por Oscar A. Cuervo
Mientras en Buenos Aires se está proyectando la retrospectiva del cineasta israelí Avi Mograbi, acá en el MARFICI el asunto del cine documental centra la atención de los debates. La competencia internacional de este festival está íntegramente dedicada al documental lo cual también permite apreciar a cuán distintos objetos cinematográficos se puede llamar de esta manera.
Ayer participé de un interesante debate sobre las perspectivas del género documental en el siglo XXI. En la mesa también estaban los cineastas Jorge Goldemberg y Patricio Coll (directores de
Regreso a Fortín Olmos, que aún no vi), Leandro Colás (director de
Parador Retiro) y el suizo Daniel Künzi (de quien se está exhibiendo aquí una retrospectiva).
Mi participación se centró en proponer algunas hipótesis (quizá no demasiado originales, pero justas desde mi punto de vista) y brindar algunos ejemplos. Mi idea es que no existen algo así como dos conjuntos de objetos a los que podamos llamar con propiedad "películas de ficción" y "documentales" respectivamente. Se trata más bien de dos etiquetas bajo las cuales se agrupan distintos tipos de películas, clasificación que fracasa cada vez que aparece un film de categoría indecidible (lo cual es afortunadamente cada vez más frecuente).
Creo que la distinción entre ficción y documental es un intento, conceptualmente fallido pero a su modo eficaz, de dar cuenta de dos fuerzas que impulsan las posibilidades cinematográficas en direcciones divergentes: por un lado, la capacidad de registro mecánico del aparato cinematográfico (que deja impresas huellas de luz sobre una película); por el otro, su caracter de experiencia alucinatoria, la que se desencadena en el momento de la proyección: a pesar de que la pantalla sólo recibe imágenes fijas, vemos imágenes móviles; además, el espectador de cine se coloca en una posición que alguien denominó de
submotricidad: está sentado en una butaca, inmóvil, en silencio (esto no vale para los pochocleros), en una sala a oscuras, ante una pantalla de dimensiones enormes (esto no vale para la visión de películas en un monitor). Ello lleva a la experiencia cinematográfica hacia una especie de onirismo.
Capacidad de registro y cualidad alucinatoria son dos fuerzas en pugna, presentes en cualquier film, aunque en algunas películas predomina el peso del registro y en otras lo alucinatorio. Quizá en este predominio de uno u otro descanse la distinción que en las primeras décadas del siglo XX quedó fijada en los "géneros" documental y ficción. Quizá por razones industriales la producción de films de ficción tomó la delantera en seguida y el documental quedó relegado a un lugar marginal (hasta el punto en que muchos espectadores prefieren pensar que sólo las ficciones son "películas"). Y sobre esta reducción se sobrepuso otra: la ficción adoptó el modelo narrativo de la novela del siglo XIX, mientras que el documental tomó como modelo al discurso científico. Por eso se multiplicaron con el correr de los años los documentales con "
voice over", una palabra desencarnada que desde el fuera de campo fija el sentido de lo que vemos. Más adelante, a medida que la televisión fue ganando terreno, los documentales de divulgación científica (histórica, biográfica, geográfica, zoológica) fueron encontrando en el cuadrado televisivo su hábitat natural. Y finalmente, el modelo científico del documental se encontró con su hermano bastardo: el documental periodístico de entrevistas (llamado cine de
talking heads).
Obviamente que estas mutaciones (en realidad empobrecimiento) fueron impulsadas por las condiciones de producción y consumo de las imágenes cinematográficas y no por la exploración de sus posibilidades artísticas. Hablamos aquí de la corriente principal, idea que continuamente puede ser puesta en jaque por muy respetables excepciones. Lo cierto es que nada de esto impide que en toda película siga existiendo esa capacidad de registro y esa pulsión alucinatoria.
Pero en las últimas décadas se empiezan a producir ciertos movimientos: por un lado el agotamiento del modelo narrativo industrial, extenuado en sus rutinas (lo que lleva al
mainstream a recurrir a zagas, trasposiciones de historietas, series televisivas y
bests sellers, tanto como a las
remakes de films exitosos); por el otro, un auge del registro documental, facilitado por los avances tecnológicos (cámaras de video y luego digitales) que hacen que filmar sea cada vez más fácil y económico. Esto puede explicar que en la producción independiente -aquella que no está necesariamente atada a los circuitos de distribución comercial- el llamado documental tenga una presencia cada vez más descollante.
Después de proponer estas hipótesis, un poco como corolario de esta idea de las dos tendencias (registro y alucinación), señalé algunas posibilidades interesantes que ofrece el cine del siglo XXI:
- En primer lugar, una mutación del modelo que se distancia de la ciencia y se acerca a la forma poética. El mejor ejemplo que se me ocurre es el film alemán
The Halfmoon files, que descubrí precisamente en un MARFICI anterior. Lo que aparece en películas como esta es una interrogación dirigida hacia la materia misma con que se construyen los "documentales": los documentos.
¿Qué es un documento? parecen preguntar películas como
The Halfmoon files (también otras como
Tarnation, o los films de
found footage de Bill Morrison). Lo que en el modelo científico se supone que es simplemente el registro sobre un soporte material de un hecho o un acto objetivos, en films como
Halfmoon.. o
Tarnation aparecen con un espesor propio y resistente: por lo general, en el documento sólo tendemos prestar atención al
acto documentado (lo que se deja ver en el rectágulo de la pantalla) y se nos pierde de vista el
acto mismo de la documentación (el fundamento de lo que vemos y que siempre queda fuera de campo).
