martes, 30 de septiembre de 2008

Films in√©ditos del cineasta espa√Īol Pablo Llorca en el ciclo de cine en La Tribu


Las olas, cortometraje de Llorca que exhibiremos este s√°bado

por Diego Menegazzi

El nombre de Pablo Llorca (1963) aparece en el contexto de los cineastas espa√Īoles surgidos en la d√©cada del 90. Alejado de la industria, Llorca ha ocupado siempre una posici√≥n marginal en un contexto en el que s√≥lo podr√≠a asociarse con outsiders notables como V√≠ctor Erice, Jos√© Luis Guer√≠n o Marc Recha. Sus films escapan a cualquier intento de clasificaci√≥n gen√©rica y muestra afinidades con el arte contempor√°neo: de hecho, √©l ha participado como cr√≠tico de arte y organizador de exposiciones. Lo cierto es que su cine constituye una bella anomal√≠a.

Llorca debuta en el largometraje con Venecias en 1989, pero es con su siguiente film Jardines colgantes (1993), que llama la atenci√≥n a nivel internacional. A pesar de ser elegida por el New York Post como una de las mejores pel√≠culas del a√Īo y de los elogios en varios festivales, la pel√≠cula no encontr√≥ una distribuci√≥n adecuada en un circuito de exhibici√≥n que desde hace a√Īos ve con desconfianza todo lo que se aparta de las f√≥rmulas establecidas. Hoy se ha convertido en uno de los films espa√Īoles m√°s citados y en una referencia ineludible del cine de los 90.

Posteriormente, Llorca realiza dos largometrajes, Todas hieren (1998) y La espalda de Dios (2000), que terminan por definir un cosmos particular: historias de amor y obsesi√≥n que nos transportan hacia mundos cerrados, donde los personajes intentan controlar el caos que los rodea. Como se√Īala el cr√≠tico Carlos Losilla, los personajes aspiran a ser una suerte de de-miurgos, pero sus esfuerzos terminan en el m√°s absoluto de los fracasos.En el 2005, Llorca present√≥ La cicatriz, una historia de amor y espionaje en el contexto de la guerra fr√≠a. Con un estilo m√°s cl√°sico, el film aborda el dilema entre los ideales y los sentimientos. En todos estos a√Īos, Llorca tambi√©n film√≥ algunos cortometrajes. La cocina en casa (1990), Las olas (2003) y la serie Pizcas de para√≠so (2003-6) son experimentos radicales con el lenguaje del cine que muestran la faceta m√°s vanguardista de su filmograf√≠a.

Pablo Llorca estuvo presente en el √ļltimo MARFICI como miembro del jurado del Competencia Internacional de Documentales y adem√°s para vino a presentar su nuevo film, Uno de los dos no puede estar equivocado (que tambi√©n se exhibi√≥ en la √ļltima edici√≥n del BAFICI).

Este s√°bado a las 19:00 en La Tribu (Lambar√© 873) proyectaremos La cicatriz (Espa√Īa, 2005, 93 minutos) de Pablo Llorca. En la misma funci√≥n, veremos su cortometraje Las olas (Espa√Īa, 2004, 11 minutos).

domingo, 28 de septiembre de 2008

¿El fin del infinito en cinerama?



Por Oscar A. Cuervo

(Lo que sigue es la reconstrucción ficcional de un debate que se dio hace pocos días en un foro de filosofía, acerca del tema de la crisis del capitalismo. Los personajes no son expertos en economía ni mucho menos, sino personas inquietas y curiosas).

CD: ¿Recuerdan lo que hab√≠a mencionado hace un tiempo sobre el crack de biyuya? Bueno, ac√° empieza. Reci√©n empieza. "Si las condiciones financieras no consiguen mejorar durante un prolongado periodo de tiempo, las implicaciones para la econom√≠a en general podr√≠an ser bastante adversas", advirti√≥ Ben Bernanke, cajero de yankilandia. As√≠ que ni se calienten, no registren a ning√ļn pol√≠tico ni loro que ande por ah√≠. Todo este "andamiaje-coyuntural - sist√©mico - pol√≠tico - justosocial" se desarma en 4 o 5 a√Īos. OJO, no estoy hablando de Balcarce y Rivadavia, ni de Argentina potencia, estoy hablando muy en general y universal. Parece mucho, ya s√©, pero les aseguro que no soy ning√ļn encerrado miembro de secta fatalista, soy mas normal de lo que me imagino.

AO: Creo entender, CD, que te refer√≠s a una crisis global del capitalismo. S√≠, la estamos viendo. Me hace acordar a la tapa de Barcelona: EL FIN DEL CAPITALISMO: C√ďMO SER√Ā EL SISTEMA JUSTO, EQUITATIVO Y SOLIDARIO QUE REGIR√Ā A PARTIR DE AHORA LOS DESTINOS DE LA HUMANIDAD. S√≠, hay crisis y vos dec√≠s que todo el andamiaje se desarma en 4 o 5 a√Īos, pero ¿habr√° que descorchar una sidra por eso?

CD: No, juntemos semillas y herramientas.

AO: ¿El andamiaje al que te refer√≠s no se nos puede desarmar en la cabeza?

CD: Te remito a un tema de Iron Maiden: Corran a las colinas, hermoso tema, por cierto.

AO: ¿Est√°s pronosticando una concreci√≥n de la profec√≠a 2001? ¿Que se vayan todos? ¿Se ir√°n todos'?

CD: No.

AO: ¿Qu√© quedar√° despu√©s?

CD: Dice hoy mismo en Espa√Īa Santiago Ni√Īo Becerra: "¿Ser√° mejor lo que venga despu√©s? Ser√° diferente, ser√° lo que entonces toque. Del mismo modo que hoy es inimaginable la monarqu√≠a absoluta porque, hoy, no toca y, sin embargo, en el siglo XVI era inconcebible otra forma de Gobierno. A mediados del siglo XXI el Estado actual y los Gobiernos de hoy ser√°n antiguallas reservadas a los museos".

AO: ¿El comunismo primitivo?

CD: No, ni ahí.

AO: ¿Algo mejor?

CD: Visto con fe, sí.

AO: ¿Y no podr√≠a ser que al crujir la cosa se ponga peor?

CD: Empez√≥ a ponerse peor hace un a√Īo y ataj√©monos para 2009 y 2010.

AO: Porque no parece que la crisis del capitalismo sea prerrevolucionaria.

CD: No, qué revolución ni revolución.

AO: Una crisis puede durar varios siglos sin que por ello asome un nuevo paradigma y el capitalismo puede ir colapsando, pero tiene a√ļn un poder destructivo considerable.

CD: Muy cierto y muy temible. Insisto, rajemos.

AO: Digo: por primera vez en la historia y gracias al progreso indefinido de la racionalidad, la especie humana tiene instrumentos suficientes para autodestruirse.

CD: Impecable.

AO: No aseguro que eso vaya a pasar, quién sabe, lo que no veo es que crisis signifique inequívocamente revolución ni necesariamente progreso.

CD: Eso es.

AO: Pero vos dijiste antes que visto con fe, puede esperarse algo mejor. Yo, la fe en que va a ser algo mejor, no la tengo, por simples cuestiones de supervivencia: en estos casos, guiarse por la fe puede llevarte con fe al matadero, o a la c√°mara de gas, o al gulag. Este Ni√Īo Becerra al que cit√°s dice que "hoy es inimaginable la monarqu√≠a absoluta porque, hoy, no toca y, sin embargo, en el siglo XVI era inconcebible otra forma de Gobierno". Cierto, la monarqu√≠a absoluta no es hoy imaginable. Pero tampoco eran imaginables los campos de concentraci√≥n unos a√Īos antes de que los construyeran. Los campos de concentraci√≥n llegaron unos siglos despu√©s de la caida de las monarqu√≠as absolutas (en t√©rminos generales, sabemos que a√ļn hoy quedan monarqu√≠as).

CD: Así y todo la realidad no me apesadumbra.

AO: Yo no quiero apesadumbrarte ni meterte miedo, lo que estoy cuestionando es la fe en el progreso. Quiz√° el siglo XXI sea de los chinos pero ¿ser√° esa una buena noticia?

CD: Otro p√°rrafo de Ni√Īo Becerra: "China es un pa√≠s con unos atrasos de todo tipo que hacen sonrojar, con unas carencias inimaginables, con un modelo que se basa en el terror en el que la represi√≥n imperial sumi√≥ a la poblaci√≥n china en el siglo XVII (por no remontarnos m√°s atr√°s); un pa√≠s con unos niveles de dependencia estratosf√©ricos: depende del exterior para obtener inversi√≥n, para producir de todo, como destino de inversi√≥n. China `ha ido bien', mientras el planeta `ha ido a m√°s', ahora que `va a menos', China se acab√≥. En el 2011, cuando la crisis se haga insoportable: a nivel global, a nivel local, China volver√° a ser lo que fue: un imperio interior con 1.300 millones de habitantes sumido en una econom√≠a de subsistencia".

AO: Bueno, quiz√° Ni√Īo Becerra (¿qui√©n es este gallego? ¿es alguna lumbrera importante?) tenga una capacidad predictiva de la que yo carezco. Que China sea un pa√≠s con unas carencias inimaginables, o un modelo basado en la opresi√≥n no los descalifica para ser una potencia. ¿O acaso ha habido imperios basados en el respeto y el amor al pr√≥jimo? Pero supongamos que China se vaya a acabar (decir "se acab√≥" me suena un poquito arriesgado), eso probablemente implicar√≠a que arrastre a casi todos con ella. Mientras tanto, los residuos del capitalismo, a√ļn en estado de entrop√≠a, pueden transformarse en un mundo a merced de las mafias, con la novedad de que estas mafias tienen acceso a armas nucleares, bacteriol√≥gicas y qu√≠micas, algo un poquito m√°s delicado que las ametralladoras del El padrino.

CD: ¡A las colinas!

