrativo enuncia sus f√°bulas, el punto de vista desde el que se observa el mundo. En Elefante Blanco los villeros aparecen invariablemente como una masa indiferenciada, objetos sin voz dram√°tica propia, una fuerza natural destinada a hundirse en su fango de miseria, droga y violencia autodestructiva, incapaces de conquistar una conciencia propia, reducidos a su funci√≥n de marco para que los protagonistas, burgueses o peque√Īoburgueses, como los autores, desplieguen sus conflictos existenciales y elaboren sus deseos. ¿Para qui√©n filma Trapero?

martes, 29 de mayo de 2012

El campo

Dos miradas sobre la pel√≠cula de Hern√°n Bel√≥n


1

por Martha Silva

El matrimonio joven llega de noche al campo. Localidad de Mercedes, en un Peugeot.

La caso amueblada que han comprado sin verla es más vieja y más fría de lo que esperaban. Al entrar -sin luz- a ella la recibe un pájaro que aletea violentamente sobre su cabeza, al mejor estilo de Hitchcock en Los pájaros.

Pero el terror vendr√° por otro lado, m√°s cotidiano.

Esa noche la pareja tiene relaciones sexuales, con la nena de un a√Īo y medio durmiendo en la misma cama. Luego √©l intenta prender fuego mientras ella vigila ansiosamente la respiraci√≥n de la nena. No est√° c√≥moda con su condici√≥n de madre primeriza.

Lo mismo le pasa con cada cosa de la casona.

En cambio, él se ocupa con entusiasmo de las reparaciones elementales.

Al día siguiente conocen a los vecinos -un matrimonio maduro.

√Čl sale a cazar con el hombre, mientras en ella nace un rechazo rotundo. Hacia todo lo que ve y oye. Los cerdos enormes, el fr√≠o y la humedad de la casona, la aterran.

“No es nada, es el campo” -dice la campesina con sencillez.

Es un mundo reducido, simple, quizás más primitivo- dice él- y sigue tratando de hacer más habitable la casa, con la mejor disposición.

La vecina es atenta, trae comidas que ella recibe de mal modo y toma por intromisiones. La solicitud, el comedimiento natural de la gente de campo, le resultan invasivos.

Van al pueblo, a una especie de feria, ella bebe demasiado y est√° a punto de accidentarse. Estos hechos son supuestamente amenazantes para ella. De vuelta, hay reproches.

√Čl se va y se propone averiguar si la operaci√≥n inmobiliaria puede quedar sin efecto.

En su ausencia, ella acude a hablar con la vecina, depone su soberbia y llora: "no entiendo c√≥mo es”. A lo que la mujer contesta con sencillez: “hay que vivir, nada m√°s que eso”. Se acepta la vida y tambi√©n la muerte -que acaecen con la mayor naturalidad.

Chau cielo, chau campo y él solloza.

Sbaraglia consigue una labor encomiable en este film. Dolores Fonzi tiene un rol duro y oposicionista.

El campo es el primer largometraje ficcional, muy digno, de Hern√°n Bel√≥n. Hasta ahora hab√≠a estrenado varios documentales, entre ellos El tango de mi vida y Tierra de Refugio, historias del exilio. Este film se presento en un Festival de la Habana. Dirigi√≥ adem√°s el famoso corto Aluap, sobre el cumplea√Īos de una ni√Īa en el momento de emprender el exilio.



2

por Salvador Savarese


Elisa y Santiago son dos j√≥venes profesionales de clase media que viven en Buenos Aires. Se quieren, pero est√°n en crisis. Su estad√≠a junto a su peque√Īa hija en una vieja y aislada casa de campo trae a la luz sus conflictos y dudas sobre el futuro de la pareja y de s√≠ mismos.

Si uno tuviera que dar una prueba de la calidad de la película, la más contundente podría ser que la sinopsis arriba detallada está solo muy levemente enunciada en la misma. Vemos que son una pareja en crisis y vemos que están en una casa de campo, pero nunca se especifica el porqué de sus actitudes. No se ve por qué a Santiago le gusta tanto esa casa y ese ambiente, y por qué Elisa se siente tan fuera de lugar, tan irritada. Pero se presienten las causas.

A partir de su llegada a la casa de campo, se asiste a un recorrido sinuoso de la pareja que se separa, se vuelve a unir y se vuelve a separar. Todo es inestable y -en ultima instancia- ilusorio en esa relación. Solo hay dos puntos fijos de referencia: La casa de campo y la hija. Es entre estos dos polos que Santiago y Elisa pivotean: peleándose, reconciliándose, huyendo, retornando.

Todo puede desembocar en el desastre, la separaci√≥n: un leve golpe en la cabeza de la hija, la ida a una fiesta campestre, una borrachera de Elisa, la relaci√≥n con unos lugare√Īos, aceptada por Santiago pero rechazada con cada vez mayor furia por su mujer…

Y como moneda de cambio, la hija. A pesar de que la ni√Īa comienza a caminar, pocas veces se la ve hacerlo. Siempre es llevada en brazos o en su cochecito por los padres. Los vecinos del lugar le dicen que la dejen caminar, pero ellos se resisten. A veces la lleva √©l y a veces ella. No son muchos los momentos en que caminan los tres juntos. En uno de esos pocos instantes, despu√©s de cierta reconciliaci√≥n (¿con la vida? ¿con ella misma?) de Elisa, tres generaciones de mujeres podr√°n finalmente caminar por un bosque que momentos antes era sin√≥nimo de peligro.

Finalmente llega el momento del retorno y una tranquera cerrada, con las diferentes texturas de las maderas, podr√° metaforizar la relaci√≥n de los protagonistas. En el viaje se ver√° uno de los pocos primeros planos de la hija, y Elisa y Santiago se confundir√°n en un abrazo, conmocionados. Su estad√≠a en el campo habr√° sido una experiencia fruct√≠fera o desastrosa, la pareja se habr√° consolidado o la disoluci√≥n ya no tiene retorno, vivir√°n una mejor vida o no…

El campo es abierta pero no vaga. La ambig√ľedad esencial que imprime en cada escena no surge, como en muchas pel√≠culas, de su falta de compromiso con los personajes, sino al rev√©s, por el respeto de sus particularidades: en el fondo esa ambig√ľedad puede ser resuelta, pero solamente en la cabeza de cada uno de los espectadores, despu√©s de encendidas las luces de la sala.

