jueves, 30 de abril de 2009

As-tu déjà aimé pour la beauté du geste?



por Oscar Alberto Cuervo

Ces passions immatures,
ces amours indigestes
m'ont écoeuré souvent.

Todas las relevantes consideraciones acerca de las historias y la Historia no logran hacer mella sobre la extra√Īa eficacia de esas c√°psulas de tiempo que son las canciones, las canciones de amor. Las canciones de amor, las canciones, muestran que la vida del hombre -y de la mujer- est√°n hechas no de Tiempo sino de tiempos: Ana escucha Fenesta vascia, aquella canci√≥n napolitana del siglo XV y eso la transporta inmediatamente a todos los cantos de su ni√Īez juntos, Ana, una ni√Īa italiana, escuchando la vieja canzonetta compuesta por un desconocido del que han quedado sus suspiros, su coraz√≥n ardido por esa fenesta vascia, pero no su nombre.

Yo escuch√© esa canci√≥n de boca de Sergio P√°ngaro y despu√©s se la hice escuchar a Cece y a Daniel, les digo que al escucharla uno se enamora m√°gicamente de la primera persona que pasa, que se puede salir en ese mismo momento de la Academia y constatar que sucede, y Cece me dice que enamorarse es una mierda, que es una percance puramente autodestructivo y signado por la improductividad, que lo que hay que hacer en la vida es tener un plan, ponerse manos a la obra, producir, ya que enamorarse s√≥lo puede acarrear momentos funestos y distraernos del plan. Y yo le dije que s√≠, que hay que trazar el plan con todo cuidado, tomar el poder en Siracusa, plan A, o al menos ganar el festival de Uncipar en Villa Gesell, plan B, si la Revoluci√≥n fracasa. Hay que empe√Īarse en el plan durante una buena cantidad de a√Īos. Hay que hacer todo eso para despu√©s imprevistamente enamorarse y que el plan se arruine completamente, es lo mejor que te puede pasar, le digo, lo propio del plan es que falle.

Car a vouloir s'aimer
pour la beauté du geste,
le ver dans la pomme
nous glisse entre les dents.
Il nous ronge le coeur,
le cerveau et le reste,
nous vide lentement.

Alejandro Ricagno ya me hab√≠a recomendado que viera Les chansons d'amour, la pel√≠cula de Christophe Honor√©, y despu√©s me la recomend√≥ tambi√©n Eduardo Benitez, quien incluso escribi√≥ en este blog al respecto. Y yo la vi reci√©n ayer y pude comprobarlo una vez m√°s: Isma√ęl ama a Julie mientras ambos flirtean con Alice, hasta que Isma√ęl pierde a Julie y ah√≠ empieza una deriva amorosa impregnada por el fantasma suyo sobre todo, cuando ya √©l se empieza a quedar cada noche con una persona distinta en su cama. Isma√ęl se queda sin plan, la hermana mayor de Julie tiene planes para √©l, la madre de Julie tambi√©n tiene planes para √©l, pero aparece Erwann, el bret√≥n, hermano peque√Īo de Gwendal y el plan falla.

Todos est√°n bastante desorientados, con excepci√≥n de Erwann quiz√°s, deambulan por la ciudad sin rumbo preciso y apelan a la telefon√≠a celular para decirse lo que a√ļn no se atreven a decirse en la cara, los roles de g√©nero est√°n algo desdibujados para colmo, de modo que las canciones de amor no anclan en una Hhistoria en sentido fuerrte, lo cual es un inconveniente desde el punto de vista de los que apuestan a alg√ļn tipo de desarrollo dial√©ctico. No obstante, los enamoradizos de esta √©poca fluctuante se enamoran y siguen mirando hacia arriba, desde abajo, para ver si la ventana est√° abierta.

Mais lorsqu'on ose s'aimer
pour la beauté du geste,
ce ver dans la pomme
qui glisse entre les dents,
nous embaume le coeur,
le cerveau et nous laisse
son parfum au dedans.


A mí la película esta justo me agarra en un período de reblandecimiento generalizado, un poco propenso a emocionarme con tonterías y habiendo llegado a agotar interesantísimos debates sobre el curso de la Historia. Será hora de trazarse un plan.

miércoles, 29 de abril de 2009

Z32: el auténtico cine político no apela a la indignación



por Oscar A. Cuervo

Por fin se estrena en Buenos Aires Z32
, el √ļltimo film de Avi Mograbi, centrado en el testimonio de un joven soldado israel√≠ sobre su participaci√≥n en un operativo organizado por el ej√©rcito de su pa√≠s contra un puesto policial palestino. En el operativo asesinan a varios polic√≠as palestinos. Esta acci√≥n se hizo en represalia por el anterior asesinato de unos militares israel√≠es, seg√ļn el principio del “ojo por ojo, diente por diente”. Los palestinos masacrados ni siquiera ten√≠an que ver con el asesinato previo de los militares israel√≠es. Seg√ļn el sistema jur√≠dico vigente en Israel se trata de un crimen, pero la acci√≥n es organizada y ejecutada por fuerzas del estado.

A pesar del dramatismo del episodio, el film está narrado en un tono de ligera cotidianeidad: el propio soldado le cuenta a su novia lo que hizo, en una situación íntima en la que la pareja se filma a sí misma (son los personajes reales los que aparecen).

Hay varios motivos para estimar la excepcionalidad del film, pero el decisivo es este: Mograbi no cede a la tentaci√≥n de estimular la c√≥moda indignaci√≥n del p√ļblico ante el relato de este crimen de estado por parte de uno de sus ejecutores. En lugar de eso, pone en marcha un sutil dispositivo en el que cuatro distintas voces (la del soldado y la de su novia, la del cineasta y su esposa), se alternan y dialogan, se superponen y contradicen, se preguntan y vacilan sobre la el estado de conciencia en el que un individuo puede realizar un acto as√≠ y en el que una sociedad puede consentirlo. El resultado no apuesta a sobreactuar la condena del acto, condena perfectamente justa en la dimensi√≥n jur√≠dica, sino a incluir al espectador en el cuadro, no como juez sino como parte del problema. Es una forma m√°s genuina de hacer un cine pol√≠tico que la de bajar l√≠nea y m√°s productiva que la de golpear bajo: Mograbi inquieta y hace pensar.

Este episodio en manos de un cineasta m√°s rutinario, o incluso m√°s inclinado a la sentencia moral, podr√≠a dar lugar un documental de valor testimonial, pero en manos de Mograbi se vuelve una experiencia inc√≥moda y tambi√©n una reflexi√≥n sobre el ser de la imagen cinematogr√°fica. Mograbi se incluye a s√≠ mismo -cosa com√ļn en su filmograf√≠a- como el cineasta que en primera persona se pregunta -y nos pregunta- por su propia posici√≥n ante el personaje que retrata y lo hace cantando una sonata compuesta por su hijo. Canta, refiri√©ndose a la propia pel√≠cula que vemos:

Es una colaboración que tal vez esté un poco fuera de lugar
Mi esposa me pide que no lo filme aquí en esta sala
Ella dice:
«Esto no es material para una pel√≠cula,
no entiendo a donde conduce todo esto
por qué ayudarlo (al soldado) e encontrar su camino
«Es una f√°bula asquerosa
un musical que no vale un centavo:
El hace de pecador arrepentido,
t√ļ el supuesto observador
que sacar√°s tajada de otra pel√≠cula profunda».

Y no se trata de una interrogaci√≥n ret√≥rica: vemos que la mujer le pide que no filme al soldado en el propio hogar de ellos; seguidamente vemos al soldado situado en ese living testimoniando a c√°mara. Mediante el film mismo, Mograbi cuestiona el l√≠mite de lo p√ļblico y lo privado, presta su casa (y su pel√≠cula) para que el soldado rompa el silencio, no con el fin de que se redima, sino para hacernos participar de una conciencia m√°s profunda, que contenga la voz de ese Otro (el terrorista de estado) que el punto de vista jur√≠dico se limita a reducir a objeto judiciable. No se trata de indignarse ante el ejecutor del terrorismo estatal (posici√≥n que parece asumir la mujer de Mograbi). No se trata de juzgar, ni de condenar ni de absolver, sino de algo m√°s dif√≠cil: comprender.

Hay otro rasgo notable en Z32, la original√≠sima forma en que el director resuelve un dif√≠cil obst√°culo para realizar la pel√≠cula: el soldado no puede aparecer a cara descubierta contando la acci√≥n criminal en la que particip√≥, eso lo expondr√≠a, no s√≥lo ante los familiares de los palestinos asesinados, sino tambi√©n ante el ej√©rcito israel√≠ que resulta cuestionado por su testimonio. Al comienzo, Mograbi aparece prob√°ndose una media que oculta sus rasgos, pero llega a la conclusi√≥n de que as√≠ no se puede hablar ni respirar bien. En adelante, la pel√≠cula ensaya diversos modos de ocultar la cara del testigo: efecto blur, fuera de foco, encuadres elusivos, m√°scaras digitales cada vez m√°s perfecctas. En determinado momento parece que el ocultamiento cesa y que finalmente vemos al soldado a propia cara descubierta: vemos a un muchacho de rasgos amables, que se expresa con frescura. De pronto se produce una especie de lapsus visual: el muchacho gesticula y al mover las manos atraviesa eso que cre√≠amos que era su cara y advertimos que se trata de una capa incrustada entre el verdadero rostro y la superficie de la pantalla, que esa cara que se nos hab√≠a hecho familiar es un fantasma digital. Lo amigable se vuelve siniestro y Z32 deja de ser s√≥lo un testimonial para transformarse en un film de horror. Y no se trata de un horror ajeno al sentido pol√≠tico del film, sino del que se siente cuando detr√°s de un rostro conocido aparece s√ļbitamente el Otro.