I'm back

50 a√Īos



Se você disser que eu desafino amor
Saiba que isto em mim provoca imensa dor
Só privilegiados têm o ouvido igual ao seu
Eu possuo apenas o que Deus me deu

Se você insiste em classificar
Meu comportamento de anti-musical
Eu mesmo mentindo devo argumentar
Que isto é Bossa Nova, isto é muito natural

O que você não sabe nem sequer pressente
√Č que os desafinados tamb√©m t√™m um cora√ß√£o
Fotografei você na minha Rolley-Flex
Revelou-se a sua enorme ingratid√£o

Só não poderá falar assim do meu amor
Este é o maior que você pode encontrar
Voc√™ com a sua m√ļsica esqueceu o principal
Que no peito dos desafinados
No fundo do peito bate calado
Que no peito dos desafinados
também bate um coração.


La revolución artística más discreta del siglo XX, esa miniatura melódica, esa secuencia armónica esquiva, esa fina ironía lírica, son la lección que deberían ponerse a estudiar todos los que
saben la manera correcta de hacer cada cosa.

s√°bado, 27 de septiembre de 2008

Punk cl√°sico en La otra.– radio

Por Fernando Velazco



El Goth surgi√≥ del punk: antes de que Bauhaus se formara y que Siouxsie and The Banshees lanzara su primer √°lbum,The Scream, en 1978, Gloria Mundi ya hab√≠a sacado un disco -I Individual- en 1977, y hab√≠a dado numerosos conciertos en Inglaterra, el pa√≠s de origen de la banda. Pero mejor dejemos que Sunshine Gray, la tecladista y voz femenina de la banda, nos cuente sobre esa √©poca:

Cuando Eddie y yo comenzamos la banda, entre 1974 y 1975, nosotros est√°bamos realmente excitados con el teatro, como con la m√ļsica, y, con un par de amigos incluso hab√≠amos comenzado a escribir una opera de rock Sci-Fi. John Foxx respondi√≥ a un anuncio que publicamos en el Melody Maker para que alguien colaborara musicalmente con nosotros en el show, pero luego √©l decidi√≥ concentrarse enformar su banda Tigerlily (que eventualmente se convirti√≥ en Ultravox).

Abandonamos la idea de la Opera y comenzamos con Gloria Mundi, pero mantuvimos los aspectos teatrales en nuestras presentaciones y esa teatralidad fue una de las cosas que nos separaba de las otras bandas punk de ese entonces.


Una banda punk diferente, tal vez así era como veían en ese entonces a estos conjuntos que no se adaptaban típicamente al uniforme punk ni intentaban copiar lo que hacían Sex Pistols y The Damned. Sunshine nos sigue contando cómo fue que comenzaron con el gótico en pleno apogeo punk:

Nos disfraz√°bamos y nos maquill√°bamos, lo cual probablemente nos hizo ganar nuestra reputaci√≥n de ser proto-goths, todas ropas negras y grises, con la cara de color blanco y los ojos pintados de negro. Adem√°s nuestra iluminaci√≥n estaba dram√°ticamente dise√Īada y era una parte importante de los shows en vivo. Recuerdo que prefer√≠amos luces blancas y a veces us√°bamos gran cantidad de ellas dirigidas a la audiencia.

Musicalmente est√°bamos influenciados por Bowie, la Velvet Underground y el movimiento brit√°nico de “artshool rock”, entre otras cosas. Siempre pienso que Gloria Mundi fue algo entre el rock progresivo y el punk, tambi√©n. Hab√≠a tenido una formaci√≥n en m√ļsica cl√°sica cuando era chica y nosotros √©ramos mucho m√°s competentes con nuestros instrumentos que algunas bandas punk. Nosotros casi siempre us√°bamos m√°s de tres acordes. Y como muchas bandas punk de los 70, firmamos con un sello mayor, RCA. La compa√Ī√≠a usualmente nos describ√≠a como una banda New Wave (¡sin entender lo que realmente √©ramos!).


Pero new wave es lo que viene acontinuaci√≥n. Considerados pioneros del g√≥tico a pesar de ser omitidos en todos los libros de la historia de la m√ļsica, hasta se dice que los Bauhaus antes de formarse presenciaron en vivo una presentaci√≥n de Gloria Mundi…



Este domingo a la medianoche en La otra.- radio (FM La Tribu, 88.7, www.fmlatribu.com) descubrimos la raíz del gótico en el punk-

viernes, 26 de septiembre de 2008

Crónicas de un comediante

Por Martha Silva

Aparece un personaje solo, en medio del escenario, después de haberse desplegado ante nuestra vista un telón casi inexistente, con proyecciones y transparencias que cumplen la función de ir contando la Historia del Mundo y la Historia del Arte. Nada menos.

El hombre luce un atuendo en el que conviven la gestualidad de cómicos que han transitado la historia del teatro argentino, y también otros que emergen del cine y la televisión: desde Chaplin hasta Olmedo, pasando por Tato Bores y los latiguillos de Marrone.

La obra, dirigida e interpretada por Manuel Santos I√Īurrieta, recupera la estrategia del distanciamiento de Bertolt Brecht, en la que el actor nunca llega a transformarse del todo en su personaje: lo muestra y debe mostrar que lo muestra*.

“La raz√≥n empuja a la emoci√≥n –nos dice posteriormente Santos I√Īurrieta-. Quer√≠amos ir hacia la contemporaneidad, hacia el Otro”.

Este planteo teórico no es obstáculo para que la obra alcance picos de comicidad, como también ocurría con Brecht. Uno de ellos se logra cuando utiliza esa suerte de lenguaje arcaico, propio del actor épico brechtiano, para describir a su mujer ideal:

Rubia, de contextura generosa
Y poco reproche


Esa frase casi doliniana expresa la fantasía masculina de que la mujer tenga todo pero que no moleste en absoluto.

El actor est√° solo en medio del escenario pero esa circunstancia no es advertida por la cantidad de elementos que va desplegando y por la presencia intangible de los integrantes de EL BACHIN, grupo que Manuel dirige. Ellos no aparecen, pero est√°n entre bambalinas.

Por lo dem√°s, se pone en juego una teatralidad arrolladora, fascinante, que constituye todo lo que esta gente de El Bach√≠n saca de sus alforjas. Entender el mundo y sus complicaciones y, sin embargo, poder maravillarse. Lo dec√≠a precisamente Bertolt Brecht en su Breviario de Est√©tica Teatral: “La √ļnica cosa importante para los espectadores de estos teatros es poder cambiar un mundo contradictorio por un mundo armonioso, ese mundo que se conoce bastante mal por un mundo que se puede so√Īar”.

(Sala Ra√ļl Gonz√°lez Tu√Ī√≥n. S√°bados 23 hs. $ 20. CC de la Cooperaci√≥n.)

* Walter Benjamin, Qu'est-ce que le théatre épique, Gallimard , 2006.

jueves, 25 de septiembre de 2008

Historias para no dormir

Por Oscar A. Cuervo

Se est√°n por cumplir 35 a√Īos del asesinato de Rucci y se vuelve a hablar del asunto. En estos d√≠as ha salido un libro de Ceferino Reato que cuenta la historia, Operaci√≥n Traviata, que inmediatamente se ha convertido en √©xito de ventas.

Ayer a la noche vi una entrevista que le hizo Gerardo Rozín al autor. No sé quién es Reato, ni qué tal será su libro, pero la charla con Rozín fue lo suficientemente interesante como para darme ganas de leerlo.

Me parece que Reato sent√≥ algunas tesis s√ļmamente inteligentes para meterse con la cuesti√≥n: la necesidad de no plantear este episodio de un modo maniqueo, no someterlo a una moralidad exterior a la √©poca en la que los hechos sucedieron, comprender el valor humano de estos personajes, tanto de Rucci como de quienes lo asesinaron, hacerse cargo de la tragedia que significa para la sociedad argentina que unos y otros hayan muerto en estos enfrentamientos. Dijo Reato, refiri√©ndose a Rucci y a los que lo mataron, que hoy la sociedad argentina los necesitar√≠a y que le daba mucha rabia que la violencia de nuestra historia nos haya hecho perderlos. Me parece que nunca escuch√© decir esto, al menos no con la serenidad con que Reato lo dec√≠a, sin instrumentar el tratamiento de un episodio tan controvertido en funci√≥n de las mezquindades y los intereses subalternos que nos resultan tan habituales.

Creo que la Argentina ya est√° madura para pensar en esta cuesti√≥n. Hasta hace poco, cualquier discusi√≥n sobre la violencia de los 70 estaba obturada porque el Estado manten√≠a una comunidad jur√≠dica y pol√≠tica con las doctrinas y las personas que instalaron el terrorismo estatal de los 70. Un estado que no asum√≠a su responsabilidad jur√≠dica en la masacre nos envolv√≠a a todos como c√≥mplices. La reactivaci√≥n de los juicios, la derogaci√≥n de las leyes y decretos de impunidad, el desmantelamiento de los campos de concentraci√≥n, el pedido oficial de disculpas a las v√≠ctimas del terrorismo, la destituci√≥n de los retratos de los dictadores en edificios oficiales han sido gestos y posicionamientos de los a√Īos recientes: hasta que estas decisiones no se hubieran tomado los cr√≠menes del estado argentino perduraban en su ejecuci√≥n y todos los ciudadanos de esta rep√ļblica los segu√≠amos consintiendo. Esto no quiere decir que en la Argentina actual haya un respeto irrestricto de los derechos humanos, sino que la continuidad del estado terrorista ha cesado.

Entonces es un buen momento para discutir lo que pas√≥ en los 70. No creo que la cosa pase por equiparar los asesinatos cometidos por las organizaciones armadas con los del estado terrorista, como si en ambos casos se tratara de cr√≠menes de lesa humanidad (cosa que es tan com√ļn escuchar en estos d√≠as, en un remozamiento de la doctrina de los dos demonios). Me parece que el sistema jur√≠dico debe reservarse una √ļltima diferencia para tratar de un modo distinto a quienes montan desde el estado un sistema criminal, porque es precisamente el estado el que debe velar para que se cumpla la ley y es inexcusable que se usen esos resortes del poder para vulnerarla. Por m√°s crueles y despiadados que puedan ser los cr√≠menes cometidos por organizaciones insurgentes, la diferencia entre una y otra cosa debe ser mantenida a rajatabla. El estado no debe poder matar en absoluto, por lo cual esos cr√≠menes deben ser tratados como dirigidos contra el propio estado de derecho.