El horror

Un poema



Fue una se√Īal de debilidad
Debió resignarse
Le marcan la agenda
Lanata la humilló ante todo el mundo
La imitación impactó en su entorno
Teme seguir los pasos de De La R√ļa
Siente fobia a los imitadores
Su ideal es Venezuela
Su proyecto cercena las libertades
No respeta el principio de legalidad
Estrangula la iniciativa privada
Restringe la libertad de prensa
¿Aplicar√° la ley antiterrorista a la prensa libre?
Se est√° agotando
El era mejor
Ella atrasa y se deteriora
Déficit, dificultades, no puede pagar, crisis, la abandonan
Hace agua
La gente tiene miedo, corre
Ella se agota, disminuye
Es la reina de la confusión, se desboca

El futuro se aclara con Daniel y Karina.

Willy Villalobos
(Laborda Cut-up)

lunes, 28 de mayo de 2012

Seis a√Īos de La otra.-radio


Los domingos a la medianoche, La otra no quiere ser una m√°s: quiere ser La otra.

Seis a√Īos condensados en 12 minutos, d√°ndole Play ac√°:


Lisandro Alonso, Ra√ļl Perrone, Esther D√≠az, Andr√©s Di Tella, Gonzalo Aloras, Pablo Dacal, Los Beach Boys, Luca Prodan, Alejandro Ricagno, Pablo Llonto, Dante Palma, los elefantes, el gusanito, la pelicana y el androide, Pipo Lernoud, Perlongher, Gelman, The Last DJ, Montoneros, una historia, Sergio P√°ngaro, las Seis Enfermeras Locas del Pickapoon Hospital de Carolina, Magnetic Fields, Willy Villalobos...

Huevadas en el diario de los Mitre

Perdieron



por Oscar Cuervo

"La Nación es el mejor diario del país, hoy" decía hace poco Lucas Carrasco. Una de las notas de tapa de este domingo en el diario de los Mitre permite poner en duda esta afirmación.

Habitualmente los diarios reservan para la edici√≥n dominical las notas de fondo, asumiendo que ese d√≠a los lectores le dedican m√°s tiempo a la lectura reflexiva. La secci√≥n principal de La Naci√≥n del domingo consta de 24 p√°ginas. Si excluimos la tapa, los editoriales, los avisos f√ļnebres y los anuncios publicitarios, quedan 13 p√°ginas para configurar la agenda semanal de la Tribuna de Doctrina.

La nota a la que me refiero -que ocupa una de esas 13 p√°ginas- se titula "La ideolog√≠a, presente en el c√≥digo gen√©tico" y est√° firmada por Hern√°n Iglesias Illa. La volanta dice "Psicolog√≠a / Una teor√≠a que gana fuerza" y la bajada "Expertos y polit√≥logos consideran que hasta el 50% de los factores que inciden en nuestras ideas pol√≠ticas se vinculan con el ADN". Ya la conjunci√≥n de "expertos y polit√≥logos" no anuncia nada bueno. ¿Los expertos y los polit√≥logos ser√≠an dos conjuntos distintos?  ¿Ser√° que los polit√≥logos no son expertos o que los expertos no son polit√≥logos? ¿Multiplicar√° el autor las palabras porque cobra por cantidad de caracteres? La imprecisi√≥n de decir que nuestras ideas pol√≠ticas "se vinculan" con el ADN no requiere contrastaci√≥n emp√≠rica: tambi√©n la bot√°nica se vincula con la industria editorial y la avicultura se vincula con la poes√≠a √©pica. El dato de que este v√≠nculo se cuantifique "hasta el 50%" no significa absolutamente nada, pero adopta la apariencia de matematizaci√≥n, un  truco ret√≥rico caracter√≠stico de la vulgata pseudocient√≠fica. Illa volver√° a apelar a este yeite varias veces a lo largo de su art√≠culo.

La frase inicial -"Todos estamos convencidos de que nuestras ideas pol√≠ticas son correctas y que nuestra opini√≥n sobre el Gobierno es la m√°s acertada"-, escrita en primera persona del plural para conquistar la empat√≠a del lector, es tautol√≥gica, porque se limita a decir que nuestras opiniones son lo que nosotros opinamos. Pero el resto de la nota est√° dedicado a relativizar el fundamento de "nuestras" convicciones, atribuy√©ndoselo a la dotaci√≥n gen√©tica. Unos renglones m√°s abajo Illa adopta un tono cercano a la filosof√≠a cartesiana: "¿De d√≥nde vienen estas certezas? ¿Por qu√© una persona puede opinar una cosa, y otra, con la misma informaci√≥n, lo opuesto?". El arsenal te√≥rico con el que el autor encara este arduo problema gnoseol√≥gico remite a un cl√°sico de la sanata period√≠stica, el de apelar a la autoridad de  acad√©micos de universidades norteamericanas: "un psic√≥logo llamado David Pizarro" de "la Universidad de Cornell"; John Jost, "psic√≥logo de la Universidad de Nueva York que se ha convertido en una especie de s√≠mbolo de los estudios sobre las diferencias psicol√≥gicas entre las personas de esp√≠ritu conservador y las de esp√≠ritu liberal o progresista"; "el psic√≥logo argentino Ezequiel Galarce, investigador del Instituto de Salud P√ļblica de la Universidad de Harvard"; y Jonathan Haidt "un psic√≥logo muy conocido en Estados Unidos que este a√Īo public√≥ un libro llamado The Righteous Mind". El recurso es tan viejo como el estilo de las Selecciones de Reader's Digest, pero el colaborador de La Naci√≥n y del blog Los Trabajos Pr√°cticos le pincela una mano de contemporaneidad: quienes sostienen la sanata son "una nueva generaci√≥n de psic√≥logos y polit√≥logos, especialmente en Estados Unidos". Y la tonter√≠a propuesta es presentada como una tesis"controvertida":

...una parte importante de nuestras opiniones pol√≠ticas -el consenso oscila entre el 33 y el 50%- est√° influida por intuiciones muy arraigadas en nuestra psicolog√≠a. No s√≥lo eso: una parte de estas intuiciones, seg√ļn decenas de estudios, provienen no de nuestro entorno, sino que lo traemos de f√°brica, en nuestro c√≥digo gen√©tico.