Acompa√Īando el estreno de Z32 se llevar√° a cabo una retrospectiva completa de su director en la sala Leopoldo Lugones:

-Lunes 4: Venganza por uno de mis dos ojos (Nekam Achat Mishtey Eynay; Israel/Francia, 2005). Direcci√≥n: Avi Mograbi. A las 14.30, 17, 19.30 y 22 horas (100’)

-Martes 5: C√≥mo aprend√≠ a vencer el miedo y a amar a Arik Sharon (Eich Hifsakti L'fahed V'lamadeti L'ehov et Arik Sharon; Israel, 1997). Direcci√≥n: Avi Mograbi. A las 14.30, 17, 19.30 y 22 horas (62’).

-Mi√©rcoles 6: Feliz cumplea√Īos, Se√Īor Mograbi (Yom Huledet Same'ach Mar Mograbi; Israel/Francia, 1999). Direcci√≥n: Avi Mograbi. A las 14.30, 17, 19.30 y 22 horas (77’).

-Jueves 7: Agosto: un momento antes de la erupci√≥n (August: A Moment Before the Eruption; Israel/Francia, 2002). Direcci√≥n: Avi Mograbi. A las 14.30, 17, 19.30 y 22 horas (72’).

-Viernes 8: C√≥mo aprend√≠ a superar mi miedo y a amar a Arik Sharon (Eich Hifsakti L'fahed V'lamadeti L'ehov et Arik Sharon; Israel, 1997) Direcci√≥n: Avi Mograbi. A las 14.30, 16 y 17.30 horas (62’)
-Z-32 (Israel/Francia, 2008). Direcci√≥n: Avi Mograbi. A las 19.30 y 22 horas (81’)

-S√°bado 9: Feliz cumplea√Īos, Se√Īor Mograbi (Yom Huledet Same'ach Mar Mograbi; Israel/Francia, 1999). Direcci√≥n: Avi Mograbi. A las 14.30, 16 y 17.30 horas (77’)

-Z-32 (Israel/Francia, 2008). Direcci√≥n: Avi Mograbi. A las 19.30 y 22 horas (81’).

-Domingo 10: Agosto: un momento antes de la erupci√≥n (August: A Moment Before the Eruption; Israel/Francia, 2002). Direcci√≥n: Avi Mograbi. A las 14.30, 16 y 17.30 horas (72’)
-Z32 (Israel/Francia, 2008). Direcci√≥n: Avi Mograbi. A las 19:30 y 22 horas (81’).

-Viernes 15, s√°bado 16, domingo 17, viernes 22, s√°bado 23 y domingo 24: Z-32 (Israel/Francia, 2008). Direcci√≥n: Avi Mograbi. A las 19.30 y 22 horas (81’).

lunes, 27 de abril de 2009

Felaciones



por Eduardo D. Benitez

El chofer (el h√©roe de la pel√≠cula) mira a c√°mara. Hay un grado cero de los gestos… es una cara impoluta. En principio, uno s√≥lo puede verle el torso. Pero se lo imagina bien erguido. Como respondiendo a la se√Īal de “firme”… como obedeciendo. Pero la c√°mara comienza a moverse y descubrimos a una mujer arrodillada all√≠ abajo, a la altura del sexo. La escena es asaltada por una m√ļsica ominosa a todo volumen. Ahora la vemos a ella de frente, con la ofrenda de √©l en su boca. Una boca encarrilada que se mueve con envidiable simplicidad hacia adelante y hacia atr√°s. Ella est√° con los ojos cerrados… tiene un dejo de disfrute y de gravedad en la cara. Todo termina con un primer√≠simo primer plano de ella, que ahora abre los ojos y da a luz una humilde l√°grima que recorre su p√≥mulo, mientras la m√ļsica de violines sigue casi hasta aturdir. Hay una sensaci√≥n higi√©nica... espiritual en el ambiente. Fuimos testigos de una felaci√≥n sacrificial, de un rito destinado qui√©n sabe a qu√©. Es el poderoso inicio Batalla en el cielo, el segundo film del mexicano Carlos Reygadas. El resto es silencio. O mejor dicho: el resto es Luz silenciosa.

Ventana baja

Fenesta vascia e patrona crudele
quanta sospire m'aje fatto jettare!
M'arde sto core comm'a na cannela
bella a quanno te sento annomenare!

Oje piglia la sperienzia de la neve!
la neve è fredda e se fa maniare,
e tu comme si tant'aspra e crudele!
muort mme vide de e non mme vuò ajutare!

Vorria arrenventare no picciuotto
Co'na lancella a ghire vennenno acqua,
Pe mme une i da chiste palazzuotte!
Belle femmene meje, a chi vò acqua!

Se vota na nennella da la'ncoppa.
Chi è sto ninno che va vennenno acqua!
E io responno con parole accorte:
So lagreme d'ammore, e non è acqua!




Ventanas baja de una patrona cruel
cu√°ntos suspiros me hiciste lanzar
me arde el corazón como una vela
bella, cuando te siento nombrar.

Mira la experiencia de la nieve
la nieve es fría y se deja manejar
y t√ļ conmigo eres tan √°spera y cruel
muerto me ves y no quieres ayudarme.

Quisiera convertirme en un peque√Īo
que en un carro va vendiendo agua
para irme de estos palacetes
Bellas chicas m√≠as: ¿qui√©n quiere agua?

Se asoma una nenita all√° arriba
¿qui√©n este ni√Īo que va vendiendo agua?
yo respondo con palabras discretas:
son l√°grimas de amor y no de agua.

domingo, 26 de abril de 2009

Poder y poder (un ejemplo de entonación)



por Oscar A. Cuervo

(viene del cap√≠tulo anterior) Kierkegaard no realiza lo que para Luk√°cs hab√≠a que realizar (una inversi√≥n de la tendencia idealista del sistema hegeliano). En una obra temprana de Kierkegaard, Johannes Climacus, o De omnibus dubitandum est, que s√≥lo fue publicada p√≥stumamente, el narrador de la misma parece anticiparse a responder negativamente al reclamo de Luk√°cs: “A quien suponga que la filosof√≠a jam√°s ha estado tan cerca como ahora de resolver su problema (de explicar todos los secretos) puede que le parezca raro, rebuscado y hasta ofensivo que yo elija la forma narrativa, en vez de dar una mano, dentro de mis humildes posibilidades, poniendo la piedra que remate el Sistema. Por otro lado, aquel que se haya convencido de que la filosof√≠a nunca ha estado tan fuera de su centro como ahora, tan confundida pese a todas sus determinaciones (...), a ese le parecer√° correcto que yo trate, aun por medio de la forma, de contrarrestar la detestable falsedad de la filosof√≠a moderna (...)” (1). Escrito probablemente en el invierno de 1842/1843, este texto elige la forma narrativa frente al discurso sistem√°tico y hace hablar en primera persona a Johannes Climacus, que a√Īos despu√©s llegar√° a ser uno de sus principales pseud√≥nimos de Kierkegaard, el autor de Migajas filos√≥ficas y del Postcriptum. En la edad media existi√≥ un Climacus real, asceta del siglo VI de nuestra era, que escribi√≥ un tratado titulado Scala Paradisi, en el que habr√≠a desarrollado un camino de ascenci√≥n al cielo, escal√≥n por escal√≥n, mediante distintos grados del saber. A Kierkegaard, el pseud√≥nimo Climacus le va servir para darle voz a quien quiere llegar a pensar la divinidad a trav√©s de mediaciones, en contraste con la posici√≥n m√°s propia de Kierkegaard de caracterizar el movimiento de la fe como un salto.

Pero, en lugar de internarme ahora en el contenido de esta obra, quiero remarcar su temprana decisión de poner en marcha su estrategia de comunicación indirecta mediante una obra filosófica narrativa. Esta audacia formal de rebelarse contra la voluntad de sistema, en medio del predominio hegeliano, equivalía a quedarse fuera del paradigma dominante. Kierkegaard, ya antes de escribir Enten Eller (su primer libro publicado), ha decidido dar un golpe de timón que lo vinculará con la filosofía por venir. No se trata de corregir, enderezar, completar ni dar vuelta el Sistema, sino de pensar con otras formas.

En la forma discursiva se juega el poder de la intervenci√≥n de un pensador sobre la realidad. Hay un rigor en la entonaci√≥n (Stemning) que se adopta para comunicar. Hay que pensar en la escritura como acto de enunciaci√≥n, en sus posiblidades y l√≠mites. Hay que romper con la ilusi√≥n de que todo puede decirse. Hay que denunciar la posici√≥n del que escribe desde una simulada neutralidad que borra las huellas de la enunciaci√≥n. Hay que pensar en el lector, dirigirse personalmente a cada uno que pueda leer, apelar al poder del lector (su posibilidad), que nunca es un mero “recept√°culo” de un saber trasmitido. Hay que abrir con la escritura una brecha de silencio en la cual el lector pueda instalarse para decidir √©l mismo lo que le concierne como lector. ¿Qui√©n habla en los textos filos√≥ficos y desde d√≥nde habla? ¿Qu√© puede hacer el que lee con la comunicaci√≥n que se le dirige? Con Kierkegaard, la filosof√≠a abandona toda ingenuidad en el elemento de la escritura, porque el dan√©s escribe pensando y piensa escribiendo y supone que lo mismo puede hacer el lector: leer pensando y pensar leyendo.

