Un maldito cineasta

por oac

El viejo Werner Herzog tiene una gracia envidiable para atravesar esos límites que a otros tantos cineastas los cohiben, los oprimen, les amargan la vida y los empujan hacia una senilidad prematura (a veces disimulada con botox 3D). Herzog no sabe, a sus 68 años, de fatigas. Es quizá el único de sus coetáneos del nuevo cine alemán (esos que empezaron a filmar a fines de los años 60) que aún filma con alegría. Para él no ha sido un problema el haberse transformado en autor demasiado prematuramente (cosa que parece haber liquidado a Wim Wenders), ni haber llegado a viejo (algo de lo que Fassbinder se salvó).

Como ya hemos visto, a pocos años de empezar su carrera todo el mundo tenía catalogado a Herzog como un tipo excéntrico, proclive a los proyectos desmadrados, vinculado íntimamente a un artista del desborde como Klaus Kinsky. Tan claro parecía todo eso a mediados de los 70 que uno podría preguntarse cómo iba a hacer Herzog para mantenernos interesados en lo que hiciera sin morirse joven; e incluso: cómo iría a sobrevivir tras la muerte de su actor fetiche, al que muchos creyeron irremplazable.

Su obra documental no gozaba de tanta fama como sus más característicos films de ficción: Aguirre, Fitzcarraldo, Nosferatu, Kaspar Hauser. Ahora que sus documentales de la época se han reeditado, uno encuentra que la noción de autoría que construimos con el primer Herzog ficcional era insuficiente, que él era capaz de moverse con gracia a través de los límites entre ficción y documental, que ni siquiera en los 70 era en absoluto kinskydependiente, que sus ficciones con Kinsky eran de algún modo también films documentales, que había muchos Kinsky tanto o más locos e interesantes que el propio Kinsky a los que Herzog fue descubriendo en diversas partes del orbe, que hay una manera de conquistar los espacios salvajes que es 100 % herzoguiana, no importa si se trata de films con actores o sin ellos.

En el número de revista La otra que está ahora en la calle escribí, acerca de Sokurov:

Creo que el ruso debe ser uno de los dos cineastas post nouvelle vague a los que cabe denominar autores en un sentido fuerte. El otro es Fassbinder. Los dos cultivan una especie de derroche inventivo, de estilos proliferantes, de exceso de rasgos e ideas que se resisten a ser reducidos a unas pocas constantes esparcidas con gesto burocrático. Contra una idea mezquina de la autoría, Fassbinder y Sokurov practican variaciones inesperadas. Si uno vio El amor es más frío que la muerte, eso no quiere decir que pueda imaginar La angustia corroe el alma, Las amargas lágrimas de Petra Von Kant o Alemania en otoño. Y al ver todas estas, todavía no se ha visto Querelle. A la altura de Querelle hay que reconfigurar la unidad que uno fue construyendo del autor, porque lo visto hasta ahí no permitía prever el paso siguiente. Como si al empezar cada película el autor no supiera lo que va a hacer. Quizá cineastas como Fassbinder o Sokurov filmen para no saber, para deshacerse de lo que sabían".

Tal vez no haya tanto derroche inventivo en Herzog como el que ostentan Sokurov o Fassbinder, pero ahora me parece que cometí una injusticia al no incluirlo en esta mini lista de autores en sentido fuerte. Porque Herzog no es de esos "autores" que burocratizan en seguida sus rasgos estilísticos o que caen bajo la pesadez de sus "obsesiones temáticas". Más bien, esa banalización del auteurism es achacable a críticos de cine que no quieren trabajar demasiado: de lo que se trata para ellos es de encontrar una fórmula a la que sea reductible la totalidad de una filmografía. Por ejemplo: Tarantino = conversaciones ingeniosas + guiños a la cultura baja; Chabrol = burgueses sórdidos + crimen; Fellini = tetonas + nostalgia por la infancia fascista; Howard Hawks = ética del profesionalismo + amistades homoeróticas; etc. Para muchos críticos, se trata de descubrir rápido una fórmula autoral y después ir recogiendo esas migajas diseminadas en cada nueva película de estos auteurs. La idea, muy haragana, es que el autor está antes y la obra viene después. Herzog es el ejemplo de alguien que podría haber quedado sepultado por el peso de sus rasgos estilísticos y sus constantes temáticas, pero que sin embargo supo esquivar con una enorme elegancia ese peligro.

Lo contrario de Herzog es Abel Ferrara, un autor prematuro, que tiene esa debilidad congénita que se atribuye a los bebés prematuros. Ferrara fue considerado autor muy rápido, su fórmula fue demasiado fácilmente reconocible y su película Bad Lieutenant, de 1992, protagonizada por Harvey Keitel, fue demasiado rápidamente erigida como film de culto. Ferrara apareció a fines de los 80 como un relevo del cine scorsesiano, más bien como una banalización de ciertos rasgos de Scorsese llevados hasta la caricatura. Porque, no jodamos, el catolicismo nunca fue el componente esencial del cine se Scorsese, sus mejores películas no se nutren de esa pesadez del fetichismo católico. Taxi Driver, El rey de la comedia, El toro salvaje, Casino, No Direction Home pueden prescindir de lecturas catolicoides. Si algunos de sus personajes profesan el catolicismo o si el propio Scorsese, fuera de su cine, profesa esa religión, su cine sobrevive lo más bien lejos de esas liturgias. En cambio, Ferrara ostenta ese pesadas cortinas que impiden tomarlo en serio (quizá Angel Faretta lo pueda tomar en serio, pero bueh).



Herzog en su Maldito Policía (The Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans) logra evitar también ese lastre. Su maldito policía es menos maldito, menos culposo, más ligero, más lúdico. Hay más alegría, más aire, más calle y más libertad en el modo que tiene Herzog de moverse por entre las restricciones del cine y hacerlas jugar siempre a su favor. Importa muy poco aquí que haya una película anterior lejanamente parecida; el género noir al cual esta película también se adscribe no vale como excusa para hacer tonterías ni para caer en clichés remanidos; el hecho de que el protagonista sea Nicholas Cage, un tipo con sus propios lastres, no le pesa a Herzog, así como tampoco pesan las obligadas comparaciones con Kinsky. Herzog tiene la gracia suficiente para hacer jugar todo eso a su favor: si por momentos asoma un Kinsky en la manera de ingresar al plano de Cage, o en su andar contracturado, funciona más bien como una ironía distanciadora, como una relectura gozosa y no como un remplazo imposible.

Y por otro lado, Herzog se las arregla para hacer, junto con el noir y por el mismo precio, un documental sobre New Orleans desvastada por Kathrina. Tiene que venir un viejo outsider alemán para ser capaz de filmar esta ciudad de un modo realista, para recordar que el cine no tiene nada que ver con esa plastificación de las texturas cinematográficas que está liquidando al mainstream holywoodense.

Y acá la corto, porque voy a seguir escribiendo sobre Herzog para el próximo número de La otra, pero no quiero dejar de recomendar una de las mejores películas que puedan verse hoy por estos santos lugares. Olvídense de estas grasadas de El secreto de sus ojos, Avatar o Vivir a límite y vayan a ver cine al cine, no sean paparulos.