Es notable esta precisi√≥n: el consenso oscila entre el 33 y el 50%. No llega advertirse el verdadero significado de la oscilaci√≥n del consenso ni se sabe cu√°ntas decenas de estudios construyeron este consenso oscilante. Pero el autor nos previene contra simplificaciones apresuradas que pudieran hacerse de la pavada que nos plantea: "Esto no quiere decir [ojo, ¿eh?] que la simpat√≠a por el peronismo o la pasi√≥n por el antiperonismo est√°n escritas en el ADN, pero s√≠ que tenemos actitudes que, combinadas con el entorno, pueden expresarse de una manera u otra". De una manera u otra, ¿se entiende?

Las decenas de estudios que Illa relevó para hacer la nota contienen algunas revelaciones sorprendentes: "los progresistas son más abiertos a la experimentación y a la diversidad, mientras que los conservadores buscan vidas más convencionales o mejor organizadas". Nunca se me huberia ocurrido.

Pero el acad√©mico que, seg√ļn Illa, se adentra en una verdadera terra incognita es el bizarro David Pizarro: "lleva varios a√Īos mostrando fotos desagradables y anotando la respuesta de sus voluntarios (...) un estudio de miles de casos en 121 pa√≠ses". Despu√©s de a√Īos de dormir en hoteles de los cinco continentes, Pizarro lleg√≥ a una conclusi√≥n interesant√≠sima: "...las personas m√°s asqueadas por estas im√°genes tend√≠an a ser conservadoras. Las que reportaban niveles de asco m√°s bajos tend√≠an a ser liberales o progresistas". Imaginemos la satisfacci√≥n de los organismos que financiaron una investigaci√≥n tan exhaustiva.

Illa es conciente de que los lectores de La Naci√≥n esperan que 
estas reveladoras investigaciones se vinculen  con la realidad local, por lo cual no se priva de aludir a la aborrecible discordia que el kirchnerismo ha instalado en las familias argentinas:


"En los √ļltimos a√Īos, muchas mesas familiares argentinas se vieron arruinadas por ardientes discusiones pol√≠ticas: ¿por qu√© discuten tanto -por ejemplo- estos dos cu√Īados, uno kirchnerista rabioso y el otro antikirchnerista cabezadura, si son tan parecidos en todo lo dem√°s y fueron educados en establecimientos equivalentes? Ambos presumen de tener la l√≥gica y la racionalidad de su lado. Y, sin embargo, no logran ponerse de acuerdo en nada. ¿Por qu√©?"



El periodista Hern√°n Iglesias Illa se presenta en Twitter de este modo: "Freelance writer. Autor de 'Golden Boys' (2008) y 'Miami' (2010). Brooklyn, NY".

En el libro Holy Fuck! (editado en Buenos Aires la pasada primavera), que recopila textos aparecidos originalmente en el blog Los Trabajos Pr√°cticos, Illa hace en 2011 un acto de contrici√≥n desde NY:

"Siento nostalgia de 2005 porque aquellos ensayos se me escrib√≠an f√°ciles, y este me ha costado m√°s. En parte porque ya no tengo con  Argentina aquella cercan√≠a de 2005 o 2006. (Me siento menos parte de sus tradiciones.) Y en parte, tambi√©n, porque aquella guerra cultural de 2004-2008, en la que discut√≠amos las man√≠as y las taras y los prejuicios del kirchnerismo, ha dejado de existir y tiene un ganador. Su ganador es Daniel Tognetti. O V√≠ctor Laplace. O Nicol√°s Tereschuk. Voy a repetirlo en un p√°rrafo aparte para que tenga el √©nfasis gr√°fico que se merece:

"Perdimos".

Perdió, @HernaniiNY.

Por alguna razón, quizá genética, siente que tenía mayores méritos para ganar que Tognetti, Laplace o Tereschuk. Pero a la vez cree que él y otros como él perdieron. Una manera de elaborar la derrota y mantener un delgado lazo con las tradiciones argentinas es escribir artículos como este para La Nación de los domingos.

domingo, 27 de mayo de 2012

El puerto


por Martha Silva

En esta nueva película de Aki Kaurismaki, que es parte de una trilogía que planea filmar en la próxima década, encontramos por primera vez- teniendo en cuenta la casi totalidad de su filmografía- una solución cercana al optimismo, en la que casi todo se va resolviendo favorablemente.

No se sabe si esto tiene algo que ver con la geografía, ya que por primera vez- salvo en su versión de Hamlet- Aki ha dejado ese territorio de gente parca, de un humor más bien negro y hasta hostil, para internarse en un barrio de la ciudad normanda de Le Havre donde la gente es cordial y solidaria, ante el tema de los inmigrantes sin papeles que provienen de los países pobres.



Porque de eso se trata: Marcel (Andr√© Wilms) es un escritor que trabaja lustrando zapatos –anticuada tarea- y es un ser solidario como pocos. A una edad madura, le cuesta ganarse el sustento para √©l y su esposa gravemente enferma (Kati Outinen), pero se empecinar√° en proteger a un joven inmigrante ilegal proveniente de Gabon. La historia se basa en un episodio real que narra el documental ganador de la edici√≥n 2011 del Bafici: Qu’ils reposent en r√©volt√© de George Silvain.

Este es un Aki más esperanzado ante las vicisitudes de sus personajes marginados. La gente es más solidaria que lo que estamos acostumbrados a ver en sus películas, o bien a esta altura de su vida y lejos de su país, Aki nos muestra una realidad más esperanzadora, un tanto más tierna que aquella a que nos tiene acostumbrados.