La escritura kierkegaardiana no “representa”, no refleja ni reproduce una verdad, sino que la pone en marcha en concreto en el propio texto. Y la verdad que vive en la escritura tiene el ser de la posibilidad. No me parece que yo pueda decirlo mejor que el propio Kierkegaard, cuando distingue la comunicaci√≥n directa como “comunicaci√≥n de saber” de la comunicaci√≥n indirecta como “comunicaci√≥n de poder” (2). En la comunicaci√≥n de saber, impersonal y objetiva, con pretensi√≥n cient√≠fica, “no act√ļo lo que expongo, no soy lo que digo, no doy a la verdad expuesta la forma m√°s verdadera de ser, existencialmente, lo que digo: yo hablo de ella” (3). En la comunicaci√≥n de saber se borra el ser del que escribe y del que lee, en pos de un predominio del objeto acerca del cual se habla. Y por sobre todo, podr√≠amos agregar, se escabulle el ser mismo de la escritura. No se trata de encontrar un tono m√°s o menos personal para dirigirse √≠ntimamente a la persona del lector (aunque esta posibilidad no queda en Kierkegaard descartada), sino de dejar ser al texto lo que siempre es: posibilidad. Esta es la clave de la comunicaci√≥n indirecta: Kierkegaard la denomina “comunicaci√≥n de poder”.

En Mi punto de vista Kierkegaard expone su "estrategia de escritor", destinada a instalar decisivamente la cuesti√≥n de la verdad en una comunidad que √©l supone presa de la ilusi√≥n. ¿C√≥mo se instala lo decisivo? ¿C√≥mo dirigirse al que se aferra al enga√Īo? ¿C√≥mo escribirles a los que est√°n consolidados en la ilusi√≥n? Estas preguntas est√°n orientadas en Kierkegaard por lo que para √©l es la cuesti√≥n principal: ¿c√≥mo llegar a ser cristiano? Pero creo que su prop√≥sito personal no cierra la posibilidad de tomar el problema de la escritura y la comunicaci√≥n indirecta en un contexto m√°s amplio que el que √©l pens√≥. La filosof√≠a acad√©mica se mostr√≥ durante mucho tiempo inepta para pensar en el poder del discurso o se inclin√≥ a pensarlo s√≥lo te√≥ricamente, como si la filosof√≠a estuviera condenada de antemano al discurso te√≥rico, a la comunicaci√≥n de saber.

***

Con dictaminar que Kierkegaard fue pol√≠ticamente conservador o incluso reaccionario, con transformarlo en un objeto de nuestro presunto saber, con hacerlo ingresar en una cuadr√≠cula, con todo esto seguramente no le habremos hecho ning√ļn favor al pensamiento ni a la pol√≠tica; ni a Kierkegaard ni a nosotros mismos. Creo que lo que un pensador puede darnos es la oportunidad de pensar con √©l y m√°s que nada la de pensarnos.

Si hablamos de pol√≠tica, hay toda una pol√≠tica en esto de dar por buenas nuestras nociones comunes para juzgar la posici√≥n de otro; hay toda una pol√≠tica en sustraer nuestra propia posici√≥n cuando teorizamos o juzgamos la pol√≠tica de un pensador o un artista. Corremos el riesgo de olvidarnos de que, en estas ocasiones, lo que decimos acerca de la caracterizaci√≥n pol√≠tica del pensamiento kierkegaardiano, del conservadurismo de tal escritor o del derechismo de tal cineasta, termina por alcanzarnos indefectiblemente: m√°s que la posici√≥n pol√≠tica de Kierkegaard, lo que aqu√≠ se hace patente es nuestra propia pol√≠tica: ser autor, profesor, dirigir un mensaje a los contempor√°neos, son ejercitaciones del poder de la comunicaci√≥n. Kierkegaard no es un te√≥rico del poder en sentido cl√°sico; sin embargo, creo que no es tan f√°cil encontrar un autor antes que √©l que pusiera en cuesti√≥n la praxis de la escritura como posici√≥n existencial. Ning√ļn autor antes que √©l cuestion√≥ en acto su propia autoridad (si se me permite usar esta palabra para referirme al “ser autor”). Al menos no conozco a un autor que haya planteado con m√°s claridad el v√≠nculo que lo liga como autor a sus lectores, es decir: a nosotros, o para decirlo de un modo m√°s kierkegaardiano, a m√≠. Siento que Kierkegaard est√° pregunt√°ndome todo el tiempo: ¿qu√© hac√©s al leerme?

***

Es interesante reparar en la doble acepci√≥n con que usamos la palabra “poder”. Por un lado, la pensamos como una praxis de dominio, de fuerza, de direcci√≥n que se impone sobre la realidad o sobre nuestros semejantes. As√≠ parece ser usada por Nietzsche cuando habla de “voluntad de poder”. Por otro lado, tambi√©n puede ser pensada como posibilidad. En esta acepci√≥n, se la suele confinar en el campo de la l√≥gica: lo posible es siempre degradado a “meramente posible”, opuesto a lo l√≥gicamente imposible por contradictorio, distinto e inferior a lo real y efectivo, y casi un vapor de nada ante el poder ineludible de lo necesario. Por lo general, no se nos ocurre que no se trate de una mera coincidencia verbal, que las dos acepciones de “poder” est√©n indicando una conexi√≥n significativa. Creo que uno de los principales aportes de Kierkegaard a la ontolog√≠a es su m√°ximo esfuerzo por pensar el ser como posibilidad.

El ser del hombre como ser posible: no un despliegue imaginario de las cosas que podr√≠an ser. Sino: la singularidad de cada hombre como su posibilidad √ļnica e intransferible a los otros, con la temporalidad propia del instante y no de la Historia Universal. Si yo me pienso en la Historia Universal -sostiene Kierkegaard- soy casi nada, apenas un extra de una pel√≠cula con un reparto multitudinario. Si yo me pienso en el instante -es decir: en el tiempo en el que puedo decidir-, mi ser es posibilidad y el peso de mi decisi√≥n es infinito. Contra quienes pretenden reducir el singular (Enkelte) a un mero individuo encerrado en el abismo de su mente, la singularidad no puede ser separada de su posibilidad personal e intransferible: el hacer lo que s√≥lo a m√≠ me ata√Īe, sin resguardarme en ninguna vaporosa subjetividad colectiva. Esta posibilidad tambi√©n es inseparable de su dimensi√≥n temporal: el instante, el momento en que soy posible.

En la posibilidad radica la angustia de ser; tambi√©n el riesgo y la esperanza de ser. El captarse a m√≠ mismo como posibilidad me sit√ļa en este instante, no como un punto de cruce de fuerzas hist√≥rico sociales, no como ejemplar de una especie, no como miembro de un colectivo, no como “caso”, sino como una singularidad irrepetible, no equivalente a ninguna otra persona en la Historia. No como instancia relativa de un desarrollo que empez√≥ antes y seguir√° despu√©s, en el escenario de la Historia Universal. No: como soledad con la que algo empieza y con la que algo termina definitivamente; en lenguaje kierkegaardiano: empieza y termina eternamente. Esta manera de hablar resulta extra√Īa en el contexto de la modernidad, en la que el hombre llega a convencerse de la irrebasabilidad de su ser hist√≥rico y social, en la que lo natural es pensarse a s√≠ mismo mediado por lo social y verse a s√≠ mismo como un punto en un cuadro general. Pensarse como posibilidad y no como un mero caso es pensarse como poder: como poder ser.

Kierkegaard nos brinda la posibilidad de repensar el poder en otros términos que los del pensamiento político clásico: no como instauración de un estado, no como dominio ni como voluntad de poder, no como técnica ni como imposición sobre la naturaleza y los otros hombres, no como Juicio de la Historia, sino como posibilidad arraigada en el ser cada cual un yo; o mejor: en llegar a serlo.

Además, es interesante que Kierkegaard no se contente con teorizar al respecto. El piensa en su propia vocación de escritor, se pregunta qué puede ser él como hombre que dedica su vida a escribir; y responde no con una teoría de la escritura, sino escribiendo. Pone a trabajar su concepción de la singularidad, del instante, de la comunicación de poder, en su propia escritura. Si la pregunta de su filosofía es cómo llegar a ser singular, la respuesta la da en el acto de su escritura.

***

Para determinar si Kierkegaard es progresista, conservador o reaccionario, antes habr√≠a que tratar de comprender la posici√≥n desde la que se hace esta distribuci√≥n de roles. Si no la comprendemos, decirle a Kierkegaard revolucionario o decirle reaccionario solamente puede afianzar el estado de cosas en el que nos encontramos. ¿Existe una revoluci√≥n en curso? ¿Creemos que existir√° o que ha existido? ¿Estar√≠amos ahora mismo en condiciones de conservar algo del mundo o de revolucionarlo si es que nos lo propusi√©ramos? ¿Son conservaci√≥n o revoluci√≥n posibilidades nuestras?  Antes de subirse a un estrado y llamar a la acci√≥n, ¿no tendr√≠amos que pensar a hacer qu√©? El que eminentes pensadores pol√≠ticos lo hayan pensado  no nos exime de volver a pensarlo todo.

NOTAS:
(1) KIERKEGAARD, S.,
Johannes Climacus o De omnibus dubitandum est, Serpent’s Tail, London, 2001, p. 13, trad. propia. 
(2) KIERKEGAARD, S.,
La dialéctica de la comunicación ética y ético-religiosa, Pap., VIII B2 89.
(3)
op. cit., VIII B2 88.

s√°bado, 25 de abril de 2009

Harina



por Martha Silva

“Para dormir es necesario no pensar”. Todo un inconveniente para m√≠, parece decirnos Rosal√≠a, la panadera, mir√°ndonos a los ojos. Ella misma contrar√≠a sus propios consejos, porque todo el tiempo recuerda y cuenta, acerca de la gente y los animales que pululaban en los andenes ferroviarios de la estaci√≥n del pueblo, antes de que todo esto desapareciera. Mientras tanto manipula esa harina evanescente que flota en el aire, hasta convertirla en una masa, distinta por cierto a la que har√≠a otro, a la que hac√≠a su madre por ejemplo.