Dicho esto, un asesinato es un asesinato y eso fue lo que hicieron con Rucci. Lo m√°s interesante de este caso es qui√©n era Rucci, cu√°les fueron las “razones pol√≠ticas” que sostuvieron su condena a muerte. Sin conocer a fondo su historia, parece que Rucci fuera el m√°s t√≠pico representante de la burocracia sindical y, por esto mismo, un ejemplo claro de un tipo de dirigente social generado en el seno de peronismo. No se entiende a la burocracia sindical sin comprender la historia del peronismo, as√≠ como no se puede comprender el peronismo si se prescinde de la ambivalencia inagotable de tipos como Vandor, Alonso, Rucci, Lorenzo Miguel, Oscar Rodriguez, Ubaldini, Moyano. No todos son iguales, cada uno tiene lo suyo, pero hay una matriz com√ļn: llevan el c√≥digo gen√©tico del movimiento peronista y no se puede condenarlos ligeramente sin perder de vista la compleja riqueza del tipo de poder que ellos encarnan.

Que una organizaci√≥n armada con aspiraciones revolucionarias -como presuntamente eran los Montoneros- haya llegado a convencerse de la necesidad de matar a un sindicalista como Rucci, que hayan concebido la posibilidad de que “tirar un cad√°ver en la mesa de negociaci√≥n” los iba a posicionar mejor frente a Per√≥n, que esa fuera la manera de tramitar el poder -a la que ni Per√≥n ni el resto de la dirigencia pol√≠tica argentina de la √©poca pod√≠an declararse ajenos-, todo esto es uno de los nudos m√°s dif√≠ciles de desatar para entender qu√© pas√≥, qu√© hicimos como sociedad.

La idea de que Per√≥n ir√≠a a negociar cuando le “tiraran el fiambre”, un par de d√≠as despu√©s del aplastante triunfo de la f√≥rmula Per√≥n-Per√≥n en las urnas (64 %), es de una torpeza pol√≠tica -para no hablar de la dimensi√≥n √©tica del crimen- que marca el grado de delirio que dominaba a la historia de esos d√≠as. Si as√≠ pensaban los que pod√≠an y quer√≠an transformar a la sociedad argentina, la cosa no pod√≠a terminar sino en una tremenda tragedia.

Reato se√Īala una diferencia importante respecto de la pol√≠tica del ERP: esta organizaci√≥n de corte marxista-leninista adopt√≥ una posici√≥n mucho m√°s clara cuando el peronismo accedi√≥ al poder en el 73; se mantuvieron en la clandestinidad y siguieron operando contra la polic√≠a y el ej√©rcito, pero no contra los dirigentes pol√≠ticos elegidos en las urnas. Esta ser√≠a una diferencia muy neta con la pol√≠tica militar montonera, mucho m√°s ambigua, pugnando a la vez por ocupar espacios de poder en el estado y ejerciendo la violencia contra los “enemigos internos” del movimiento peronista. No s√© si hay documentos que avalen esta tesis de Reato, pero lo que √©l dice resulta veros√≠mil. ¿Hubo operaciones del ERP contra dirigentes pol√≠ticos del gobierno civil?

El asunto es que los Montoneros creían posible tomar el poder matando a tipos como Rucci, sin ser capaces de establecer un matiz diferencial entre un burócrata sindical y el aparato asesino de la Triple A o un dictador como Aramburu. Esto que digo tampoco pretende justificar el asesinato de Aramburu, pero sí diferenciar el rol político que cada uno de ellos tuvo en la historia, para captar la lógica que puede haber llevado a los Montoneros a la conclusión de que tenían que matar a Rucci.

Reato cuenta un episodio interesante: cuando Per√≥n se entera del asesinato de Rucci, su primera reacci√≥n fue convocar a algunos dirigentes cercanos a la JP (Reato nombra a Nilda Garr√© entre ellos) para mandarles un mensaje a los Montoneros: que ellos salieran a desmentir la autor√≠a del hecho. Per√≥n ten√≠a esperanzas de que no hubieran sido los Montos sino el ERP los que mataron a Rucci. Garr√© y otra persona fueron a llevar el mensaje a la dirigencia montonera, a lo que ellos respondieron: “no podemos salir a desmentir nuestra autor√≠a, por razones obvias”.

As√≠ como los Montos cre√≠an posible que Per√≥n negociara ante esta “demostraci√≥n de fuerza”, Per√≥n guardaba una esperanza de que ellos no hubieran sido capaces de matar al l√≠der de la CGT. Entre personas no precisamente ingenuas, este desencuentro aparece hoy bajo una luz pat√©tica.

Voy a leer el libro de Reato.

Conociendo a Jacques Rivette



Por Eduardo D. Benitez

A prop√≥sito de Celine y Julie van en barco (Celine et Julie vont en bateau, Francia, 1974) que se proyecta este s√°bado 27 en la sala Lugones, en el marco del ciclo de los 40 a√Īos de la Quincena de los Realizadores de Cannes.
La obra de Jacques Rivette tal vez sea la más desconocida entre ese grupo de jóvenes turcos que a finales de los 50 hicieron su transición histórica de críticos de Cahiers du cinéma a directores de la Nouvelle vague.

Dos o tres cosas que sabemos de √©l: que como cr√≠tico escribi√≥ algunos textos memorables (“La era de los directores de escena”, “La mano”, “De la abyecci√≥n”); que le adjudicaron un padre “autor” llamado Jean Renoir; que, despu√©s de mostrar desnuda a Emmanuelle Beart durante cuarto horas en La bella mentirosa (1990), convenci√≥ al mundo de que era la musa perfecta para cualquier Michel Piccoli pintor que se precie, y para cualquier espectador que se precie.

Sabemos también que en 1974 hizo una de sus películas más importantes: Celina y Julia van en barco, la que se podrá ver este sábado en la Lugones. El escenario es un parque soleado. Julia, bibliotecaria, lee un libro sobre magia sentada plácidamente en un banco. Celina (interpretada por Juliet Berto) atraviesa el espacio envuelta en tules. Un cruce azaroso que dispara la intriga y las va a mantener unidas como dos hermanas siamesas.

Si algo puede decirse acerca de Celina y Julia es que son felices. ¿Por qu√©? Porque hacen magia. Dotadas de un poder imaginativo que zigzaguea entre el encantamiento y el sopor ante la realidad, Celina y Julia figuran mundos posibles. Una fuga de ficciones que se encastran como piezas de rompecabezas. Una gran mansi√≥n que hace de tablero y cuatro piezas m√≥viles: un hombre viudo, su hija y dos mujeres “al acecho”. La figura de ese puzzle va mutando al pulso caprichoso del dueto autoral. Celina y Julia son chicas traviesas que juegan a manipular sus criaturas, a cambiar el curso de sus acciones d√≠a a d√≠a. Rivette hace aqu√≠ honor al cuento popular que se va hilando de boca en boca, un relato de hadas abierto a perpetuas modificaciones.

Celina y Julia van en barco contiene algunas marcas que venían apareciendo desde su primer largometraje, París nos pertenece (1960), y que van a ser constantes en la filmografía de Rivette. Marcas que lo hacen un cineasta encantador, que extrae del espectador una sonrisa sutil allí donde se espera una carcajada a viva voz:

1) Una obsesión por la puesta en escena en la que los movimientos hiperquinéticos de los personajes en el interior del plano hacen que sus películas puedan verse como obras de danza u operísticas.

2) La representación de representación. Rivette hace películas sobre el propio proceso creativo, con una preocupación sobre algo que se está gestando, ya sea una obra plástica (La bella mentirosa), una obra de teatro (El amor por tierra, La banda de las cuatro) o el relato alocado de Celina y Julia.

3) Una cierta propensi√≥n a unir personajes disparatados y de polos bien opuestos. Al decir de Serge Daney: “El juego consiste en combinar hist√©ricas… con obsesivos… en un mundo adulterado”.

4) Desde El amor por tierra (1984) a esta parte, una reflexi√≥n cada vez mayor sobre el lenguaje teatral como elemento organizador de sus “historias”.

No está nada mal espiar un poco el mundo que Celina y Julia van tejiendo, comprobar que las chicas sólo quieren divertirse y que tal vez durante tres horas podamos embarcarnos con ellas en su curiosa epifanía, para salir más tarde a buscar la parte gruesa del iceberg-Rivette que está escondida bajo el agua, en algunos empantanados y cinéfilos videoclubes.

miércoles, 24 de septiembre de 2008

Este s√°bado en La Tribu: la pel√≠cula del a√Īo



Por Oscar A. Cuervo

(Fragmento de la nota aparecida sobre Paranoid park en el nuevo n√ļmero de LA OTRA):

"Entre Mala noche (1985) y Paranoid park (2007) el cine contempor√°neo fue encontrando a uno de sus artistas esenciales. No hay muchos otros directores de la relevancia de Gus Van Sant en estos √ļltimos veinte a√Īos. Y su nombre brilla m√°s a√ļn si lo ponemos en el contexto general del cine norteamericano actual. ¿C√≥mo lo hizo? ¿C√≥mo hizo para mantener semejante inspiraci√≥n en un medio tan desalentador? ¿C√≥mo viene pudiendo sortear los imperativos del marketing? ¿C√≥mo es que no qued√≥ atrapado por los dilemas de una tradici√≥n cinematogr√°fica moldeada por h√°bitos narrativos que una vez, hace casi 100 a√Īos, fueron invenciones absolutas, pero terminaron por resultar agobiantes?