Todo esto condimentado con una m√ļsica -infaltable en este cineasta- que nos sorprende en el momento m√°s inesperado con un giro gardeliano: nada menos que el m√≠tico Cuesta Abajo, que nuestro m√°ximo cantante popular le dedicara a la inolvidable Mona Maris.

Y el concierto de rock solidario del increíble Little Bob.

s√°bado, 26 de mayo de 2012

El P√°jaro Salinas y todo lo dem√°s

Un programa para bajar. 21/05/2012
Programa del 6° aniversario de La otra.-radio
Clicke√° ac√° para descargarlo.

(El Pájaro Salinas le caía simpático a Spinetta porque le hacía acordar al fotógrafo que hizo
 la portada de Alma de diamante, desaparecido durante la dictadura)



por Willy Villalobos

El domingo pasado vino a nuestro programa el Pájaro J.J. Salinas, periodista, escritor y gran amigo. La idea era que nos contara historias sobre Christian Sanz -el Pájaro lo llama Chris Chantán-, el tipo que denunció a Boudou por enriquecimiento ilícito. El Pájaro lo conoce, trabajó con el y sabe que es un chanta, un denunciador profesional, un alcahuete de los poderosos. Arrancamos hablando de este mamerto que tuvo prensa por unos días, y luego, como siempre sucede cuando nos visita este personaje, la charla siguió por donde él quiso.

Ayer a la tarde estaba subiendo a nuestro canal de Youtube, (Tallerlaotramirada) los videos con la conversaci√≥n con J.J. y me sorprend√≠ nuevamente al darme cuenta de la cantidad de temas que puede proponer este parlanch√≠n. Ojo, que de todos habla con la misma pasi√≥n e inter√©s, logrando que el auditorio, en este caso  los que est√°bamos en el programa, lo escuche atentamente y sin muchas posibilidades de interrumpirlo.

Voy a tratar de recordar los temas y personajes de los que fue hablando: Cristian Sanz, Yabr√°n, Alberto Ferrari, Lanata, Bonasso, los periodistas en general, la C√°mpora, Verbitsky, San Lorenzo de Almagro, las canciones que aprendi√≥ en la iglesia, su relaci√≥n con Manzano, su experiencia como director de un diario rosarino en conflicto con sus trabajadores, los bronca de su mujer cuando √©l grita desaforadamente los (pocos) goles que hace San Lorenzo, la verg√ľenza que tiene por haber dado en uno de sus libros por muerto a un compa√Īero al que cada tanto se cruza, su amistad con Luis Alberto Spinetta y el dia que Spinetta le dijo que, si volv√≠an los milicos, vend√≠a la guitarra y se compraba una ametralladora... y qu√© s√© yo cu√°ntas cosas mas. 



El Pájaro Salinas cuenta cuentos con la misma pasión con la que labura. Es un periodista de los de antes, de la escuela de Rodolfo Walsh, de esos que siguen la pista hasta el final, aunque se trate de un personaje sin trascendencia. Salinas no es uno de esos periodistas de entretenimiento a los que solo les interesa impactar con una noticia berreta. Es obsesivo, inquieto y transmite un inmenso amor por su profesión. Es por eso que le agradecemos cada una de sus visitas.

A continuaci√≥n, para los que no lo conocen, un peque√Īo listado de sus laburos mas importantes:
- Diario Tele Exprés y revista El Viejo Topo, de Barcelona.
- Ambito Financiero, Diario Sur, Revista Humor, Caras y Caretas, Claves, El Periodista, El Porte√Īo (donde lleg√≥ a ser editor de la secci√≥n Pol√≠tica), y Zoom de Argentina.
- Brecha, Temas, 20/21 y Mate Amargo de Uruguay.
- Dirigió El Libertino, mensuario de relátos eróticos cuyo slogan era: "Una revista para leer con una sola mano".
- Investig√≥ durante 4 a√Īos el asalto al cuartel de La Tablada y public√≥ luego Gorriaran Merlo, La Tablada y las guerras de inteligencia en Am√©rica Latina, en colaboraci√≥n con Julio Villalonga.
- Investig√≥ durante a√Īos para El Porte√Īo al turco Alfredo Yabr√°n.
- Se entrevist√≥ con el juez Baltazar Garz√≥n en Madrid y declar√≥ en la causa abierta contra los milicos de la √ļltima dictadura militar.
- En el 2007 colabor√≥ en la producci√≥n de "Triple A: la legi√≥n de Cain", un documental a√ļn in√©dito producido por Cuatro Cabezas.
- Dió varias conferencias sobre la Triple A (Alianza Anticomunista Argentina).
- Otros libros: Conversaciones con Nestor Vicente, Bs. As., Contrapunto.
- Amia. El Atentado. Quiénes son los autores y por qué no están presos, Bs.As, Planeta, 1997
- Ultramar Sur. La √ļltima operaci√≥n secreta del Tercer Reich, en coautor√≠a con Carlos N√°poli, Bs. As. Belacqua, 2002.
- Narcos, Banqueros y Criminales, Bs. As. Punto de Encuentro, 2006.

NOTA: durante el transcurso del programa, nuestro columnista Cristian Bonomo nos hizo escuchar estos temas:
Whitley: Hyperballad [de Björk]
Peter Gabriel: Après moi [de Regina Spektor]
Corinne Bailey Ra: Is this love? [de Bob Marley]
Hanne Hukkelberg: Break my body [de Pixies]
Brad Mehldau: Exit music (for a film) [de Radiohead]
The Postal Service: Grow old with me [de John Lennon]

Link de descarga del programa: Ac√°.

viernes, 25 de mayo de 2012

El adversario


Dante Palma el domingo a la medianoche en La otra.-radio. 
FM La Tribu. 88,7. Online



Las líneas que siguen corresponden a un extracto de la introducción de El adversario, el nuevo libro de Dante Palma, que viene a presentar el domingo a la medianoche en La otra.-radio.