Mientras habla, la masa reposa y toma volumen. Rosal√≠a cebar√° unos mates porque esa infusi√≥n “limpia toda la sangre mala”- dice muy convencida. Nos muestra diapositivas para que veamos que alguna vez el pueblo estuvo habitado y rodeado de otros pueblos, con sus respectivos nombres reales y hab√≠a eucaliptus, estaba la Iglesia, los chicos los perros y todo aquello que lat√≠a.

Ese mundo que ahora no se sabe ad√≥nde se fue bull√≠a alrededor de la estacion, lugar privilegiado de paseo. El perro Olgo acompa√Īaba al padre de Rosal√≠a a la estaci√≥n y all√≠ se quedaba hasta que √©l volv√≠a. All√≠ ella misma -no pod√≠a esperar a llegar a la casa- le llevaba al padre el nuevo pan que hab√≠a amasado en su ausencia para que diera su aprobaci√≥n.

A veces Rosal√≠a parece escuchar los sonidos del tren perdido que entra por la ventana. Todos se fueron, ella eligi√≥ quedarse. “A veces sue√Īo que vuelve a pasar el tren y que yo subo”. Cuando puede dormir, claro.

Todo esto que se despliega en el escenario sonar√≠a muy becketiano si no estuvi√©ramos en antecedentes de que la Compa√Ī√≠a Doble Ve, constituida por Rom√°n Podolsky y Carolina Tejeda (dramaturgo y actriz respectivamente), abordan aqu√≠ el tema del desmantelamiento de la red ferroviaria y sus consecuencias. Ese fen√≥meno barri√≥ cientos de pueblos y sus respectivos habitantes a los que sumi√≥ en la pobreza y el aislamiento. Todo esto no est√° expresado verbalmente. El tema est√° trabajado con ciertos ribetes documentales, lo actoral est√° ubicado en primer plano, pero no se sostendr√≠a sin la excelente iluminaci√≥n –dise√Īo de Eli Sirlin- y los sonidos lejanos que contribuyen a sostener el clima po√©tico.

Esta obra, que fue parte del FIBA 2007, sigue cosechando premios mundiales. En ocasiones se representa precedida de una visita guiada por las grandes estaciones ferroviarias. En esa oportunidad se narra la historia de los ferrocarriles argentinos, con alusiones a Scalabrini Ortiz y al General Per√≥n. Se proyectan fragmentos de documentales, como el de Pino Solanas, y se puede conocer tambi√©n el Barrio Ingl√©s, con edificios apuntalados, donde a√ļn viven las familias ferroviarias.

Harina, ESPACIO ECL√ČCTICO. Humberto Primo 730. Funciones: domingos 20.30 hs

viernes, 24 de abril de 2009

Nietzsche en la radio



LA CIENCIA COMO PREJUICIO. ...Lo mismo sucede con esa creencia con la cual se satisfacen tantos sabios materialistas, la creencia en un mundo que debe tener su equivalente y su medida en el pensamiento humano, en la evaluaci√≥n humana, en un “mundo de verdad”, al cual nos podr√≠amos acercar en √ļltimo an√°lisis, con ayuda de nuestra humana raz√≥n, peque√Īa y cuadrada. ¿C√≥mo? ¿Queremos realmente dejar que se degrade de esa manera la existencia a ser un ejercicio de calculistas y a un arrellanarse de los matem√°ticos en su cuarto? Ante todo, no se la debe querer despojar de la pluralidad de sentido de su car√°cter: ¡eso exige el buen gusto, se√Īores m√≠os, el gusto del respeto frente a todo lo que va m√°s all√° de vuestro horizonte! Que s√≥lo sea correcta una interpretaci√≥n del mundo [...] una interpretaci√≥n tal que permite contar, calcular, pesar, ver y palpar, y nada m√°s, eso es una torpeza y una ingenuidad, suponiendo que no sea una enfermedad mental ni un idiotismo [...] Una interpretaci√≥n “cient√≠fica” del mundo, como ustedes la entienden, podr√≠a ser por consiguiente, inclusive, una de las m√°s est√ļpidas, esto es, la m√°s pobre de todas las interpretaciones posibles del mundo. (FEDERICO NIETZSCHE, El gay saber, 373)

El domingo 23:59 en FM La Tribu, 88.7, www.fmlatribu.com, La otra.-radio. Invitada: Laura Klein.

jueves, 23 de abril de 2009

La m√°s grande historia del cine jam√°s contada (m√°s la yapa)



16 de mayo) Notorious de Alfred Hitchcock (1946) + El control del universo de Jean Luc Godard

23 de mayo) Ugetsu (Cuentos de la luna p√°lida de agosto) de Kenji Mizoguchi (1953) + Belleza fatal de Jean Luc Godard

30 de mayo) La infancia de Ivan de A. Tarkovsky (1962) + La moneda de lo absoluto de Jean Luc Godard

6 de junio) A hard day's night de Richard Lester (1964) + Los signos entre nosotros de Jean Luc Godard



13 de junio) La chinoise de J. L. Godard (1967) + Une vague nouvelle de Jean Luc Godard

20 de junio) The last picture show de Peter Bogdanovich (1971) + La noche de estreno de Close up de Nanni Moretti

27 de junio) Happy together de Wong Kar Wai (1997) + Sólo el cine de Jean Luc Godard

4 de julio) 2 x 50 a√Īos del cine franc√©s de J.L. Godard (1995) + Eleg√≠a oriental de A. Sokurov



11 de julio) Unas fotos en la ciudad de Sylvia de J. L. Guerin (2007) + Una historia sola de Jean Luc Godard

10) Autohystoria de Raya Martin (2007) + Easy street de Charlie Chaplin (1917)

Empieza el 16 de mayo y se desarrollará en el Auditorio La Tribu (Lambaré 873) todos los sábados a las 19:30 durante diez semanas. A pesar de su título hiperbólico y ridículamente pomposo, se trata de un recorte brutal pero a la vez gozoso y agradecido de la historia de poco más de un siglo de cine, desde la óptica de La otra. No se trata de un nuevo canon (nah!), ni de un Juicio; tampoco un canon alternativo, aggiornado, periférico, resistente o insurreccional. Es solamente un signo de vida(s).

Cada semana un largometraje de las diversas √©pocas, procedencias, corrientes, el destello radiante de una idea del cine, de uno de los tantos posibles cines. Y la yapa: un mediometraje (entre ellos, los cap√≠tulos de las Histoire(s) du cinema de J.L. Godard y algunas otras perlitas no anunciadas). Y la charla posterior. (Y en el resto del a√Īo, habr√° m√°s, desde Sokurov a Eyal Sivan, desde Lisandro Alonso hasta Gustavo Font√°n, desde Avi Mograbi hasta Jia Zhang-ke).



¡Un ciclo de amor, de sexo, de odio!

Di√°logo con Nicol√°s Prividera sobre el film M



Nicol√°s Prividera: En un determinado momento decidimos junto con mi hermano encarar una causa judicial en relaci√≥n con la desaparici√≥n de mi madre. Yo sab√≠a que esa causa iba a ser lenta y dif√≠cil, as√≠ que quise emprender tambi√©n una investigaci√≥n personal. Y decid√≠ filmar esa investigaci√≥n, sin saber si el resultado iba a ser una pel√≠cula. Como antes ya hab√≠a intentado una b√ļsqueda que result√≥ frustrante, quer√≠a tener al menos el registro de esa frustraci√≥n. Y en cierto modo eso fue lo que pas√≥: la investigaci√≥n fue frustrante, si bien ahora s√© mucho m√°s de lo que sab√≠a al comienzo, esa investigaci√≥n sigue abierta, aunque la pel√≠cula como objeto est√© cerrado.

Oscar Cuervo: Al comienzo de la pel√≠cula vas a consultar a varios organismos preguntando por tu madre, por los registros que pudiera haber. ¿Te met√≠as directamente con la c√°mara, sin concertarlo previamente? ¿en alg√ļn lado tuviste dificultades por entrar filmando?

N.P.: Lo que sucedió es lo que se ve, donde hubo una dificultad se ve, y donde no, no. En general no la hubo. Por supuesto, en los organismos avisábamos antes por teléfono que íbamos a ir, pero la entrada se daba naturalmente. Entrábamos grabando y lo que se ve en la película son los encuentros tal como sucedieron. Esa era mi idea, tratar de registrar ese momento irrepetible, del que podían surgir situaciones muy ricas.

O.C.: También es llamativo que no hayas apelado a una voz en off, cosa que es muy habitual en este tipo de documentales.

N.P,: Hay una tendencia no sólo en el documental, sino en toda la cultura contemporánea, un exceso de primera persona, un exceso de intimidad. Si bien era necesario que yo estuviera, traté de ponerle un límite a mi aparición. La voz en off, en general, funciona cerrando el punto de vista del autor. Como yo sabía que iba a haber muchas preguntas sin respuesta, a mí me interesaba no responderlas. Si bien tengo mi punto de vista y en la película está, quería dejarle al espectador que sacara sus propias conclusiones. Y por eso quise ser un personaje más de la película.

O.C.: Pero hay por lo menos un par de intervenciones tuyas muy fuertes en la pel√≠cula: un mon√≥logo a c√°mara bastante extenso, escuchado por tu hermano casi en silencio; y en los ep√≠logos hay un discurso tuyo en el INTA, ante los compa√Īeros de tu madre. ¿Se puede diferenciar all√≠ al personaje Nicol√°s que aparece en c√°mara del realizador de M? ¿o lo que dice ese personaje es lo que el director piensa?