El cine no parece agobiante para Gus Van Sant: parece ser su modo de gozo, m√°s que su medio de vida. Ese gozo de filmar se transmite en cualquier plano, tanto de su primera como de su √ļltima pel√≠cula. Es verdad que no siempre ha sido as√≠: hubo un per√≠odo en los 90 en el que el cine de Van Sant parec√≠a desconectado de su vitalidad. Algo pas√≥ ah√≠, justo cuando peg√≥ el salto desde su independencia inicial hacia la industria. Su modo de procesar ese salto fue extra√Īo: hizo una pel√≠cula inexplicable, para algunos una broma demasiado cara y nada graciosa, para otros un gesto de vanguardia incomprendido: en 1998 film√≥ una remake de Psicosis que calcaba pr√°cticamente cada toma del original hitchcokiano, lo que evidenciaba la fatal distancia que separa a Gus Van Sant de Alfred Hitchcock. ¿Ser√≠a eso precisamente lo que √©l quer√≠a demostrar? ¿Hac√≠a falta?

Cuando en la actualidad recuerda el proceso de la realización de Mala Noche, Van Sant evoca la alegría de filmar sin guión, sin presupuesto, sin actores, y la compara con el agobio que le produjo filmar su segundo largo con un equipo de 90 personas. El cine pierde así el contacto con el mundo, se encierra en una especie de circo enrarecido. Si uno filma en el formato narrativo-industrial, entonces el problema es que la mujer con sombrero que pasa caminando en una toma, en la siguiente tiene que tener el sombrero puesto en la misma exacta posición, para que no salte la continuidad. Así se filma sin alegría."

Este sábado Paranoid park, de Gus Van Sant, en el auditorio La Tribu, Lambaré 873, 19:00 hs.

martes, 23 de septiembre de 2008

El experimento de la Península San Pedro

Por Andrés Di Tella

Una ma√Īana, hace 27 a√Īos, en la Pen√≠nsula San Pedro, en un rinc√≥n de la Patagonia argentina, Claudio Caldini at√≥ una c√°mara super ocho con cuerdas y empez√≥ a revolearla, como si se tratara de boleadoras, a ver qu√© pasaba. Pronto alcanz√≥ la velocidad suficiente para sostenerse "en √≥rbita", siempre rodando.
- La primera sorpresa despu√©s del revelado, cuenta Caldini, fue el el efecto estrobosc√≥pico percibido en algunas secciones: cuando la c√°mara se acerca al suelo, la direcci√≥n del movimiento parece invertirse. Es como cuando uno observa las ruedas de un auto que en determinado momento dan la impresi√≥n de estar girando al rev√©s. Tambi√©n fue inesperada la aparici√≥n de gotas de lluvia sobre la lente, que permanecen est√°ticas mientras el paisaje contin√ļa pasando detr√°s, o el rayo de luz que penetra a trav√©s del visor reflex atravesando las zonas oscuras. El montaje consisti√≥ en eliminar el metraje durante el cual la c√°mara alcanza su velocidad obligada.

En la reuni√≥n de ayer, le pregunt√© a Caldini por qu√© hizo lo que hizo. ¿Quer√≠a perder el control? ¿Era para entregar el encuadre al azar? Si entend√≠ bien --aunque es muy probable que no haya entendido-- algo de eso hab√≠a. Estaba buscando formas de la percepci√≥n que escaparan el alcance del ojo humano y que tampoco hubieran estado previstas por los fabricantes de la c√°mara. De alguna manera, hab√≠a al mismo tiempo una b√ļsqueda coreogr√°fica. Caldini nos record√≥ que durante un tiempo estudi√≥ danza y que hab√≠a hecho experimentos sobre el movimiento de la c√°mara en el espacio, usando la c√°mara como una extensi√≥n de los brazos en el baile, desliz√°ndose por un tobog√°n, dando vueltas sobre s√≠ mismo.

Me imagin√© a Caldini haciendo sus experimentos, girando como un derviche en una plaza de San Telmo, tir√°ndose del tobog√°n ante la mirada at√≥nita de los ni√Īos... pero, apenas me lo imagin√©, pens√© que en realidad los ni√Īos no se habr√≠an sorprendido demasiado, ya que el cineasta era como uno de ellos. Como en una inversi√≥n de la famosa frase sobre Picasso --"¡un ni√Īo podr√≠a haber hecho eso!"-- se me ocurre que s√≥lo Caldini es capaz de filmar con la seriedad de un ni√Īo que juega. Caldini, por su parte, que no presume de ninguna originalidad y que est√° siempre atento a las filiaciones, compar√≥ lo que hac√≠a con el expresionismo abstracto o con el action painting, donde el gesto o el proceso no es menos importante que el resultado.

El resultado del experimento de la Pen√≠nsula San Pedro, compaginado con un tema "minimalista" de Steve Reich inspirado en el gamel√°n balin√©s, se proyect√≥ por primera vez, con el t√≠tulo de Gamel√°n, en las Jornadas de Cine No Profesional de Villa Gesel, en abril de 1981. "Lo inscrib√≠ precipitadamente en la muestra competitiva", recuerda Caldini. "Un centenar de personas presentes seguramente recordar√°n la avalancha de burla desatada por la proyecci√≥n. ¡Me quer√≠an cagar a pi√Īas!" La core√≥grafa Ana Kamien, que estaba all√≠, fue la √ļnica que objet√≥ el rechazo de la mayor√≠a: "el arte debe ser revulsivo," dijo. Caldini aclara que la palabra reemplazaba a otras, de pronunciaci√≥n peligrosa durante la dictadura militar.

Lo interesante del caso es que Caldini se hab√≠a propuesto el experimento como una respuesta a un film que Narcisa Hirsch hab√≠a rodado unos a√Īos antes, el ahora legendario Come Out que se proyect√≥ hace un par de semanas en la jornada de cine experimental del MALBA. Caldini explica la l√≥gica de su razonamiento aqu√≠. "Es que el cine experimental es como teor√≠a del cine en acci√≥n", dice. "Es la teor√≠a hecha con la propia materia." Guillermo Ueno aport√≥ una frase de Goethe, que era m√°s o menos asi: "Hay un empirismo delicado, identificado tan √≠ntimamente con el objeto que se convierte por ello en aut√©ntica teor√≠a". Despu√©s, record√© otra expresi√≥n del mismo Goethe: "Cada objeto nuevo, bien contemplado, crea en nosotros un nuevo √≥rgano de percepci√≥n".

Y es lo que sucede con Gamel√°n. Durante los 12 minutos de proyecci√≥n, doce minutos de pura hipnosis, se empieza a percibir ese extra√Īo fen√≥meno de percepci√≥n del que hablaba Caldini: en determinado momento, ya no se sabe en qu√© direcci√≥n est√° girando la c√°mara. Es decir, uno duda de la evidencia y empieza a interrogar las im√°genes de otro modo. A la vez, uno olvida r√°pidamente el hecho de que se trata de una c√°mara que gira, y contra todo pron√≥stico empieza a identificar no s√≥lo manchas, luces y sombras, sino √°rboles, cielo, monta√Īas, un paisaje... Y de alguna manera, esas im√°genes casi abstractas te remiten a cualquier experiencia de movimiento en el espacio, de estar viendo desfilar un paisaje a toda velocidad desde la ventanilla de un tren, por ejemplo. O, incluso, la de estar nuevamente en la bicicleta de Heliograf√≠a...

domingo, 21 de septiembre de 2008

José Luis Guerín en La otra 19: Ultimo cine

Por Oscar A. Cuervo

- En tu cine hay una referencia fuerte al cine clásico (John Ford en Innisfree, Hawks en En construcción) pero los procedimientos formales están ligados al cine moderno.



- Es que la modernidad surge de la asimilaci√≥n del pasado, as√≠ lo reconozco en los cineastas de la modernidad que m√°s aprecio, como Godard u Oliveira. En el renacimiento, uno de los momentos m√°s fuertes de la historia del arte, se hizo una asimilaci√≥n del gran arte cl√°sico. A m√≠ me gusta pensar que lo que nos diferencia de la televisi√≥n es que en el cine tenemos una memoria que empieza con los hermanos Lumiere. Pero tambi√©n hay un lado fastidioso de la cinefilia, el gui√Īo forzado de muchos cineastas que filman la Gran V√≠a de Madrid como si fuera la 5¬™ Avenida de Nueva York, y son incapaces de ver sus calles, alienados por una acumulaci√≥n de referencias, de miradas que remiten a otras pel√≠culas. Ese gui√Īo es muy empobrecedor a mi juicio y es lo que menos justicia le hace a los creadores a los que intentan emular, porque aquellos creadores eran tipos libres, capaces de ver sus calles. Y estos ya no ven calles, ven s√≥lo pel√≠culas.


Este fragmento de la entrevista que le hicimos a Guer√≠n en abril, cuando estuvo en el BAFICI presentando su adorable par de pel√≠culas (En la ciudad de Sylvia y Unas fotos en la ciudad de Sylvia) transita de alg√ļn modo por este tema del que venimos hablando aqu√≠ desde hace rato (ver Etiqueta Cine del milenio): la tensi√≥n productiva entre un cine que podr√≠amos denominar "narrativo industrial" y una cierta tendencia del cine contempor√°neo.

Después, analizando estas dos películas de Guerín, a mí se me ocurrió algo más al respecto (los que no quieran enterarse de detalles de la trama de En la ciudad de Sylvia no lean lo que sigue):



La sinopsis del d√≠ptico de Sylvia es bastante enga√Īosa, porque expone un sentido lineal que la visi√≥n de las pel√≠culas s√≥lo nos permite descubrir gradual y parcialmente. Podr√≠amos contarlo as√≠: un hombre vuelve despu√©s de unos a√Īos a la ciudad en la que conoci√≥ a una mujer a la que no pudo olvidar. Cree reconocerla en un bar, la sigue tenazmente por la calle, pero cuando se le acerca, ella dice que no es la que √©l busca. El se queda frustrado, inquieto, perplejo, buscando a Sylvia entre otras que pasan. El fantasma de la mujer ausente termina impregnando a toda la ciudad: el deseo se disemina por los lugares que ella antes pis√≥, como si fuera un perfume. Todas las otras pueden ser ella y ninguna lo es. Es probable que ni siquiera la misma Sylvia pueda llenar ya el lugar del recuerdo. El deseo de restituir una imagen perdida remite directamente al Hitchcock de V√©rtigo, pero lo decisivo es que Guerin no puede volver a V√©rtigo, as√≠ como su protagonista no puede volver a Sylvia (y como el propio Scottie en V√©rtigo no pod√≠a volver a Madelene). No poder volver a V√©rtigo significa que es imposible volver a mirar a una mujer como Hitchcock nos ense√Ī√≥ verla. Y que no es posible filmar una ciudad como Hitchcock la film√≥.