Desde su asunci√≥n como presidente de la Rep√ļblica, N√©stor Kirchner se caracteriz√≥ por un estilo confrontativo que r√°pidamente se transform√≥ en un elemento identificatorio de su mandato. En este sentido, buena parte de las medidas trascendentes tanto de su gobierno como del de su esposa, m√°s all√° de su incidencia pr√°ctica, est√°n cargadas de una √©pica que ten√≠a bien en claro a su oponente. Esta l√≥gica de la construcci√≥n pol√≠tica, que es reconocida por seguidores y detractores, comenz√≥ r√°pidamente a ser puesta en cuesti√≥n por las principales usinas de pensamiento que ve√≠an y ven en el kirchnerismo el fantasma del populismo demagogo que, seg√ļn ellos, es propio de la matriz peronista. Aparecieron, as√≠, los cultores de una democracia del di√°logo y el consenso frente a lo que se identificaba como una pol√≠tica de la crispaci√≥n, y se abus√≥ de comparaciones que flaco favor le hacen a la historia y a las v√≠ctimas cuando relacionan el gobierno kirchnerista con el autoritarismo de reg√≠menes genocidas como los de Hitler, Mussolini o Stalin.

En esta línea, especialmente a partir del conflicto con las patronales del campo en 2008 y la consecuente polarización que se dio en la sociedad, ciertos divulgadores comenzaron a identificar al proceso inaugurado en 2003 y su forma de entender la política como parte de una lógica que se nutría esencialmente de la identificación de enemigos. Esta interpretación sesgada suponía que cualquier tipo de construcción política que reivindicara la disputa como elemento vertebrador de la acción política y no abogase por los consensos transversales llevaría necesariamente a una lucha fratricida que no era más que la remake vengativa de aquellos jóvenes imberbes que habían sido expulsados de la plaza y ahora alcanzaban el poder por la vía democrática. Tal interpretación no tomaba en cuenta que identificar la política con un escenario de disputa no lleva necesariamente a considerar al oponente como un enemigo cuyas reivindicaciones son ilegítimas, y menos que menos a la eliminación del otro.

Es aqu√≠ donde aparece la noci√≥n de “adversario”, categor√≠a deudora de la te√≥rica belga Chantal Mouffe y que puede resumir bien el esp√≠ritu que domin√≥ la Argentina en estos √ļltimos a√Īos. Se trata de un pa√≠s atravesado por enormes disputas con un gobierno que, guste o no, ha producido una profunda transformaci√≥n cultural y ha alterado buena parte de los patrones de un orden que, a todo nivel, parec√≠a consolidado y naturalizado. El adversario es un otro constitutivo. En otras palabras, la determinaci√≥n de un adversario pol√≠tico permite trazar los l√≠mites de una identidad colectiva, un “nosotros” frente a un “ellos”. Pero los adversarios no luchan a muerte sino dentro del juego democr√°tico. En este sentido, el adversario del kirchnerismo no es una dictadura militar, m√°s all√° de que todos los sectores colaboracionistas del proceso genocida inaugurado en 1976 sean profundamente antikirchneristas. Asimismo, si bien el kirchnerismo realza las banderas de los ideales de los j√≥venes de los 70, conoce bien el l√≠mite democr√°tico y renuncia a cualquiera de las formas de la violencia al tiempo que ha hecho de los derechos humanos y de la b√ļsqueda de la verdad sin revanchas una marca identitaria de su gobierno.

Ahora bien, a pesar de que Kirchner asumi√≥ en 2003 y que, como se dec√≠a en un principio, el estilo confrontativo parece una caracter√≠stica de su personalidad y de su gobierno, una de la hip√≥tesis de este libro es que el kirchnerismo como tal comenz√≥ a tomar forma reci√©n en 2008, en el contexto de la disputa entre el gobierno y las patronales de campo. Fue reci√©n all√≠ cuando apareci√≥ con claridad el adversario, ese otro que permiti√≥ configurar un “qui√©nes somos”.

Y es ahí donde se observa con claridad que lo que tal conflicto escondía es, desde mi punto de vista, algo que va mucho más allá de lo estrictamente económico. Se trataba de una disputa cultural profunda que enfrentaba a los medios de posición dominante que extorsionaban a los poderes de turno amparados en la libertad de expresión y en la construcción de la figura del periodista como aquella entidad heroica y neutral, con un gobierno cuya identidad se fue constituyendo mientras se encontraba ejerciendo el poder pero que en líneas generales intentaba hacer una reivindicación del Estado y la política.

Fue aquel 2008, entonces, en el peor momento del kirchnerismo, cuando, fiel al estilo de sus conductores, el gobierno decide escapar del callejón volteando la pared en una estrategia que la gran mayoría de los analistas juzgaron suicida. Sin embargo fueron una serie de medidas que tuvieron gran acogida popular las que generaron un repunte significativo en los sondeos de opinión que llegó a manifestarse en los resultados aplastantes de las elecciones de octubre de 2011. No obstante, a pesar del 54% obtenido, la disputa dista mucho de haberse terminado y promete varios capítulos más.

Retomando lo dicho anteriormente, desde 2008 y, especialmente, a lo largo de la discusi√≥n en torno a la Ley de Medios, lo que qued√≥ de manifiesto fue el modo en que particularmente el grupo Clar√≠n operaba como un partido pol√≠tico que disputaba a la pol√≠tica la representaci√≥n de la sociedad civil, al tiempo que utilizaba su fenomenal cadena de medios para generar una hegemon√≠a constitutiva de un sentido com√ļn a merced de los intereses econ√≥micos del grupo. Este giro del gobierno, por el cual entiende que la gran batalla debe darse contra aquel grupo y contra aquellos medios que hab√≠an sido claramente c√≥mplices y principales azuzadores del clima que los intelectuales de Carta Abierta calificaron como “destituyente”, tiene como s√≠mbolo un programa emitido por la televisi√≥n p√ļblica y que fue central para el cambio de la, hasta ese momento, pobr√≠sima estrategia comunicacional del gobierno. Me refiero a 6, 7, 8, un programa de archivo y an√°lisis de medios con sesgo oficialista que gener√≥ una verdadera divisoria entre seguidores y detractores pero que logr√≥ su cometido de desnudar las conexiones pornogr√°ficas entre los referentes medi√°ticos tradicionales y los intereses de las empresas para las que trabajan, adem√°s de ayudar a generar simpat√≠a hacia el gobierno entre cierta clase media ilustrada, progresista y no peronista.