N.P.: Sí, los epílogos creo que funcionan de un modo bastante diferente al resto de la película. En ese caso hay una duplicación. Ese discurso final que yo decidí incluir en la película, en el que digo unas palabras ante un auditorio, duplica la situación del espectador de la película. Esas palabras tienen la intención de incitar a la acción, de que no sean meros espectadores.

O.C.: ¿Pero no te parece que eso puede conspirar contra el objetivo de estimular preguntas, que vos precisamente quisiste evitar mediante la renuncia a la voz en off? ¿No es contradictorio?

N.P.: Es probable, pero como la pel√≠cula dura dos horas y media, le he dejado al espectador dos horas y veinte de preguntas y quer√≠a de alg√ļn modo cerrar algunas. Tampoco ese discurso cierra la cuesti√≥n, no es un discurso que saque conclusiones, sino que pide un compromiso de quienes lo oyen.

O.C.: Una de las cosas que a m√≠ m√°s me interesan de M es que la voz, que decidiste que no fuera en off, es la voz encarnada de un personaje visible. Esta voz ya viene con una entonaci√≥n, que se instala desde el comienzo. Es un tono de enojo. Una periodista te pregunta: ¿pero usted est√° enojado? Y vos contest√°s: "claro, ¡todos deber√≠amos estar enojados!".

N.P.: Sí.

O.C.: Esto, puesto al principio del film, tiene una función clave: este que habla es un hombre enojado. Ese enojo impregna toda la película.

N.P.: S√≠, yo era conciente de eso y quise dejarlo expl√≠cito. Ahora creo que podr√≠a haber marcado la diferencia entre enojo e indignaci√≥n. Porque el enojo siempre es personal y la indignaci√≥n es p√ļblica, es √©tica. Uno se indigna ante la injusticia ajena. No necesariamente te tiene que afectar algo en lo personal para estar indignado. Yo sent√≠a que esa pregunta por el enojo me reenviaba a ese lugar: ah, sos un chico con un berrinche, est√°s enojado. No, no se trata de eso, no es una cuesti√≥n personal, es algo que nos ata√Īe a todos, a vos que me hac√©s la pregunta, no se trata de circunscribirlo a mi propia psicolog√≠a.

O.C.: Pero no deja de ser una cuestión personal.

N.P.: No, es que en un punto... A ver: hay un enojo seguramente personal.

O.C.: Y ese es el que aparece en la pel√≠cula, encarnado en el Nicol√°s que se ve en la pantalla. La decisi√≥n de ser personaje acent√ļa la personalizaci√≥n y eso es para m√≠ lo bueno de M.

N.P.: Pero tambi√©n hay otra cosa: cuando digo “todos deber√≠amos estar enojados”, quise decir “todos deber√≠amos estar indignados”. Tal vez es imposible que todos nos enojemos igual si no nos toca personalmente la tragedia. Pero s√≠ podr√≠amos indignarnos.

O.C.: ¿Y qu√© le agregar√≠a la indignaci√≥n?

N.P.: La indignación tiene que ver con la capacidad de que te conmueva la injustica ajena, no la tragedia meramente personal. La ética se sustenta en eso: tiene que ver con un compromiso que uno asume como miembro de una comunidad. No solamente en su propia quintita.

O.C.: Pero lo que a m√≠ me interesa de M es que, como espectador, esa indignaci√≥n a la que quer√©s incitar la pel√≠cula no me la trasmite. En cambio, me permite pensar sobre la indignaci√≥n, sobre sus ra√≠ces personales y sus efectos pol√≠ticos. La indignaci√≥n que vos proclam√°s es un excelente disparador, pero tambi√©n puede generar posturas defensivas o culposas en los que ven la pel√≠cula, adhesiones precipitadas de quienes no quieren quedar en el campo de los acusados. Ante una emoci√≥n imperativa uno puede adherir r√°pidamente sin haber a√ļn comprendido, sin la reflexi√≥n necesaria para que trascienda lo personal y se politice.  

N.P.: Supongo que para cada espectador será una experiencia diferente. De hecho yo soy el primer espectador de la película. Me parece que lo que muestra es una indignación subterránea, no puesta en primer plano, no es una película gritada. Hay un crecimiento de esa indignación a medida que uno se va encontrando con puertas cerradas o con discursos focilizados, con la imposibilidad de avanzar en el esclarecimiento o en un debate interesante.

O.C.: Hay una frase interesante que vos expres√°s en un comunicado que sacaste hace poco, que dice: “Hay miles de militantes cuya historia (militante) es desconocida hasta pasa su familia”. ¿Por qu√© esa historia es desconocida hasta para su familia?

N.P.: Bueno, es una de las cosas que est√° puesta en cuesti√≥n por la pel√≠cula misma. En el caso particular nuestro, no sabemos muy bien cu√°l era la militancia de mi madre. A veces hab√≠a mucha confusi√≥n por los silencios de la propia √©poca, para protegerse, por miedos o lo que fuere. Entonces lo que hay son hip√≥tesis o dudas, pero no una idea muy clara. Mi madre era militante de base, hac√≠a un trabajo barrial, lo que se llama un trabajo de superficie, lo cual supone que hab√≠a una organizaci√≥n m√°s profunda, que en este caso vendr√≠a a ser Montoneros, que reclutaba a sus militantes en las organizaciones de superficie. Entonces la pertenencia de esos militantes muchas veces no era absolutamente clara. Hab√≠a militantes que aparec√≠an p√ļblicamente, otros no tanto y hab√≠a una gama de grises, que pod√≠an ser simpatizantes, colaboradores, pero exactamente no sabemos cu√°l era su militancia dentro de Montoneros, si la hab√≠a.

O.C.: Porque la dificultad que tienen muchos de los entrevistados para reconstruir, para recordar, tiene que ver con que, ya en el momento en el que los hechos ocurr√≠an, la percepci√≥n no era clara. No es que ellos hayan querido olvidar, sino que recuerdan la misma confusi√≥n que en ese momento sent√≠an. Vos lo dec√≠s: “militantes cuya historia es desconocida hasta para su familia”.

N.P.: Desde ya que hay una vieja frase de Marx que dice: “Los hombres hacen la historia en condiciones que desconocen”. Cuando uno est√° sumergido en su momento hist√≥rico dif√≠cilmente tenga la distancia para verlo claramente. Ahora, 30 a√Īos despu√©s me las cosas cambian y necesariamente uno tiene que tener alg√ļn tipo de claridad.

O.C.: No necesariamente, porque la vida ha seguido. No es necesario que se haya producido un corte que le haga decir a uno: “ahora veo las cosas claras”.

N.P.: Pero la distancia misma es un corte.

O.C.: Pero la indignaci√≥n no ayuda a comprender esta pregunta: ¿por qu√© esto era desconocido hasta para sus familias? ¿Qu√© mecanismo hace que en el propio seno de las familias de los desaparecidos a√ļn no se sepa bien qu√© hac√≠an? ¿Qu√© ganamos con indignarnos si esta dificultad no parece aclararse?

N.P.: Indignaci√≥n significa la posibilidad de accionar, de tener una acci√≥n p√ļblica en base a ese enojo y de alg√ļn modo poder producir algo, una respuesta, una pregunta, una obra, lo que fuere.

(Este di√°logo se produjo en los estudios de FM La Tribu, en el programa Patolog√≠as Culturales, en oto√Īo de 2007; es a esta conversaci√≥n a la que Prividera se refiri√≥ recientemente en este mismo blog en estos t√©rminos: "As√¨ que opina todo lo que quieras (si es posible usa la sutileza que usaste en la nota, y no muestres la hiolacha como cuando fui a tu programa de radio)...".

miércoles, 22 de abril de 2009

La Historia y las voces (un ejemplo de entonación)



por Oscar A. Cuervo

(viene del cap√≠tulo anterior) ¿Qu√© es la Historia? El escenario de los acontecimientos humanos, el terreno firme que pisan aquellos que se declaran protagonistas de su destino, la marcha hacia la libertad creciente de la Humanidad. La Historia es una l√≠nea irreversible, el camino por el que avanzan los pueblos en su liberaci√≥n. La Historia es el √°mbito del Progreso. ¿Qu√© progresista se animar√° a renunciar a hablar de la Historia?

La Historia es un Juicio, porque en su universalidad -que es en sí y por sí-, lo particular (los hombres, cada hombre, cada expresión humana), la sociedad civil y los espíritus nacionales en toda su variada realidad, sólo existen como algo ideal, y el movimiento del Espíritu en este elemento es mostrar su idealidad.

Adem√°s la Historia Universal no es el mero juicio de su poder, esto es, la necesidad abstracta e irracional de un ciego destino. Por el contrario, como el juicio de la Historia es raz√≥n en s√≠ y por s√≠, es, a su vez, 
Saber. Hacer la Historia es saberla y todo lo demás es evasión, huida cobarde, relativismo despreciable y hasta reaccionario. La Historia es el despliegue necesario de los momentos de la Razón, de su conciencia de sí y de su libertad.

La Historia es un juicio, mejor dicho:
el Juicio, porque de este Juicio depende el sentido de todo.

***

¿Resulta tan obvio, tan a la mano, el acceso al sentido de la Historia, la existencia misma de la Historia, su unidad y su poder totalizador? En la Historia, cada palabra dicha u omitida encuentra su justificaci√≥n, porque la Historia es un Juicio. ¿S√≠? ¿Tanto? No se trata de la dispersi√≥n de la multitud de los hechos exteriores, indiferentes unos de otros, se trata de una Orden y de un Orden: la Historia es Una y ella es Toda la Historia. Unidad, Todalidad, Sentido, palabras fuertes con las que se llenan la boca los que declaran estar por la Historia. Hay una decisi√≥n viril en pisar este suelo firme: son hombres fuertes los que no s√≥lo se someten al Juicio de la Historia sino que se suman como auxiliares de su Justicia.