Y después, en La otra 19, la cosa sigue y sigue.

El tema del momento



Es una nube no hay duda - Vox Dei

Es una nube, no hay duda
se mueve como una nube.
Es del color de las nubes
liviana como una nube

Como las nubes... indecisa
no habría por qué encerrarla
como una nube en una jaula alambre.

Y sin embargo lo hice
atrapé... una nube
en una jaula de alambre
y aquí estás ... nube prisionera
en mi mente.

Es una nube, no hay duda
se mueve como una nube
es del color de las nubes
liviana como una nube.

Como las nubes... indecisa
no habria porque encerrarla
como una nube en una jaula alambre.

Y sin embargo lo hice
atrapé... una nube
en una jaula de alambre
y adem√°s si me da la gana
me lo creo.

VOZ DEI 1973

s√°bado, 20 de septiembre de 2008

Ultimo cine II

Por Oscar A. Cuervo



¿En qu√© se parecen David Lynch y Raya Martin?

En que en los √ļltimos tiempos han hecho pel√≠culas que tienden a desafiar los usuales conceptos con los que se eval√ļa que un film est√° “bien formado”. Inland empire, Autohystoria, Possible lovers son obras problem√°ticas, inc√≥modas, irregulares, discutibles, desmesuradas, ambiguas, oscuras, r√ļsticas, desafiantes e inevidentes.

¿En qu√© se diferencian?

David Lynch es un cineasta norteamericano de un enorme prestigio (prestigio que no lo salva de sus enérgicos detractores), de una filmografía considerable y un nombre capaz de convocar muchos espectadores en distintas partes del mundo.

Raya Martin es un joven filipino que, con cinco largometrajes poco vistos, ha hecho algo de ruido en algunos festivales de los √ļltimos a√Īos.

Sus √ļltimas pel√≠culas provocaron -cada vez que se proyectaron- reacciones extremas: odios enardecidos y entusiasmos desbordados. Provocaron algo m√°s interesante: preguntas. Inland empire o Autohystoria no parecen adherir al credo est√©tico de las obras redondas, perfectas, inapelables. Al contrario: son films de reputaci√≥n dudosa (como en otra √©poca se dec√≠a de ciertas mujeres); uno siente que no est√°n acabadas, que convendr√≠an algunos ajustes aqu√≠ y all√°, que son as√≠ pero podr√≠an ser tambi√©n as√°.

Desde el punto de vista de sus condiciones de producción, son sorprendentemente cercanas. Películas de bajo presupuesto, filmadas con equipos mínimos, en condiciones precarias. De una rusticidad que sus autores no han querido disimular: al contrario, extremaron esa rusticidad para hacer de ella un signo de distinción, para espantar al ojo perezoso y a la atención fluctuante. En cambio, lo que David y Raya parecen esperar es una mirada elástica y dispuesta.

Parecen reclamar que sus pel√≠culas se discutan, que se las piense y, con ellas, se vuelva a pensar qu√© es el cine. No proceden, Lynch y Martin, del mismo lugar: David viene de un proceso que se adivina sinuoso, de a√Īos de fricci√≥n con la industria del cine y la TV, de peleas con De Laurentis y pilotos rebotados por la Disney. Se ve que Lynch ha decidido que quer√≠a hacer cine sin pasar por esas tortuosas reuniones con mafiosos que tan graciosamente retrat√≥ en Mulholland drive. Entonces encendi√≥ su camarita, convoc√≥ a su vecina Laura Dern y emprendi√≥ un regreso al cine artesanal que practic√≥ en su juventud.

El caso de Raya es diferente: viene de la periferia m√°s perif√©rica, de un pa√≠s casi sin cine: no sabemos si posee formaci√≥n cin√©fila pero, de tenerla, no se muestra nada preocupado por ostentarla. Quiz√° no la tenga: en ese caso no muestra complejos de inferioridad. As√≠ que la factura artesanal de sus tres largos parece en su caso inevitable. Como sea, ambos, Lynch y Martin cultivan en su √ļltimo cine una pobreza desembozada y provocativa. Lo que les otorga soltura para preguntarse, filmando, qu√© es el cine.

A esta altura, a 113 a√Īos de la invenci√≥n del cinemat√≥grafo, cuando la sintaxis del cine narrativo industrial est√° a punto de cumplir el siglo de edad, podr√≠a parecer que esta pregunta ha quedado atr√°s. Hay muchos que preferir√≠an pasar inmediatamente a posiciones edificantes: que el cine cumpla una funci√≥n social, que se encuentre con su p√ļblico, que consolide una industria, que divierta, que se atenga a los viejos g√©neros, que toque temas universales, que crezca, que siente cabeza, que se ponga a la altura de las circunstancias. Estas exigencias no se escuchan solamente ni con mayor frecuencia entre prelados de la iglesia ni comisarios pol√≠ticos; se descuenta que los distribuidores y exhibidores hacen su negocio, as√≠ que nadie menos dispuesto que ellos a hacer preguntas ontol√≥gicas. Lo que no resulta tan claro es que estas exigencias de un cine asentado y obediente aparezcan en boca de realizadores y programadores de festivales (como yo escuch√© despu√©s de ver Autohystoria); m√°s preocupante a√ļn es que los que reclaman temas, g√©neros y disposici√≥n industrial sean los cr√≠ticos: de suplementos culturales y de revistas especializadas; cr√≠ticos que hacen gala de su cansancio a√Īoso, o en otros casos de su √≠mpetu juvenil, unidos por un mismo reclamo de encauzamiento. Planteando algo m√°s que opiniones ocasionales, trazando sus l√≠neas editoriales en favor de un cine previsible y previsto: es decir: ya visto.



Por eso hace falta la soltura de los Lynch y de los Martin. Porque los cr√≠ticos j√≥venes y a√Īosos, los exhibidores, los comisarios y los prelados pueden muchas cosas, pero no pueden impedir que alguien que se sigue preguntando por su misi√≥n en la vida prenda su camarita y filme. Pel√≠culas problem√°ticas, inc√≥modas, irregulares, discutibles, desmesuradas, ambiguas, oscuras, r√ļsticas, desafiantes e inevidentes.

viernes, 19 de septiembre de 2008

Manny Farber (1917-2008)


“Vayas d√≥nde vayas, estar√°s en mis tierras”
Howard Hawks

Por Martha Silva

Horas de nuestra vida tratando de mirar las pel√≠culas tal como las describ√≠a Manny Farber. Por ejemplo: Scarface (1932). Sin detenerse en la historia pero plantando una pincelada aguda sobre aquellas largas piernas de tubo de chimenea, delgado y de huesos grandes. Un rostro obsesivo y feroz como el de Boris Karloff . Y Ann Dvorak: “Ciegamente agresiva, con sus codos inveros√≠milmente escu√°lidos y puntiagudos que clava en el cuerpo de cualquiera que pretenda alejarla del sexo y de la diversi√≥n que reinan en un sal√≥n de baile”.

Algo así, lo de Manny.

Antes de retirarse de la crítica de cine para dedicarse definitivamente a la plástica, Manny nos dejó Arte termita contra Arte elefante Blanco (Anagrama, 1971); y los escritos anteriores a su retiro, en Negative Space.

No trepid√≥ nunca en inventar t√©rminos, porque un artista inventa: es su quehacer. El “gimp” era una suerte de espacio negativo con el que se denominaba a un singular artefacto para jugar al golf.

Cuando inventa lo del arte termita contra elefante blanco está citando a Cezanne, aunque ya no sabremos nunca por qué lo hacía. No adhiere a la cultura alta y pretenciosa del cine. Antonioni es para él un elefante blanco. No se dedica al culto de la personalidad, por lo cual rescata el cine de Hawks, su estilo visual, su iconografía, y prefiere ese cine de clase B, como el de Jacques Tourneur con su mujer pantera y otros devoradores que trabajan en solitario: Fuller, Fassbinder, los Straub. Influyó en directores de la talla de Scorsese y Coppola, y en críticos como Jonathan Rosenbaum.

Se adelantó a los franceses en eso de rescatar a Hitchcock.

El sentido de la película es colocado por él en la experiencia sensorial que ella le provoca, por eso se dedica a escribir sobre lo visto y oído. Dirige su atención hacia aquello que escapa a lo meramente narrativo. Así quedamos adheridos al gesto, a la imagen, al color, a algo que brilla en el fondo, en un rincón del cuadro, a describir una experiencia táctil.

No cre√≠a en la cr√≠tica de cine que parte de una metodolog√≠a que genera textos semejantes: cr√≠ticas de cine “standard”. La descripci√≥n de Manny es que, al igual que las termitas, se explora el camino a trav√©s de los muros, devorando sus propios confines.

jueves, 18 de septiembre de 2008

Sokurov en La tribu



Este sábado a las 19:00 en el ciclo de cine La otra en La tribu (Lambaré 873) proyectaremos un film inédito en la Argentina de uno de los más importantes artistas del cine contemporáneo:

EL SEGUNDO C√ćRCULO (Krug vtoroy) - de Alexander Sokurov (1990, Rusia)

"Alg√ļn d√≠a, todo hijo tiene que cumplir un triste deber -enterrar a su padre. Este es el principal y √ļnico evento que se produce en El Segundo C√≠rculo y es representado con una sencillez √©pica en cada detalle. Se hacen visibles todas las conexiones rotas de nuestra vida, la inercia sin sentido de los rituales que ahora est√°n inconexos, pero en otros tiempos ten√≠an un contenido sacro y un significado… Muerto el padre, muerta la ciudad, muertos los tiempos, uno dif√≠cilmente puede hablarle al d√≠a desde la noche y a la vida desde la no existencia. Desapareciendo sin dejar rastro, una insignificante herencia -un pu√Īado de falsas reliquias resumen toda una vida… Eso es todo, la consecuencia tr√°gica de los delirios hist√≥ricos de nuestra sociedad - la sociedad que se atrevi√≥ a poner el tiempo fuera del conjunto y colocar el dogma social por encima de todo"(Alexander Sokurov, de las anotaciones del autor).