Ahora bien, aun cuando la desconfianza hacia el periodismo ya aparec√≠a en aquel cl√°sico de 1941 de Orson Wells, Ciudadano Kane, y se asiste a una crisis del periodismo a lo largo del mundo vinculado al auge de nuevas tecnolog√≠as, en la Argentina en particular el socavamiento al espacio de legitimidad del que gozaba el periodista sali√≥ del √°mbito peque√Īo de las facultades de comunicaci√≥n para ser parte de un debate p√ļblico que promete continuar. Tal debate es justamente el que arroja uno de los quiebres te√≥ricos m√°s interesantes para pensar la problem√°tica del poder y la soberan√≠a. Me refiero a la claridad con que se puso de manifiesto que el poder ya no resid√≠a ni en el Estado ni en los gobiernos elegidos por el voto ciudadano sino en las corporaciones econ√≥micas cuyos representantes ante la sociedad eran los principales periodistas de los medios m√°s importantes.

Hecha esta presentaci√≥n, el objetivo de este libro es reflexionar acerca de las transformaciones y los principales debates que la era kirchnerista ha tra√≠do y que se profundizan desde 2008, momento clave en la constituci√≥n del adversario. Para ello me introducir√© no s√≥lo en la disputa ya mencionada sino en el modo en que √©sta se fue diseminando r√°pidamente para atravesar distintos campos de la cosmovisi√≥n de la Argentina, entre ellos, la historia, los derechos, el rol del Estado, la militancia y las propias tensiones en el interior del movimiento kirchnerista, las cuales plantean, sin dudas, preguntas hacia el futuro. El mencionado quiebre cultural que supuso el kirchnerismo es el marco del conjunto de textos que el lector tiene en sus manos y que giran en torno a diversas tem√°ticas por las que fue atravesando la Argentina en estos √ļltimos a√Īos.

En cuanto a su estructura, el libro está dividido en seis capítulos con varias subdivisiones que, por su mayor especificidad, pueden darle una mejor orientación al lector. El primer capítulo tematiza una de las hipótesis centrales de este libro, esto es, el divorcio entre periodismo y sociedad civil y la tensión entre multimedios y gobierno como una disputa en torno a la representación.

En el segundo cap√≠tulo, “La pol√≠tica en el medio”, se dedica la primera parte a algunas reflexiones de lo que llamo “la raz√≥n medi√°tica”, esto es, elementos, l√≥gicas y funcionamientos que van muchos m√°s all√° de la disputa Clar√≠n versus gobierno y que parecen inherentes al periodismo independientemente de su perfil ideol√≥gico. A√ļn dentro del mismo cap√≠tulo, dedico la segunda parte a la relaci√≥n entre medios y militancia juvenil especialmente a partir de la discusi√≥n de uno de los fen√≥menos m√°s controvertidos de los √ļltimos a√Īos: el ya mencionado 6, 7, 8.

En el tercer cap√≠tulo, se intenta reflexionar acerca del modo en que el kirchnerismo arremeti√≥ contra buena parte de los naturalizados principios de cierta hegemon√≠a liberal economicista y las formas consensualistas de la democracia. En este cap√≠tulo, entonces, hay referencias a la problem√°tica del di√°logo, t√©rmino que se ha transformado en el latiguillo preferido de la militancia opositora al kirchnerismo y que tiene una riqu√≠sima historia que puede rastrearse hasta el mism√≠simo S√≥crates. Otro tema ser√°, a su vez, indagar en ciertos puntos de vista acerca de la pol√≠tica. Por un lado est√° el caso Cobos, que lleva a un replanteo de lo que se entiende por representaci√≥n independiente de estar o no de acuerdo con su inolvidable decisi√≥n de votar “no positivo”. Por el otro, la particular visi√≥n de la pol√≠tica que a trav√©s de cierto denuncialismo indignado considera que los problemas de la pol√≠tica argentina tienen que ver con la falta de moralidad de la dirigencia. Por √ļltimo, apuntar√© a las diferentes formas de la ilegalidad que pueden comprenderse por la pertenencia a determinadas clases sociales y el cambio cultural que supone la ca√≠da de la idea de los mercados como aquellos espacios donde debe medirse la idoneidad y la legitimidad de los gobiernos. Esto dejar√° el camino abierto para algunas paradojas de la democracia y ciertos desaf√≠os que el capitalismo financiero parece imponerle.

En el cuarto capítulo habrá espacio, por un lado, para una serie de problemáticas vinculadas a la noción de propiedad, especialmente a partir de algunos episodios ocurridos en la ciudad de Buenos Aires a lo largo del gobierno de Mauricio Macri; y, por otro lado, algunas reflexiones en torno a la idea de soberanía para lo cual retomaré, por ejemplo, las consecuencias sorprendentes que se pueden seguir de una lectura profunda de Las bases de Juan Bautista Alberdi y las principales posiciones en torno al reclamo argentino sobre Malvinas. Para concluir, este capítulo enfocará algunas paradojas de la democracia indagando en las nociones de demagogia, populismo y biopolítica.

El quinto cap√≠tulo, por su parte, cuyo t√≠tulo remite a esa maravillosa e ir√≥nica frase del cantautor cubano Silvio Rodr√≠guez, “Si saber no es un derecho, seguro ser√° un izquierdo”, puede sistematizarse en dos grandes bloques. El primero se relaciona con las consecuencias que trajo aparejada, hasta el d√≠a de hoy, la decisi√≥n del gobierno de Kirchner de impulsar la derogaci√≥n de las leyes de Punto Final y Obediencia Debida a la par de la realizaci√≥n de ese inolvidable gesto de exigir al general Roberto Bendini que descuelgue el cuadro de Jorge R. Videla en la ESMA.