Pero, ¿por qu√© Una? Si la multitud de los sucesos pueden ser narrados en infinidad de variaciones, si las cosas se ven distintas desde arriba y desde abajo, desde antes y depu√©s, ¿d√≥nde se encuentra la unidad de semejante dispersi√≥n? En la conciencia. ¿D√≥nde ocurre el Juicio? En la conciencia. ¿D√≥nde se une todo? En la unidad de la conciencia. La Historia es el despliegue de los momentos de la raz√≥n, de su conciencia de s√≠ y de su libertad, es la ex√©gesis y la realizaci√≥n del Esp√≠ritu Universal. La Historia es la apoteosis del Idealismo Absoluto. Fuera de la Historia todo es relativo, porque ella es el Absoluto.

¿Ser√° tan f√°cil poner cabeza para abajo este Idealismo Abosluto? ¿Ser√° tan f√°cil darlo vuelta para que se vuelva un materialismo? Si no es en la conciencia y en el Saber Absoluto donde se realiza el Juicio de la Historia, ¿d√≥nde? ¿D√≥nde est√° la Historia, su unidad y su totalidad sino en un saber conciente, es decir: en una Idea? Luk√°cs, apoy√°ndose en una cita de Marx, afirma que s√≥lo se trata de operar una inversi√≥n del idealismo hegeliano, manteniendo su car√°cter dial√©ctico: “Lo que ocurre es que en √©l [en Hegel] la dial√©ctica aparece invertida, vuelta del rev√©s. No hay m√°s que darle vuelta, mejor dicho enderezarla y en seguida se descubre bajo la corteza m√≠stica la semilla racional”. Pero la inversi√≥n de la metaf√≠sica es metaf√≠sica. La Historia es la m√°s grande invenci√≥n de la metaf√≠sica, la que simula la voz desencarnada del Juicio Universal, cuando en realidad s√≥lo hay hombres hablando. Hay que escuchar la voz de esos hombres, tratar de captar la entonaci√≥n que asumen para convencernos de que a trav√©s de su voz habla Ella, la √önica. Estos hombres, hablando en nombre de Ella, han entonado la m√°s extravagante de las impostaciones.



No resulta casual que la recepci√≥n del pensamiento kierkegaardiano que hizo la izquierda marxista en la primera mitad del siglo XX (de la cual Luk√°cs es uno de los primeros y principales exponentes) evidencie una radical incomprensi√≥n de sus conceptos claves: no se tiene en cuenta el planteo acerca de la comunicaci√≥n indirecta como comunicaci√≥n de poder (diferenciada de la comunicaci√≥n directa como comunicaci√≥n de saber); no se presta suficiente atenci√≥n a los pseud√≥nimos encarnados en la escritura kierkegaardiana, en su despliegue de la comunicaci√≥n indirecta. Se le atribuyen err√≥neamente a Kierkegaard los dichos de Johannes de Silentio, Constantin Constantius, Johannes Climacus, el juez Wilhelm y Vigilius Haufniensis –autores respectivamente de Temor y temblor, La repetici√≥n, Migajas filos√≥ficas y el Postcriptum, la segunda parte de O esto o lo otro y El concepto de angustia-; se cita indistintamente el diario personal, las obras pseud√≥nimas y las firmadas por su propio nombre para armar un remedo de “sistema kierkegaardiano” que desbarata la meditada arquitectura que Kierkegaard quiso dar al conjunto de sus libros; se esquiva cuidadosamente el dif√≠cil y decisivo concepto de repetici√≥n (Gjentagelse), acu√Īado como alternativa a la mediaci√≥n hegeliana; se confunde constantemente la posici√≥n del singular (Enkelte) con la de un individuo particular aislado en su subjetividad; se desdibuja la noci√≥n kierkegaardiana de contemporaneidad como rasgo distintivo de la verdad y en cambio se le atribuye una negaci√≥n obsecada y antojadiza de la historicidad, negaci√≥n encerrada en una eternidad fantasmag√≥rica que se asimila a un tosco idealismo, siempre desligado de la potencia pr√°ctica que la contemporaneidad tiene en Kierkegaard. 

Todo esto permite configurar un Kierkegaard al alcance de sus impugnadores: reaccionario, individualista extremo, negador de toda posibilidad de asociaci√≥n entre los hombres, s√≥lo preocupado por el inter√©s egoista de la salvaci√≥n individual, irracionalista, defensor de valores aristocr√°ticos que exaltan a los individuos “elegidos” frente a la degradaci√≥n de la “multitud”. Es decir: un concentrado de todo lo que el pensamiento progresista (ocultamente idealista y como tal absolutista) repudia. No es idealista Kierkegaard por sacudir hasta el v√©rtigo la arrogante noci√≥n de una Historia Universal: idealistas son los que lo condenan. Idealistas por erigir el estrado (el p√ļlpito) desde el cual impostan la voz del Juez de la Historia.

Esta reducci√≥n del pensamiento kierkegaardiano se hace a partir de una naturalizaci√≥n del concepto de la Historia, de la posibilidad de saber la Historia cient√≠ficamente y de la posibilidad de obrar para hacer avanzar la Historia hacia una creciente racionalidad, como si todos estos conceptos fueran comprensibles por s√≠ mismos y s√≥lo hubiera que optar por ponerse al servicio de las fuerzas progresivas u oponerse irracionalmente a ellas. Lo que siempre queda fuera de estos discursos que reducen el pensamiento a nociones pol√≠ticas comunes, lo que por todos los medios repelen es una aut√©ntica interrogaci√≥n por la naturaleza del poder y un escandaloso olvido por el poder mismo encarnado en la propia voz con que se habla. Porque si siempre y en todos los casos se trata de una lucha por el poder, ¿cu√°l es el poder que se pone en juego al vociferar estas teor√≠as pol√≠ticas? ¿Qu√© poder se ejerce, c√≥mo aparece y qu√© es lo que queda oculto cada vez que se habla te√≥ricamente en nombre del Progreso, de la Historia y del Sujeto Colectivo, de la Racionalidad y del Saber objetivo, cada vez que se toma a Kierkegaard o a cualquier otro como un objeto clasificable en la cuadr√≠cula de las fuerzas pol√≠ticas? 

Al decir, por ejemplo, que Kierkegaard es individualista, burgu√©s, reaccionario: ¿desde qu√© posici√≥n autoerigida en Juez de la Racionalidad se puede hacer accesible la validez de semejante dict√°men? Y esta voz misma que estoy yo ahora entonando, ¿cu√°l es su poder? ¿cu√°l es su pol√≠tica? ¿Un discurso se pone del lado del Progreso siempre que denuncie a otro como reaccionario y por el s√≥lo hecho de denunciarlo? ¿C√≥mo se procesa entonces el poder de una voz? ¿O s√≥lo puede procesarse el poder de la voz de otro? (continuar√°...)

domingo, 19 de abril de 2009

Se viene el Marfici 2009

Iraqui short films

MARFICI 5¬ļ EDICI√ďN / Del 2 al 9 de mayo 2009

La 5¬ļ edici√≥n del Festival Internacional de Cine Independiente de Mar del Plata (MARFICI) ya est√° en marcha y se realizar√° del 2 al 9 de mayo del corriente a√Īo. M√°s de 80 films se exhibir√°n en distintas salas de la ciudad durante los 8 d√≠as que durar√° el evento.

Como siempre, las pel√≠culas ser√°n parte de las diversas secciones, entre las que se cuentan la “Competencia Internacional de Documentales”, la “Competencia Nacional de Cortometrajes”, “Danza Con Los Sue√Īos” (Cine argentino), “Desencuadres” (Cine de autor), y diferentes retrospectivas y focos particulares que se renuevan a√Īo tras a√Īo.



Dentro de la programaci√≥n de esta 5¬ļ edici√≥n se anuncian Cento Chiodi de Ermanno Olmi, Milky Way de Benedek Fliegauf, An√≠bal y el mundo de Pablo Llorca, Gradiva de Alain Robbe-Grillet, In complete world de Shelly Silver, Made in L.A. de Almudena Carracedo, North-Sud.com de Francois Ducat, Nevermore de Toke Constantin Hebbeln, Fate de Fred Kelemen, The gamblers de Sebastian Bienek, Fragment de Gyula Ma√°r, Paradjanov: the last spring de Mikhail Vartanov, Iraqui short films de Mauro Andrizzi, entre otros.

Milky Way

La secci√≥n dedicada a la m√ļsica tendr√° una selecci√≥n excepcional de documentales como Keith Jarrett, the art of improvisation, Tango Maestro (sobre Astor Piazzolla) ambos de Mike Dibb, Arvo P√§rt, 24 preludes for a fugue de Dorian Supin, Nikolai Miaskovski de Boris Dvorkin, Glass: un retrato de Philip en 12 partes de Scott Hicks, Un bosque de m√ļsica de Ignacio Vilar (sobre el grupo celta gallego Luar Na Lubre), The rock-monologue de Vladimir Kozlov (sobre el legendario m√ļsico de rock ruso Yuri Morozov), A los cuatro vientos de Alberto Larr√°n (homenaje al genial Hugo D√≠az) y La cocina de Willy Villalobos" (sobre el cantautor uruguayo Gustavo Pena Casanova, "El pr√≠ncipe").

Este a√Īo se realizar√°n retrospectivas sobre Cine Island√©s, Cine Africano, Cine Taiwan√©s ( con pel√≠culas de Ang Lee y Tsui Hark, entre otros),  y otra sobre la obra del argentino Gustavo Font√°n, el realizador de El √°rbol y La orilla que se abisma.

Tambi√©n habr√° algunas proyecciones especiales como Nadie inquiet√≥ m√°s, el documental sobre la vida de Narciso Iba√Īez Menta realizado por Gustavo Leonel Mendoza y la m√≠tica pel√≠cula de 1969 Invasi√≥n de Hugo Santiago, con gui√≥n de Borges y Bioy Casares.