Los arenosos panoramas sure√Īos de D√≠as de Eclipse son infernales y des√©rticos. Los norte√Īos paisajes sin vida y los interiores muertos en El Segundo C√≠rculo son a√ļn m√°s des√©rticos e infernales. Se trata de una zona clim√°tica diferente del pa√≠s, alguna vez unida por un problema com√ļn. Y el h√©roe es el mismo joven extra√Īo, el mismo reci√©n llegado con el mismo nombre - Malyanov. Sin embargo, en la otra caracterizaci√≥n - un estudiante de Leningrado, Pyotr Alexandrov - no es mas un joven robusto, sino una persona reflejando en s√≠ mismo la p√°lida luz de la vida y el deber - el deber de enterrar a su padre muerto y enfrentarse a su pobre herencia. Desechos de depreciados souvenires en las manos de un heredero indigente - esta es la amarga y aguda met√°fora de la Patria de Sokurov. Y hay una met√°fora m√°s aqu√≠ - un hacinado autob√ļs donde se lleva a cabo un acto de violencia silente y sin rostro. (Alexandra Tuchinskaya, art√≠culo publicado originalmente en la p√°gina The Island of Sokurov)

Sangre




Tristán, apodo del caricaturista José María Guinzo, realiza la siguiente ilustración en 1943, época en la cual ya comienza a dedicar el talento de sus trazos al "Caudillo de la Segunda Tiranía". El siglo que ha pasado no ha alterado la figura de la sangre -que sigue bien fresca- para representar la imagen de Rosas. La Tiranía y la Libertad se edita en "estos tiempos [Buenos Aires, 1943] de hondos problemas nacionales e internacionales [para la] defensa de la más pura argentinidad". Nuevamente la sangre para representar a la Barbarie que deslustra el divino celeste de la Civilización.

En la contratapa de la obra una sola frase se lee centrada sobre un fondo blanco: "UN PUEBLO IGNORANTE ELEGIR√Ā SIEMPRE A ROZAS: HAY QUE EDUCAR AL SOBERANO. Sarmiento".

Para la tapa de esta recopilación de textos en la cual el sujeto aludido puede ser tantas veces confundido, el busto delineado de Rosas es el significante que lo marca como la misma mancha de sangre espantosamente (des)cargda sobre la bandera argentina. La figura literaria sobre la imagen es determinante y concluyente, o del lado de la libertad de las ideas, de la Civilización, o del lado del Tirano, de la bestia, de los monstruos.

Si el Buenos Aires de Rosas ha sido invadido por la cultura de la barbarie de la campa√Īa, para los nuevos proscriptos del discurso del siglo XX la ciudad es asaltada por el aluvi√≥n zool√≥gico de la periferia arriada por la mano de Per√≥n -flamante s√≠mbolo de la Barbarie- obreros industriales que, como aquellos nuevos actores pol√≠ticos del rosismo e igualmente desconsiderados por los partidos pol√≠ticos mayoritarios, ingresan en la actividad de la pol√≠tica de la mano del monstruo.

En este contexto; Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, heredar√°n La Refalosa de Hilario Ascasubi y El Matadero de Echeverr√≠a y lo resignifican para, justamente, La fiesta del monstruo con la intenci√≥n de contar la barbarie tal como sus maestros lo hab√≠an dise√Īado y ense√Īado: por la sangre.

(...) La nueva generación de agentes guardianes de los valores del discurso político de la civilización usan con maestría, un siglo después, el arsenal heredado por los padres fundadores para aplicarlo -muchas veces desde Montevideo mismo y en soportes alternativos similares a los primeros- a su propia figura simbólica y paradigma de la barbarie de su historia contemporánea, su propio engendro histórico.

Pero estas √ļltimas representaciones encuentran entonces una sangre culturalmente m√°s rica que aquella manipulada por los antirrosistas. No solamente el fluido contin√ļa cargado con los valores culturales universales del siglo XIX, sino que se ha enriquecido con el entramado cultural bonaerense construido y disparado por aquellos individuos sobre Rosas.

La figura de la sangre ha representado -y representa- un nodo muy complejo donde convergen estructuras nuevas y viejas, locales y universales. Su din√°mica presencia en los discursos pol√≠ticos polarizantes revela c√≥mo el recurso se activa en las soflamas de los campeones de los valores de la buena naturaleza de las costumbres y las cosas -frente a circunstancias conducidas por sujetos pol√≠ticos asociados a gobiernos personalistas y dictatoriales -como una met√°fora radical a la cual acude la Civilizaci√≥n cuando necesita ense√Īar a -con, y por medio de- su Barbarie.

* Fragmento del libro BARBARIE Y CIVILIZACI√ďN. Sangre, monstruos y vampiros durante el segundo gobierno de Rosas (Marea, Buenos Aires, 2008) escrito por el historiador, m√ļsico y poeta Gabo Ferro.

Este domingo a la medianoche en La otra .- radio (FM La Tribu, 88.7, www.fmlatribu.com, conversaremos con Gabo de su libro y de su nuevo CD, Amar, temer, partir.

miércoles, 17 de septiembre de 2008

√öltimo cine



Por Oscar Alberto Cuervo

El sábado pasado empezamos en el auditorio de La Tribu (Lambaré 873) un nuevo ciclo de cine al que titulamos "Cineastas del presente". Empezamos con Inland empire de David Lynch y dentro de unas cuantas semanas el ciclo concluirá con Autohystoria, del filipino Raya Martin.

La frase que se me ocurrió para la promo que pasan en la radio dice "Hay quienes creen que todas las grandes películas ya fueron hechas; eso es porque no conocen estas películas". Y ahí siguen los nombres de las películas que vamos a pasar, de realizadores como Alexander Sokurov (este sábado, The Second Circle), Gus Van Sant (Paranoid Park, Gerry), José Luis Guerín (En la ciudad de Sylvia), más Jia Zhang-ke, más Hou, más Godard, cine argentino (cineastas como Di Tella, Lisandro Alonso, Gustavo Fontán) y otras buenas cosas que vayamos consiguiendo.

Pero quizá no haya que abusar de la noción de "grandes películas". Es una idea un tanto super-yoica, una ambición de grandeza que puede promover tantas expectativas como frustraciones. Se está viendo en las discusiones que en estos días provoca
La mujer sin cabeza de Lucrecia Martel. Parece que el eje de la discusi√≥n es cu√°n grande es Martel como cineasta, o qu√© tan lejos est√° de ser genial. Y planteado as√≠ es en el fondo una tonter√≠a. Se invierten grandes energ√≠as y recursos argumentativos midiendo su estatura art√≠stica con la de Hitchcock, John Ford, Orson Welles... una locura desorbitada e in√ļtil, propia de argentinos que no pueden convivir con sus artistas talentosos.

¿Por qu√© Lucrecia Martel o Lisandro Alonso (de quien este jueves se proyectar√° en una sola funci√≥n Liverpool en la Lugones) tienen que ser medidos con patrones tan absurdos, por qu√© se invierte la carga de la prueba y se espera que ellos continuamente est√©n demostrando que no est√°n usurpando el lugar que se ganaron? Creo que hay una buena dosis de envidia, porque tanto Martel como Alonso son tipos cercanos, est√°n ac√° cerca nuestro, uno los ve y son de carne y hueso, respiran el mismo aire que nosotros, fueron a las mismas escuelas y leen los mismos diarios. Hay muchos que creen que es injusto que sean Lucrecia y Lisandro quienes merecen la atenci√≥n del mundo en lugar de ellos mismos. Es como si se miraran al espejo y con despecho se preguntaran:
¿qu√© tienen ellos que yo no tenga?

Tambi√©n hay cuestiones mezquinas (a√ļn m√°s que las anteriores), como periodistas que de alguna manera se autopromueven como cazatalentos y quieren reservarse el derecho de levantar mu√Īecos para voltearlos despu√©s. Toda la disputa entre Quint√≠n y El Amante para ver si se impone el modelo "Martel" o el modelo "Alonso" (o el modelo "Llin√°s" o el modelo "Carri", etc.) tiene poco que ver con el cine, con lo disfrutable que es ver a estos realizadores en pleno despliegue de sus posibilidades. Tiene m√°s que ver con la ostentaci√≥n de poder, con que el trabajo del cr√≠tico sea m√°s atendible que el del propio artista.

Pero la palabra "autoridad" tiene incluida la palabra "autor". Ante cualquier duda, yo prefiero ir a las películas mismas antes que a los comentaristas.

Sergio Wolf, el director del BAFICI, en una entrevista que le hicimos para
La otra 19 nos decía:

- ¿C√≥mo pod√©s evaluar la carrera de un tipo que hizo dos pel√≠culas y en el medio pasaron cinco a√Īos? O se hacen recortes equivocados: se juzga el nuevo cine argentino en base exclusivamente a las ficciones, cuando se fortaleci√≥ mucho la presencia del documental: Los pr√≥ximos pasados, Vida en Falcon, C√°ndido L√≥pez, Pulqui. En todo caso se est√° planteando el problema de c√≥mo hace la ficci√≥n en construir su propio veros√≠mil sin caer en una narraci√≥n tradicional. No se tiene en cuenta eso y entonces se apresuran a dictaminar: se termin√≥ el cine argentino, no hay ideas nuevas, etc.

- Se dicen ligerezas sobre el ciclo artístico de un realizador: en la primera película ya es un genio, en la segunda despierta sospechas, en la tercera se aburguesó...