El segundo bloque encara las transformaciones jur√≠dicas que se vienen desarrollando desde 2003 y que estuvieron en el centro de los debates de la opini√≥n p√ļblica. En este sentido, quiz√° como parte de la tradici√≥n peronista, el gobierno kirchnerista ha hecho suya la idea de ampliaci√≥n de ciudadan√≠a pero, a diferencia del peronismo cl√°sico, la ha extendido a colectivos minoritarios como los grupos de gays y lesbianas. Dedico varios pasajes a elucidar el v√≠nculo novedoso y el rol de las minor√≠as en las sociedades modernas al tiempo que intento una aproximaci√≥n a debates que la Argentina merece, especialmente aquellos vinculados con problem√°ticas bio√©ticas como el aborto o la eutanasia.

El √ļltimo cap√≠tulo, “El rompecabezas kirchnerista”, lleva tal t√≠tulo justamente porque creo que lo que se sigue de manera m√°s interesante de esas l√≠neas es la idea del kirchnerismo como un proyecto inacabado, una identidad en plena formaci√≥n con piezas que buscan encajar, y no siempre pueden hacerlo, detr√°s de un √ļnico relato.

En este sentido comienzo con una interpretación acerca de lo que sería cierta novedad progresista del kirchnerismo respecto del peronismo tradicional y el modo en que en la actualidad están confluyendo no sólo la tradición colectivista más vinculada a lo nacional y popular sino, también, la línea de cierto liberalismo político (no económico) más institucionalista y con fuerte énfasis en la protección de derechos individuales.

Por √ļltimo, intento algunas reflexiones sobre el caso Kirchner, los debates que vienen y los conflictos que pueden llegar a sucederse en los pr√≥ximos a√Īos.

miércoles, 23 de mayo de 2012

Tierra de los padres

Marfici 2012


por Martín Farina

Tuvimos el honor de asistir al estreno en Argentina de la película Tierra de los padres, junto a su director Nicolás Prividera y su productor Pablo Ratto. También pudimos conversar ampliamente con ambos y, en mi caso, comprendí con mayor claridad algunas ideas del director respecto de la película y la polémica que en torno a ella se generó por estos meses. Hoy la polémica ya no es un tema para destacar, las ideas del director sí.

Tierra de los padres es una pel√≠cula de planos fijos y encuadres muy precisos, con una notable calidad de imagen, resultado de un rodaje con c√°mara fotogr√°fica de gran calidad y bajisimo costo. Como me contaba Nicol√°s, esto fue adem√°s muy favorable para evitar que la gente prestara atenci√≥n a la c√°mara, ya que por ser un instrumento peque√Īo no incomodaba a los visitantes.

Quisiera contar una sutil confesi√≥n que me sugiere Nicol√°s casi al pasar: “Algo que me llama la atenci√≥n de esta pel√≠cula es que no se haya hecho antes. Yo pensaba hace un tiempo 'hag√°mosla ya, a ver si alguien se aviva y la hace antes que nosotros'".

Algo de esta idea pienso que se inserta en el propio transitar de la pel√≠cula que recorre -¿pac√≠ficamente?- el Cementerio de la Recoleta por todos sus rincones. Porque, en cierta forma, un cementerio nos pertenece a todos y a su vez a nadie. El cementerio es de los muertos y, por acto transitivo, de los vivos que recuerdan a esos muertos. ¿Qu√© hay de los muertos en nosotros? ¿Qu√© muertos recuerda un pa√≠s? En este sentido, Prividera desarrolla en los diferentes momentos del film una especie de “tipolog√≠a de la muerte y el recuerdo“ en un pa√≠s.

Si bien el cuerpo central del film est√° ubicado en Recoleta, hay un pr√≥logo y un ep√≠logo que se ubican en otros √°mbitos y a partir de im√°genes en movimiento. Como si los muertos de la necr√≥polis estuvieran de alg√ļn modo est√°ticos en rincones oscuros de la memoria colectiva. Y hubiera otros muertos que quedaron retenidos, como fantasmas de un suelo ausente, sin lugar, vacantes.

El pr√≥logo se configura a partir de material de archivo que muestra enfrentamientos sucedidos en espacios abiertos. Y el ep√≠logo es un momento que no describir√© aqu√≠, pero propone una visi√≥n distinta, a partir de un desplazamiento de c√°mara memorable. En los tres espacios hay muertos, muertos que se miran desde perspectivas antag√≥nicas, que libran un conflicto por la hegemon√≠a del sentido hist√≥rico. Muertos que se visitan, se disimulan, se esconden y se esfuman. Los muertos de un cementerio de la memoria que divide y presiona el pensamiento de los argentinos. ¿A qui√©n le concierne contar la historia? ¿Qu√© pasado est√° en el presente? ¿Qui√©n dirige la mirada hacia el patrimonio del recuerdo?

En este punto, la película tiene al menos dos posibilidades para ser pensada que creo no son excluyentes (tomaré algunas palabras prestadas). Tierra de los padres goza de una extraordinaria e inquietante indeterminación, en el sentido de que es mayormente una contemplación erótica de un lugar cuanto menos tenebroso. Existe, a su vez, una politicidad por la cual la inherente interpretación del film afecta a la concepción de sí misma que tiene nuestra sociedad. Tierra de los padres es, en gran medida, una estrategia de producción de nuevas simbolicidades, de nuevos imaginarios que construyen sentidos determinados para las prácticas sociales.

El film invoca palabras violentamente esquivas de la memoria hist√≥rica argentina a partir de una estrategia de reinterpretaci√≥n pol√≠tica. Prividera, a mi parecer, toma por las astas un espacio simb√≥lico en el que se juega el conflicto entre diferentes sistemas de representaci√≥n que nuestra sociedad construy√≥ sobre s√≠ misma. Y lo hace a partir del espacio p√ļblico y pol√≠tico donde vive la muerte.

¿D√≥nde vive la muerte de un pueblo?