Más información en la página web: www.marfici.com

s√°bado, 18 de abril de 2009

Historia y sujeto colectivo (un ejemplo de entonación)



por Oscar A. Cuervo

Georg Luk√°cs, destacado autor del siglo XX, constituye un caso paradigm√°tico de la recepci√≥n que tuvo la obra de Kierkegaard entre intelectuales marxistas y progresistas. En 1964, en el coloquio organizado por la Unesco, “Kierkegaad vivo”, Lucien Goldmann fue invitado a exponer las ideas de Luk√°cs sobre el dan√©s y all√≠ Goldman dijo: “si bien Kierkegaard ha sido para Luk√°cs hasta el d√≠a de hoy uno de sus interlocutores m√°s importantes, tambi√©n es verdad que aquel represent√≥ siempre una posici√≥n que este √ļltimo ha repudiado constantemente”.(1) Luk√°cs se dedic√≥ a Kierkegaard en todas las etapas de su desarrollo filos√≥fico. En su libro El asalto a la raz√≥n. La trayectoria del irracionalismo desde Schelling hasta Hitler, ubica a Kierkegaard como uno de los principales exponentes de este irracionalismo, ya que considera que el dan√©s formul√≥ una respuesta desde el campo reaccionario a la crisis que a mediados del siglo XIX estaba sufriendo la dial√©ctica idealista hegeliana. Luk√°cs dice que de esta crisis surgi√≥ “la forma m√°s alta de la dial√©ctica, con la completa superaci√≥n de sus limitaciones idealistas, la dial√©ctica materialista de Marx y Engels”.(2) En ese contexto, la figura de Kierkegaard constituye un anticipo de las tendencias irracionalistas y reaccionarias que florecer√°n a comienzos del siglo XX: “se trata de un intento t√≠pico en la historia del irracionalismo por frustrar el desarrollo ulterior de la dial√©ctica mediante la tergiversaci√≥n del verdadero problema que en cada per√≠odo se√Īala el camino hacia delante”.(3)

Para comprender ese “repudio constante” de Luk√°cs a Kierkegaard hay que bosquejar el escenario de ese drama en el que Hegel y Marx son los protagonistas principales y Kierkegaard una especie de pintoresco villano. Hegel tiene para Luk√°cs la importancia de haber reducido a conceptos –si bien ideal√≠sticamente- las determinaciones y conexiones dial√©cticas m√°s importantes de la realidad. Uno de los principales aportes de Hegel es su concepci√≥n de la historia universal como el √°mbito del despliegue del sentido de la realidad. La verdad es, para Hegel, el resultado de un proceso hist√≥rico. Cada individuo, cada pueblo, cada realizaci√≥n cultural, son momentos de ese despliegue y encuentran su verdad en la unificaci√≥n y recuperaci√≥n que hace el esp√≠ritu de la totalidad de ese despliegue. En su particularidad, cada uno de esos momentos tiene su realidad y su conciencia respectivas; pero a la vez son instrumentos inconcientes del trabajo del Esp√≠ritu. Su falta de una conciencia total del proceso constituye su abstraci√≥n, su finitud y su irrealidad. S√≥lo cuando son pensados como momentos de un devenir dial√©ctico guiado por el trabajo interno del Esp√≠ritu, es decir, cuando son unificados por el pensamiento en el elemento concreto de la historia universal, es que adquieren su sentido.

Dice Hegel en su Filosof√≠a del derecho: “La historia universal es un juicio, porque en su universalidad que es en s√≠ y para s√≠, lo particular, los dioses lares, la sociedad civil y los esp√≠ritus nacionales en su variada realidad son s√≥lo como algo ideal, y el movimiento del Esp√≠ritu en este elemento es mostrar ese algo ideal.”(4). Las particularidades de los individuos y de las naciones existentes poseen una realidad y una conciencia de s√≠ limitadas, pero son la base sobre la cual se produce el Esp√≠ritu del mundo como ilimitado. La historia es la consecuci√≥n del juicio universal que dota a estas particularidades de su verdad.(5)

Lo que Hegel entiende por “historia universal” no puede confundirse con un mero despliegue exterior de los hechos hist√≥ricos, lo cual constituye un paso necesario del desarrollo pero, por su exterioridad, carece a√ļn de verdad. La universalidad es la manifestaci√≥n para s√≠ de la Historia. Lo que le permite hacerse historia universal es la conciencia ante la cual se manifiesta: es en el √°mbito de la conciencia donde la historia se unifica y universaliza, mostrando la idealidad de cada momento hist√≥rico particular y finito. Estas particularidades son la base sobre la cual “se produce el Esp√≠ritu del mundo como ilimitado”. La historia es, en definitiva, automanifestaci√≥n del Esp√≠ritu.

Para el marxista Luk√°cs hay algo que conservar y algo que superar en la concepci√≥n hegeliana de la historia. Seg√ļn el materialismo dial√©ctico que Luk√°cs sostiene, la dial√©ctica idealista mistifica su origen al dotar a las categor√≠as l√≥gicas de un automovimiento, cuando en realidad s√≥lo son una abstracci√≥n del movimiento de la realidad objetiva: es la realidad objetiva misma la que se desenvuelve dial√©cticamente. La dial√©ctica subjetiva refleja, en el conocimiento humano, la dial√©ctica objetiva de la realidad. Luk√°cs, apoy√°ndose en una cita de Marx, afirma que s√≥lo se trata de operar una inversi√≥n del idealismo hegeliano, manteniendo su car√°cter dial√©ctico: “Lo que ocurre es que en √©l [en Hegel] la dial√©ctica aparece invertida, vuelta del rev√©s. No hay m√°s que darle vuelta, mejor dicho enderezarla y en seguida se descubre bajo la corteza m√≠stica la semilla racional”(6). Es la relaci√≥n reflejo-reflejado que se establece entre la l√≥gica y la realidad la que le da verdad al pensamiento, al contrario de Hegel, para quien el pensamiento da sentido, valor y verdad a la mera exterioridad de los hechos objetivos. Los defectos de la l√≥gica hegeliana se superan mediante la captaci√≥n cient√≠fica de aquel movimiento real, cuyo reflejo es el movimiento l√≥gico, estableciendo as√≠ la relaci√≥n certera entre lo reflejado (la realidad) y la imagen refleja (la l√≥gica)(7).

Excede los l√≠mites del presente trabajo determinar si lo que proponen Marx y Luk√°cs (en el caso de que porpongan lo mismo) se trata de una mera inversi√≥n del idealismo hegeliano. ¿C√≥mo puede fundamentarse la atribuci√≥n de dialecticidad a la realidad objetiva, si no se presupone antes la l√≥gica dial√©ctica? ¿Qu√© criterio epistemol√≥gico tiene esta “captaci√≥n cient√≠fica” del movimiento real? ¿C√≥mo accede la ciencia lukacsiana a la verdad de la realidad objetiva?

Para lo que me propongo aqu√≠, resulta suficiente exponer el contexto en el que Luk√°cs califica a Kierkegaard de irracionalista. Volvamos entonces a Luk√°cs: los pensadores burgueses del siglo XIX (y eso es lo que Kierkegaard es para Luk√°cs), por su propia situaci√≥n de clase, pueden aprovechar la crisis de la dial√©ctica idealista para desandar el camino que Hegel hab√≠a emprendido, pero no pueden seguir progresando racionalmente hacia la dial√©ctica materialista. Abandonan entonces el camino de la racionalidad y se dirigen hacia el irracionalismo. En Kierkegaard esto supone una suplantaci√≥n de la dial√©ctica por una pseudodial√©ctica subjetivista que renuncia a captar la racionalidad objetiva de la historia. Kierkegaard funda su posici√≥n, en la versi√≥n lukacsiana, en “el individuo mentalmente aislado de la historia y de su comunidad”(8) y estatuye un “solipsismo moral”(9). El individuo kierkegaardiano establece una relaci√≥n de contemporaneidad con Cristo que pasa por alto los dos mil a√Īos de historia que nos separan de √©l. El hecho hist√≥rico “Cristo” es para Kierkegaard un hecho absoluto, al cual el individuo como tal se vincula absolutamente, sin mediaci√≥n de la historia. La historia nunca puede otorgar una prueba decisiva a la fe, porque la historia es para Kierkegaard un saber basado en la aproximaci√≥n indefinida y siempre indecidible. Dado que “El paso mismo de Cristo por la tierra constituye el punto culminante del inc√≥gnito, ¿por d√≥nde -se pregunta Luk√°cs- va a saber la subjetividad religiosa a qui√©n y en qu√© actos o intenciones debe prestar acatamiento?”(10). La incognoscibilidad de la historia, su incapacidad para decidir algo acerca del √ļnico hecho que para Kierkegaard verdaderamente importa, son a los ojos del marxista h√ļngaro enteramente solidarios con el repudio kierkegaardiano del conocimiento objetivo y su necesidad de borrar toda huella de objetividad. Por eso, dice Luk√°cs, el cristianismo kierkegaardiano no puede fijarse en una doctrina que sea comunicable. Confinado en el abismo mental del individuo, Kierkegaard rechaza toda experiencia comunitaria.

Kierkegaard era subjetivamente honrado, pero su condici√≥n de pensador burgu√©s lo hac√≠a incapaz de llevar a cabo una cr√≠tica correcta al idealismo hegeliano, cr√≠tica que, seg√ļn Luk√°cs, llegar√° a feliz t√©rmino en “el desarrollo materialista de este concepto a trav√©s de Marx, Engels, Lenin y Stalin”.(11)

Subjetivismo extremo, solipsismo, negación del carácter racional de la historia y, quizá, negación de la historia misma, borramiento de los lazos comunitarios: son las notas distintivas del irracionalismo que Lukács atribuye a Kierkegaard. (continuará...)