- A m√≠ por ejemplo, no me gusta mucho G√©minis de Albertina Carri, pero despu√©s veo La rabia y digo: hay cosas que ella estuvo probando en G√©minis y que en La rabia le salieron mejor. Y un tipo de treinta a√Īos, ¿por qu√© no va a tener derecho a equivocarse, incluso a hacer una porquer√≠a? Me parece que hay una locura en la b√ļsqueda de la obra maestra. Se exige algo desmedido a los directores.

Asi que quiz√° tengamos que dejar un poco de lado esa categor√≠a tan hinchapelotas de las "grandes pel√≠culas", ir al cine, encontrarse con gente, ver pel√≠culas problem√°ticas, inc√≥modas, irregulares, discutibles, desmesuradas, ambiguas, oscuras, r√ļsticas, desafiantes e inevidentes.

martes, 16 de septiembre de 2008

La mujer sin cabeza




La √ļltima pel√≠cula de Lucrecia Martel parece haber dividido las aguas. Primero alguien en quien conf√≠o me dijo que era genial, pero despu√©s otro amigo a quien tambi√©n le creo me dijo que la pel√≠cula era mal√≠sima y que lamentaba que Lucrecia hubiera extraviado totalmente el camino. Anoche la vimos finalmente, en una sala practicamente vac√≠a del Showcase Belgrano (¡viernes a la noche!), y entendimos las razones de semejante disparidad de criterios.

La mujer sin cabeza empieza con una secuencia impresionante que augura una obra maestra. Martel describe los prolegómenos de un accidente de ruta y sus devastadores efectos inmediatamente posteriores. Todo, con una abundancia abrumadora de precisiones circunstanciales pero, al mismo tiempo, con una sorprendente economía de medios. En esos primeros minutos, genera una inquietud digna de los mejores momentos del cine de David Lynch, por ejemplo, como cuando el Gran Cineasta del Inconsciente te muestra, sencillamente, un pasillo en penumbras y te cagás en las patas. Aqui, las huellas de una mano infantil en la ventana de un auto, el ruido de las gotas de una tormenta que comienza sobre el techo del auto, el ritmo alterado de la respiración de la protagonista, un encuadre que deja adivinar --en vez de mostrar-- lo que tenemos que entender, todo contribuye a un relato que corta el aliento.

La protagonista, una dentista de mediana edad encarnada por Mar√≠a Onetto en una actuaci√≥n admirable, sin red, no sabe exactamente qu√© pas√≥ en el accidente pero piensa que, en un momento de distracci√≥n, pudo haber pisado a un chico que jugaba cerca de la ruta con su perro. Esta incertidumbre es el delgado hilo de trama que Martel mantiene hasta el final, haciendo que el espectador comparta la duda de la protagonista --¿mat√≥ al chico o no lo mat√≥?--atravesando una larga serie de situaciones cotidianas, casi anodinas, donde la directora se propone desafiar la capacidad de atenci√≥n del espectador, demor√°ndose siempre un poco m√°s de lo estrictamente necesario en las circunstancias insulsas de la vida burguesa de provincias que lleva la dentista. Como si Martel, antes que caer en la evidencia, estuviera dispuesta a sabotear su propia trama y hacernos olvidar qu√© es lo que nos estaba contando.

El problema es que, en determinado momento, ante el exceso de sutileza y narración lateral, el espectador puede quedar afuera --al menos eso le pasó a este espectador-- y ya dejar de precuparle demasiado qué le pasa a la protagonista y qué trama estaba siguiendo. Por eso entiendo que la película le haya resultado irritante a más de uno: fue abucheada en el festival de Cannes y, sin ir más lejos, hizo que la gente de nuestra función de viernes a la noche saliera puteando. Confieso que a mí por momentos también me irritó y hasta me dio ganas de decirle a Martel que se dejara de joder. Sin embargo, no puedo dejar de pensar que quien apuesta a la inteligencia y a la capacidad de atención del espectador merece mi respeto, incluso admiración. Por eso, prefiero quedarme con esos momentos maravillosos, de gran cine, que tiene La mujer sin cabeza y que demuestran que Lucrecia Martel sigue siendo una gran cineasta, la mejor de todos nosotros.

lunes, 15 de septiembre de 2008

En la calle



“Lo que me gusta de Paranoid park son los pibes que hacen skate ah√≠. Construyeron el parque ah√≠ mismo, de manera ilegal. Train-hoppers, guitarristas callejeros, skaters drogados, chicos abandonados. No importa lo mala que sea tu vida familiar, la de ellos es mucho peor.” escribe en su cuaderno Alex, un chico de 15 de clase media de la anodina ciudad de Portland. (as√≠ comienza la nota sobre la √ļltima pel√≠cula de Gus Van Sant en La otra 19).

Adem√°s:

- Liverpool: la nueva película de Lisandro Alonso (comentario y entrevista al realizador)

- La mujer sin cabeza (una interpretación del film de Lucrecia Martel en clave de la política argentina actual)

- Coiffeur: entrevista al cantante por Maximiliano Diomedi

- Tantani√°n: entrevista y an√°lisis de su dramaturgia por Alejandro Ricagno

- Excusas borgeanas para problemas filosóficos II: por Dante Palma

- Crisis del cine: ¿por qu√© las buenas pel√≠culas est√°n durando tan poco en las carteleras argentinas?

- Curtis/Corbijn/Curtis: el ícono dark, el fotógrafo, la hija

- Marcelo Pocavida: inoxidable punk-rocker argentino

- Neo Rock argentino: Travesti, Soundblazter, Los reyes del falsete, Marmol R., Viva El√°stico

- Robert Walser: cautivando a generaciones de lectores

- Notas sobre rock argentino en democracia: Don Cornelio, Virus, Sumo, Los Redondos; por José Miccio

- Teatro: Cocinando con Elisa; por Martha Silva

- Juan L. Ortiz: vida y obra; por Javier Galarza

- Jarvis Cocker: entre las ganas de pertenecer y la decepción de la adopción

- BAFICI: Wakamatsu, Roy Anderson, Pere Portabella, Lee Kang Sheng, Guerín, Loznitsa, La Blessure, Sergio Wolf

Edición extra de 60 páginas; (con excepción del editorial sobre política nacional, el resto de las notas no han sido publicadas en este blog).

La otra 19 ya est√° en la calle.

domingo, 14 de septiembre de 2008

The critic



Por Oscar A. Cuervo

«De bien ganado prestigio internacional, con su tercer largometraje Martel “da otro paso hacia la complejidad y la perfecci√≥n", afirma Quint√≠n.»

As√≠ se anuncia en la tapa de √Ď de ayer el comentario que firma Quint√≠n sobre la directora de La mujer sin cabeza. Otro paso hacia la complejidad y la perfecci√≥n: parece tratarse de un comentario s√ļmamente elogioso. ¿Habr√° cambiado de opini√≥n the critic? Recuerdo que en ocasi√≥n de su estreno the critic mand√≥ un mensaje sarc√°stico a otroscines.com en el que se jactaba de ser el √ļnico “cr√≠tico nacional” que romp√≠a el consenso de los admiradores incondicionales de Martel. Jocoso o apesadumbrado -o meramente vanidoso, vaya uno a saber- el marido de Flavia dec√≠a que despu√©s de haber le√≠do que P√°gina 12 comparaba a Lucrecia con Resnais y Bergman, √©l estaba pensando en pedir asilo pol√≠tico en otro pa√≠s. Entonces, unas semanas despu√©s, ¿Lucrecia ha ido “avanzando unos pasos en el camino de la complejidad y la perfecci√≥n”?

En el copete que lleva la nota Q en el interior del suplemento, empieza a explayarse la idea: “Animarse a la intemperie y renunciar a la exactitud del cine como mecanismo es el desaf√≠o que enfrenta hoy su carrera”. Bien, aqu√≠ estamos ante un nuevo ejemplo de autodenominado estratega del Nuevo Cine Argentino (comparable al caso de Noriega cuando le aconseja a realizadores como Lisandro Alonso que no sean tan tristes e intenten suerte con el g√©nero de la comedia). Se sabe, Quint√≠n y Noriega se han ganado esa autoridad estrat√©gica para se√Īalar los grandes lineamientos del movimiento: despu√©s de todo, Lucrecia y Lisandro han dado sus primeros pasos en el cine siguiendo las instrucciones que estos gigantes del pensamiento les dictaron.

De modo que, junto con esta cari√Īosa palmada en la espalda que Q le da a la autora de La ci√©naga, hay una paternal indicaci√≥n: querida muchacha, has dado otro paso en el camino hacia la perfecci√≥n, ahora lo que te conviene es enfrentar un nuevo desaf√≠o.

Pero, sorpresa, leyendo la nota de Q en √Ď se advierte que no se trata en absoluto de una cari√Īosa palmada de padre sino m√°s bien de una mordedura de v√≠bora. La idea de que Q ha pronunciado un elogio a Martel es otra travesura de los editores de Clar√≠n. Lo que en realidad the critic reitera es una auto-exaltaci√≥n: √©l es el √ļnico que ve que la reina est√° desnuda y otra vez, desde la lucidez implacable que lo caracteriza, tiene que romper el consenso de tanto incauto que cree que la salte√Īa es inapelable: “A mi juicio, sin embargo, su estatura como cineasta es menor de lo que sus incondicionales proclaman”.

Quint√≠n ha emitido un juicio y no se priva del gusto de usar la palabra “menor” en su dictamen.

En realidad, no dice nada que no se haya leido muchas veces en comentarios de critics incluso menos implacablemente l√ļcidos que √©l: que Lucrecia tiene muy buen oido para los di√°logos, que la puesta en escena y la banda de sonido est√°n muy trabajadas, que retrata a una clase que vive en un √°mbito claustrof√≥bico y practica el racismo, que en sus pel√≠culas las mujeres son sometidas y los hombres poco confiables, que denuncia una “larga sucesi√≥n de injusticias que se remonta al feudalismo de Patr√≥n Costas y pasa por la dictadura de Videla”. Para los que se dedican a leer las revistas de cine que se publican en la Argentina el texto de Quint√≠n es un refrito de ideas harto transitadas, un rejunte poco riguroso de frases de ocasi√≥n acu√Īadas hace unos a√Īos y repetidas rutinariamente. La vuelta de tuerca reside en la mala leche con que remata la frase del feudalismo de Patr√≥n Costas y la dictadura de Videla. De modo que Q parece decir, bueno, yo digo lo mismo que todos desde hace rato, pero ojo, que yo a esta salte√Īa me la tomo a la chacota.