Creo que Tierra de los padres desata una lucha por el sentido que busca movilizar los imaginarios colectivos, para redefinir el proceso de producción simbólica por el cual una sociedad y una época se explican a sí mismas el funcionamiento del poder.

Seg√ļn la Corte Suprema, la cl√°usula desmonopolizadora de la Ley de Medios no afecta la libertad de expresi√≥n, sino s√≥lo los negocios del Grupo Clar√≠n



Clarín y las cautelares con fecha de vencimiento


Qué fecha

Fallo del d√≠a (un√°nime y en pleno, con un voto de Petracchi rar√≠simo, que dice estar de acuerdo pero no compartir "todo" lo que dijo la mayor√≠a) de la Corte Suprema: el d√≠a 7 de diciembre de 2012 regir√° (tambi√©n para el grupo Clar√≠n) la cl√°usula de "desinversi√≥n" de la Ley de Medios, que fija un plazo de un a√Īo para adecuarse a los l√≠mites de licencias que aparecen en el nuevo r√©gimen legal (y que implicar√≠an para el Grupo devolver m√°s de doscientas licencias de medios que actualmente maneja).

(...) La Corte recuerda que la AFSCA reglamentó los mecanismos de transición y el dia D genérico (para todos menos para Clarín) ya sucedió el 7/12/2011, con lo que la desinversión se haría inmediatamente aplicable con el levantamiento de la cautelar.

En uno u otro caso, descontamos que habrá muchas demandas de segunda y tercera generación en el camino de implementación de la ley, lo cual estirará el horizonte de transición bastante más tiempo.

(...) La Corte: analiza el caso y advierte que una vez obtenida la cautelar, Clar√≠n se sent√≥ sobre el no innovar que ten√≠a a su favor: "entre el dictado de la medida precautoria y la notificaci√≥n de la demanda transcurri√≥ un a√Īo, por la sola voluntad de las peticionarias, lo cual resultar√≠a demostrativo de un inter√©s m√°s centrado en lo provisional que en la resoluci√≥n definitiva del pleito".

Esta doctrina, entonces, vale para Clarín pero también para muchos otros objetos procesales de la galaxia cautelar:

"Es importante senalar que tanto los jueces como los litigantes deben perseguir la resolución definitiva de la controversia y que en ese proceso el instituto de las medidas cautelares aparece como un medio idóneo para asegurar el cumplimiento de un eventual pronunciamiento definitivo. Sin embargo, no es posible tolerar que, a partir de la obtención de tales medidas -que pueden en ocasiones agotar o suplir el contenido de la pretensión principal-, una de las partes pueda desentenderse de la marcha del proceso principal o prolongar artificialmente su duración, ya que ello constituye un supuesto de ejercicio contrario a los fines que la ley tuvo en miras al reconocer este tipo de medidas".

(Sigue la Corte): "...las medidas cautelares deberían ser cuidadosamente limitadas en el tiempo, mediante plazos razonables, adecuados a las características particulares de cada supuesto, atendiendo en especial al gravamen que la medida pueda causar a su sujeto pasivo, a la naturaleza del proceso o acción en que se la impetra, al alcance de la prolongación excesiva del proceso en comparación con la pretensi6n de fondo, etc."

Y en particular asume que la regla "requiere ser ponderada en los casos en que se trata de cuestiones de naturaleza patrimonial" sobre todo "en las que no está en cuestión la solvencia porque el Estado es demandado" (si, lo estudiamos en administrativo y debe ser verdad: "el Estado es siempre solvente" *le hace comillas con los dedos al interlocutor*).

Esto es interesante, porque tal como la ve la Corte, el reclamo de Clarín es exclusivamente un tema patrimonial, y al fin y al cabo (sólo) ...

... estamos hablando de plata

La Corte encuadra el caso en los propios términos en que lo plantea Clarín. Visto desde afuera, uno ve un sorprendente error técnico de la estrategia "judicial" de Clarín, que -a diferencia de la estrategia "comunicacional"- no ubicó el reclamo por la cláusula de desinversión como un simultáneo agravio a la "libertad de expresión". Mi hipótesis del error: el sesgo ideológico patrimonialista que nubla el criterio de muchos abogados corporativos.

Dice la Corte que "en la causa no hay mas que una mención al tema" y "ningun elemento probatorio que demuestre de que modo resultaria afectada esa libertad". (No digo que ese encuadre actoral hubiera prosperado, pero sorprende que no se haya intentado al menos una introducción más documentada y robusta del agravio)


Obiter dicta: el derecho comparado regulador de medios y el campo de lo litigable

En una apostilla sugestiva, la Corte da un paso más: dice que las normas de desinversiones son necesarias, recordando que "en todo el derecho comparado existen normas de organización del mercado en el campo de los medios de comunicación, sin que su constitucionalidad haya sido cuestionada de modo genérico".

No de modo genérico, tal vez sí de un modo específico. La frase está redactada para que se evite decir que hay un prejuzgamiento, pero a la vez liquida en una oración varias resmas de artículos que hemos visto escritos desde 2009 y encuadra el asunto como un tema "de mercado".

(...) ¿Esto es una "sorpresa" para un observador de la Corte? No tanto, la Corte hab√≠a dado se√Īales muy expl√≠citas de que iba para ese lado.

Por empezar, la confirmación de la cautelar en octubre de 2010 había sido -lo dijimos aquí- una libertad bajo palabra: se dio con la advertencia de que las cautelares no pueden durar toda la vida. La despreocupada y poco responsable respuesta de Carbone (que nosotros sintetizamos como un sine die no problem) era muy poco sostenible ante la Corte, que obviamente revoca este fallo y le pone fecha cierta.

Ya m√°s cercano en el tiempo, recuerden cuando revisamos el discurso inaugural de Lorenzetti este a√Īo y esas palabras de que la tarea de la justicia como un controlador de "l√≠mites al poder" vale tanto para el poder del Estado como al de los "poderes f√°cticos", y luego la idea de que est√° mal que siempre (incluso desde la justicia) intentemos resolver las cosas "de modo provisorio" asumiendo que "lo definitivo tardar√° demasiado".

(Leer completo ac√°).