NOTAS:
(1) AAVV, Kierkegaard vivo, Alianza, Madrid, 1966, p.97-98.
(2) LUK√ĀCS, G., El asalto a la raz√≥n. La trayectoria del irracionalismo desde Schelling hasta Hitler, Grijalbo, Barcelona; “Kierkegaard”, p√°g. 203.
(3) op. cit., p√°s203-204.
(4) HEGEL, G.F., Filosof√≠a del derecho, Claridad, Buenos Aires, 1955; “El estado”, c) “La historia universal”, parr. 341, p√°g, 272.
(5) cfr. op. cit., p√°rr. 340, p√°g. 271.
(6) MARX, K., El capital, t. I, p XXIV.
(7) cf. LUK√ĀCS. 2, p√°g. 8.
(8) op. cit., p√°g. 216.
(9) op. cit., p√°g. 227.
(10) op. cit., p√°g. 239.
(11) op. cit., p√°g. 219.

P√°ngaro y las Mil Copas en La otra.-radio



por Oscar A. Cuervo

Tengo dos amigos que son grandes admiradores de Sergio P√°ngaro: una es Anal√≠a, que hace un par de veranos me arrastr√≥ hacia el Club del Vino sin tener que apelar a la fuerza f√≠sica, con el s√≥lo recurso de su acuciante entusiasmo, al que resulta muy dif√≠cil resistirse. Yo soy algo terco, pero a mis amigos les doy un cr√©dito cuando los veo apasionados con algo. En ese entonces P√°ngaro se estaba presentando con el grupo Baccarat (que por lo que s√© ya no existe). Confieso que el efecto que me produjo s√≥lo fue paulatino: sobre el escenario, P√°ngaro es un dandy que parece haber quedado orbitando desde aquella escena retro de las alocadas noches porte√Īas de los 80, un retro-retro, pero con algo distinto que en principio no se alcanza a definir. Con Baccarat hac√≠a una especie de m√ļsica de crucero, un lounge ligero y elegante, sin detalles estridentes ni patetismo, lo que me llev√≥ a pensar que quiz√° no se tratara de una mera parodia sino de una apuesta art√≠stica m√°s fuerte. Quiz√° fuera su delicada entonaci√≥n lo que me fue convenciendo de que la cosa iba en serio.

El segundo amigo que me habl√≥ de P√°ngaro con admiraci√≥n fue Maxi, que no es tan enf√°tico en sus entusiasmos como Anal√≠a, es -digamos- de una expresividad m√°s econ√≥mica. Pero Maxi me dijo algo que me dej√≥ pensando: el a√Īo pasado, cuando Lisandro Alonso vino a Patolog√≠as Culturales un s√°bado de mucho calor, el director de Liverpool nos habl√≥ muy francamente de algunas incertidumbres que tiene a esta altura de su carrera, se anim√≥ a exponer sus dudas y cierto desapego ante sus logros art√≠sticos envidiables. Dijo algo as√≠ como que pensaba parar por un tiempo a√ļn indeterminado hasta que una idea lo volviera a enamorar, que prefer√≠a no seguir antes que seguir por seguir. Maxi qued√≥ impresionado por la sinceridad de Lisandro y me dijo que la entrevista le hab√≠a hecho recordar a otra que hab√≠a tenido un tiempo atr√°s con P√°ngaro, en la que el cantante, en una tarde melanc√≥lica, habl√≥ seriamente de su necesidad de sentirse vivo en lo que hac√≠a. “No quisiera darme cuenta de pronto de que hace tiempo que estoy muerto” dijo P√°garo. Y Maxi me cont√≥ que nunca antes un entrevistado se hab√≠a abierto tanto ante sus preguntas y que eso le hizo pensar que estaba ante un artista sensible e inteligente.

Así que esta combinación un poco rara de superficie y hondura me fue llevando a creer que mis amigos quizá no estuvieran equivocados.

Hace un par de semanas alguien me llama para invitarme a ver el nuevo espect√°culo de Sergio P√°ngaro, ahora ya sin Baccarat, con una nueva formaci√≥n denominada La Orquesta de las Mil Copas. Lo que P√°ngaro est√° presentando en el Velma Caf√© de Palermo es el resultado de un proceso de dos a√Īos de preparaci√≥n (aproximadamente el tiempo transcurrido desde que Maxi lo entrevist√≥): el rescate de la tradici√≥n cancion√≠stica italiana, desde las antiguas canzonetas napolitanas hasta la m√ļsica pop de los 70, sin dejar de lado las impregnaci√≥n que Italia dej√≥ en la m√ļsica argentina, m√°s espec√≠ficamente en el tango. As√≠ que fui a ver a P√°ngaro y las Mil Copas al Velma y el espect√°culo me encant√≥, ante todo por su refinamiento musical. Con una formaci√≥n instrumental bastante inusual (vientos, violines, un piano de cola, contrabajo, bater√≠a, mandolina y bandone√≥n), tocando los arreglos compuestos por Leonardo Minig (el √ļnico m√ļsico que qued√≥ de la formaci√≥n anterior), las Mil Copas nos regalaron la belleza irresistible de los timbres combinados de instrumentos diversos, del sonido limpio, de los m√ļsicos tocando en vivo, regulando el vol√ļmen y el ritmo en funci√≥n del clima de cada canci√≥n, sin la asepsia rob√≥tica de los samplers que terminaron por llevar a la actual m√ļsica pop a un estado de terapia intensiva.

¿El futuro estar√° en el pasado? No lo s√©. Lo que s√≠ s√© es que no puedo imaginar un marco mejor para que P√°ngaro despliegue sus dotes de cantante magn√©tico, de esos que no s√≥lo cantan cada nota con amorosa precisi√≥n sino que tambi√©n imantan la mirada. Si por momentos tenemos la sensaci√≥n de que el rock hubiera agotado su capacidad de seducir, P√°ngaro y las Mil Copas nos sugieren que la canci√≥n es un m√≥dulo est√©tico invulnerable.

Este domingo a la medianoche vamos a tener el gusto de recibir en La otra.-radio (FM La Tribu, 88.7, www.fmlatribu.com), a Sergio Pángaro, y seguramente tendré que darle la razón a Maxi cuando me dice que, además de un gran artista, tendremos a un entrevistado de rara inteligencia.

viernes, 17 de abril de 2009

Entre los muros



por Oscar A. Cuervo (dedicado al Lord)

Otra gran pel√≠cula estrenada en lo que va del a√Īo, adem√°s de Las horas del verano y Gomorra, tambi√©n un film pol√≠tico como estos dos. Ac√° se trata de la escuela p√ļblica secundaria francesa contempor√°nea, llena de inmigrantes provenientes de las culturas m√°s diversas. En un gran porcentaje todo transcurre en la clase de lengua y en menor medida en las reuniones de profesores o de los profesores con los padres de los chicos. La clase de lengua es la ocasi√≥n para que tantos hijos de inmigrantes se asimilen a la cultura francesa, pero tambi√©n el √°mbito en el que estallan los obst√°culos de esa asimilaci√≥n y hasta el riesgo de pasar por encima de las diferencias √©tnicas. La comunicaci√≥n en el aula reproduce un verdadero campo de batalla por el sentido, entre un profesor joven, progresista y atento a los conflictos que aparecen y un grupo de chicos desafiantes, ind√≥ciles, a veces irrespetuosos, pero tambi√©n de una luminosa inteligencia y una gran necesidad de reconocimiento. 

El film no es simplemente un retrato de la escuela francesa, porque ese aula es la caja de resonancia de los más agudos conflictos de la sociedad, más allá de esos muros. Por momentos, los chicos y los profesores parecen atrapados en una situación sin salida y la vieja estructura escolar, con un concepto de disciplina todavía demasiado rígido para el estado de disolución de los lazos sociales y la crisis de la noción de autoridad, no se muestra a la altura de tan complejo desafío. Lo mejor del film de Laurent Cantet es que su planteo político nunca se vuelve moralista, no pretende pedagogizar al espectador con ejemplos positivos, renuncia al esquema de víctimas y victimarios y deja un alto grado de indeterminación acerca de la posibilidad de que la escuela o la sociedad puedan resolver estos conflictos. Ni pesimista ni optimista, ni aleccionador ni acusador, el cine político contemporáneo se vuelve más relevante cuando suscita preguntas.

La eficacia del film se funda tambi√©n en un claro sentido cinematogr√°fico. Es sorprendente leer en los t√≠tulos finales que la pel√≠cula se basa en el libro del profesor Fran√ßois B√©gaudeau, que no es otro que el actor que protagoniza Entre los muros. En realidad no se trata de una adaptaci√≥n literaria, sino de una transposici√≥n de la experiencia cercana al documental. B√©gaudeau escribi√≥ el libro recogiendo su propia experiencia como profesor y luego, junto con el director del film, armaron una situaci√≥n escolar con altos m√°rgenes para la improvisaci√≥n, con chicos que tampoco son actores profesionales, a partir de las premisas que el cineasta y el profesor/protagonista planteaban. La c√°mara en mano se mueve con libertad, captando con nervio admirable las reacciones de los personajes. Las "actuaciones" (si es l√≠cito llamarlas as√≠) son de una frescura que quiz√° no se hubiera logrado con actores profesionales; el desempe√Īo del profesor/autor/protagonista alcanza una sutileza y una intensidad notables.

Lo bueno de una película como Entre los muros es que invita continuamente a pensar sin bajar línea. La situación de la escuela francesa parece inmensamente mejor que la del sistema educativo argentino, pero hay un punto en que los problemas se parecen.