Así,
The Halfmoon files parte de un archivo de registros lingüísticos y etnográficos depositados en un museo alemán, para terminar descubriendo en qué condiciones fueron realizados estos registros: los que aparecen en estos documentos hablando en lenguas extranjeras y practicando ceremonias religiosas son prisioneros de un campo de concentración de la Primera Guerra, el Campo de La Medialuna, en el cual los científicos alemanes hacían "investigaciones de campo". El film retrocede desde lo que vemos en esos documentos hacia lo que no vemos: los documentalistas/captores de sus objetos de estudio. Nos lleva a pensar no en las culturas exóticas documentadas, sino en la voluntad de poder de los documentalistas. El narrador presenta a este film como una historia de fantasmas, porque quiere ponerse en contacto, a la distancia, con esas personas reales cuyas voces y rostros quedaron impresos en los documentos. Mientras la ciencia sólo pretende ver en ellos ejemplos, "casos" particulares de Tipos Generales (la famosa aspiración a la generalidad de la Historia, cuando se escribe con mayúsculas),
The Halfmoon files quiere hacer emerger la singularidad de ese prisionero desconocido que una tarde de 1916 fue obligado a dejar la huella de su voz sobre un disco de pasta. Si la idea de "objetividad" encuentra serios escollos epistemológicos en el ámbito mismo de la investigación científica, una película como
The Halfmoon files puede ser comprendida como la venganza de la poesía contra la ciencia.
- La otra posibilidad interesante es la de aquel cine basado también en el registro de hechos reales, pero donde se pone en cuestión el lugar desde el cual se enuncia: films que presentan el revés de la trama, la cocina donde todo director/editor decide qué recorte hace del registro de los hechos, cómo los encuadra y organiza, qué es lo que deja afuera de la pantalla. El ejemplo más a mano de esto es precisamente la filmografía de Avi Mograbi. Si Avi está permanentemente preocupado por el conflicto palestino israelí, estos films no son meramente un reflejo de este conflicto, sino la puesta en acto de la preocupación personal de un cineasta israelí culto, burgués, de ideas progresistas, en continuo debate con sus connancionales acerca de la cuestionabilidad de la política israelí. Mograbi no "cuenta" simplemente lo que va pasando en relación con este conflicto, sino que hace películas donde se pregunta (y le pregunta al espectador) qué puede hacer como cineasta al respecto.
La inteligencia de Avi es que para autocuestionarse (Nicolás Prividera dice en
M que ser de izquierda es hacerse autocrítica y que quien no se autocritica no es de izquierda) acude a resoluciones estéticas siempre nuevas, que derriban las barreras entre lo público y lo privado: aparece en su propio living, dialogando con el espectador (a veces cantando, como en
Z32), o hasta discutiendo con su esposa sobre la pertinencia de su punto de vista. Además, cada escollo en el terreno de la documentación de los hechos es transformado por Mograbi en una oportunidad para exhibir esa dificultad fáctica como una parte más del problema (por ejemplo, la necesidad de enmascarar digitalmente el testimonio de un soldado de elite israelí que confiesa haber participado en crímenes de guerra). Estos films son políticos en sentido eminente, no porque bajen línea o porque llamen a los espectadores a pasar a la acción (como si se tratara de un sermón religioso que aconseja a otros salvarse mediante obras de caridad), sino porque la película misma se coloca en el corazón del problema, o quizá mejor: se vuelve
ella misma problema político/artístico. Se ubica en esa zona turbulenta en la que caen las distinciones férreas entre lo objetivo y los subjetivo, lo privado y lo público, lo personal y lo político.
En el debate posterior a la mesa, un asistente se dirigió a los realizadores de
Regreso a Fortín Olmos para manifestar que él conocía personalmente Fortín Olmos y que sentía que no estaba objetivamente reflejado en el film, sino inclinado a ilustrar una tesis política que los cineastas llevaban de antemano. No vi aún la película, por lo que no puedo decir nada sobre ella. Pero se me ocurrió lo siguiente: esta objeción parece partir del supuesto (para mí profundamente equivocado) de que "hay" un Fortín Olmos objetivo, que queda del otro lado de la pantalla, al que se puede acceder fácilmente trasladándose físicamente hacia allá, donde se encuentra la verdad de la realidad objetiva; que los cineastas son mediadores de esa realidad, que si son honrados deberían abstenerse de manipular los documentos allí recogidos, y que el espectador es el que, si todo esto sucede felizmente, ve el Fortín Olmos real a través de la película.
Mi intervención en ese intercambio consistió en señalar que para mí no es esa la manera más precisa de pensar la política de un film. No se trata de un viaje físico o imaginario a Fortín Olmos a través del vehículo fílmico, porque hay un hecho político al que tenemos acceso
directo cuando vemos un film político: y ese hecho es el film mismo. Que un cineasta me convoque a ver su film es un hecho político completo y concreto: es su mirada y es mi mirada, un diálogo de miradas y a veces un
duelo de miradas. La idea de una "no-manipulación" es un postulado precisamente ideal, mientras lo concreto es la experiencia de lo que la película me muestra y lo que yo soy capaz de ver en ella, tanto más polémica cuanto menos se pongan de acuerdo la mirada del realizador (que no es otra cosa que el primer espectador de una película) y la del que podríamos llamar
espectador segundo, es decir: el que ha sido convocado a ver.
El realizador recorta, orienta, ordena y a veces hasta manipula (en un sentido tramposo). Pero en toda película siempre hay mucho más que lo que el director puede ver. Un cineasta deja muchas más huellas que las que quiso dejar y es capaz de detectar (el ejemplo más típico es
M). Y ese es precisamente el poder del espectador: ver no sólo lo que el director ha recortado, sino el recorte mismo y el acto de recortar.
(Ah, y a veces llegan cartas...)