Es sabido que the critic pertenece al think tank comandado por la asimismo implacablemente l√ļcida Beatriz Sarlo, que guarda una distancia ir√≥nica respecto de quienes insisten en su obsesi√≥n malsana por las injusticias del pasado y recomienda una actitud m√°s creativa y abierta hacia el futuro. Recordar el pasado es feo, triste, mediocre, y quiz√° delate alg√ļn tipo de prebendas recibidas por parte del nefasto kirchnerismo.

De esto ya hablamos mucho aqu√≠. Pero lo que yo quisiera ahora es hacerme otra pregunta: ¿qu√© es un cr√≠tico? Digo: ¿en virtud de qu√© alguien puede se√Īalarle a un artista, para el caso una cineasta, cu√°l es el pr√≥ximo paso que debe dar y el desaf√≠o que debe enfrentar en su carrera? Lo pregunto con todo inter√©s, porque yo desde hace unos a√Īos me dedico a escribir sobre cine, de todo lo que hago es aquello a lo que le dedico m√°s tiempo y energ√≠a. Y me pregunto qu√© es lo que hago, de d√≥nde proceden las indicaciones para escribir las palabras que escribo, en qu√© suelo me afirmo para decir esto y aquello.

Confieso que la palabra “cr√≠tico” no me identifica para nada. Cuando escucho que dicen “ustedes, los cr√≠ticos”, me doy vuelta a ver si hay alguien m√°s en la habitaci√≥n a quien se le est√° hablando.

¿Qu√© es lo que yo s√© de cine para dec√≠rselo a Martel, Alonso, Tsai, Prividera? Es evidente que yo no s√© hacer las pel√≠culas que ellos hacen y mucho menos puedo aconsejarles c√≥mo mejorarlas; si as√≠ fuera, en lugar de escribir, estar√≠a filmando. Esto no quiere decir que lo m√≠o sea la nula nada. Yo escribo sobre Bresson, Fassbinder, Welles, Godard, y siento que dialogo con sus pel√≠culas, pero no se me ocurre c√≥mo podr√≠a aconsejarles. Si tengo alguna destreza es la de formularme preguntas: veo mucho cine y siempre me estoy preguntando qu√© es lo que veo, qu√© es lo que oigo. Casi en cada pel√≠cula y con una insistencia ya mon√≥tona vuelvo a preguntarme qu√© es esa cosa llamada cine, as√≠ como otras veces me pregunto qu√© es una canci√≥n, sin haber demostrado ninguna habilidad especial para hacer canciones o pel√≠culas.

Mi trabajo consiste m√°s bien en pensar, cuando veo y oigo, qu√© es lo que oigo y veo. Y despu√©s me pongo a practicar una escritura que ensanche la experiencia de ver y oir, de modo que las palabras que pienso me ayuden a abrir los ojos y los o√≠dos, as√≠ como antes lo visto y o√≠do me dictaron esas palabras. Sigo con especial atenci√≥n a cineastas que me ense√Īan a ver y oir, que me muestren una perspectiva a la que de otro modo yo no habr√≠a llegado: viendo a Bresson, Fassbinder, Sokurov, Favio, aprendo a mirar el mundo. Y el mundo me da ocasi√≥n de confrontar estas miradas con las im√°genes que proliferan por todas partes. Mirando la mirada de Tarkovsky veo las im√°genes televisivas, las primeras planas de los diarios, el riachuelo que queda a tres cuadras de mi casa. De vez en cuando voy a ver una de Spielberg o alg√ļn Batman, y las veo y las oigo con una mirada Bresson, con una mirada Rosellini, y, mientras las veo, las monto con la ayuda de Godard.

Y también leo lo que se escribe sobre cine: leo a Noriega escribiendo sobre Alonso, a Porta Fouz escribiendo sobre Mel Gibson, a Quintín escribiendo sobre Martel. Y me pongo a pensar en lo que ellos ven cuando escriben, por ejemplo:

“en La mujer sin cabeza hay un plano (para quienes vieron la pel√≠cula, el del perro muerto) en el que Martel enga√Īa al espectador. Es como si despu√©s de acomodar todas las partes de su cuidada creaci√≥n, la √ļltima pieza no se ajustara al espacio disponible”.

Esto es lo que ayer escrib√≠a Quint√≠n en √Ď, y luego agregaba:

“Pero ese plano forzado es menos un error puntual que la marca de una ausencia: el cine de Martel carece de incertidumbres”.

Veamos: Martel enga√Īa al espectador, dice Quint√≠n. El plano del perro, dice the critic, es forzado, dice m√°s, es un error y, lo que a√ļn es peor, es la marca de que Martel carece de incertidumbres. Y entonces me pregunto: ¿desde d√≥nde ve Quint√≠n para escribir que este plano es un enga√Īo? ¿en qu√© suelo se apoya su distinci√≥n entre planos enga√Īosos y otros aut√©nticos o verdaderos? ¿Qu√© virtud practica para reprochar a otro la falta de incertidumbre? Lo pregunto porque me interesa el ser de la imagen, me interpela la cuesti√≥n de la verdad, pero el problema es que no encuentro d√≥nde est√° parado Quint√≠n para vislumbrar el enga√Īo, el forzamiento, el error. Por tratarse de un cr√≠tico implacable, convengamos que su texto es perezoso, que no despliega en su escritura la evidencia de la autoridad, o al menos del trabajo con la mirada y la escritura que lo autorice a se√Īalar el presunto error, el forzamiento.

¿Qu√© es un error, Quint√≠n? A ver, explic√°melo, te lo pido. Si ahorr√°s un poco del espacio que destin√°s en tu nota a decir por en√©sima vez que Lucrecia tiene buen o√≠do para los di√°logos y hace una cr√≠tica a la hipocres√≠a de la clase alta salte√Īa, quiz√° te queden a√ļn algunos caracteres para explicarnos c√≥mo hac√©s para reconocer los errores de los cineastas. Tal vez si fueras un poco m√°s espec√≠fico en tu escritura, la misma Lucrecia no volver√≠a a cometer los errores que se√Īal√°s.

Quiz√° puedas predicar con el ejemplo, tal vez le ense√Īes a Martel a abandonar las certidumbres. Pero no veo c√≥mo podr√≠as recomendarle aquello de lo que vos carec√©s por completo cuando le se√Īal√°s sus errores. Aunque ella sea apenas la directora de La ci√©naga, La ni√Īa santa y La mujer sin cabeza, y vos seas, todo el tiempo y cada vez m√°s, un cr√≠tico implacable.

Dale, no seas así, decime algo.

s√°bado, 13 de septiembre de 2008

Ser√ļ in√©dito



Este domingo a la medianoche en La otra.- radio vamos a escuchar grabaciones inéditas de la banda integrada por Charly García, David Lebón, Pedro Aznar y Oscar Moro. Se trata de ensayos del grupo, en los que se alternan sus propios temas con clásicos del rock y del pop.
A las 23:59 del domingo en FM La Tribu, 88.7, http://www.fmlatribu/

El aleph

Oskar Fischinger
Por Andrés Di Tella
Ayer me col√© en un grupito de confabulados –conjurados, dir√≠a Borges-- que se re√ļne cada quince d√≠as con Claudio Caldini, en una habitaci√≥n a oscuras, para contemplar tesoros extra√≠dos de su cofre de rarezas y deliberar sobre los secretos de la imagen en movimiento. Caldini proyect√≥ algunas pel√≠culas y nos cont√≥ la vida de un oscuro cineasta avant-garde alem√°n, Oskar Fischinger, precursor de la abstracci√≥n en el cine y pionero de los primeros experimentos con el color, con t√≠tulos intimidantes como Estudio No. 6 y Composici√≥n en azul, entre los a√Īos 20 y 30.
Tambi√©n por esos a√Īos, realiz√≥ un documental extraordinario, Caminando desde Munich a Berl√≠n, filmado cuadro a cuadro, como si fuera una animaci√≥n. Parad√≥jicamente, Fischinger consigue un efecto “fotogr√°fico” sorprendente, alternando un desfile vertiginoso de escenas y paisajes rurales con momentos m√°s pausados, donde nos deja observar por unos segundos los rostros de las personas que el cineasta se fue cruzando por el camino, como si se tratara de cl√°sicos retratos fotogr√°ficos, como de Sander, pero con el extra√Īamiento de la palpitaci√≥n producida por el cuadro a cuadro.

No s√© por qu√©, me evoc√≥ uno de esos extra√Īos libros de viaje de Sebald, como Los Anillos de Saturno, que parecen combinar sin esfuerzo documento y poes√≠a. De hecho, se trata de un viaje al que Fischinger se larg√≥ para huir de sus acreedores en Munich, caminando las 350 millas hasta Berlin con lo puesto y su c√°mara a cuestas. Tambi√©n vimos un home movie de esa √©poca, hecho con t√©cnica parecida, autorretratos informales de Fischinger con su mujer y su hermano. Sonrisas c√≥mplices, la diversi√≥n del experimento y la vida mezclados en un mismo acto, y la emoci√≥n que trasmite un momento de felicidad condenado a desaparecer.

En 1936 abandon√≥ la Alemania nazi, donde √©l y sus amigos empezaban a ser acusados de practicar un “arte degenerado”, y recal√≥ en Hollywood, donde entre otras cosas lleg√≥ a dise√Īar el primer episodio de Fantas√≠a de Walt Disney, aunque despu√©s renunci√≥ por desavenencias con el estudio y quit√≥ su nombre de los cr√©ditos. Una de sus pel√≠culas m√°s “conocidas”, seg√ļn Caldini, fue un corto llamado An Optical Poem, producida por la MGM y presentada en los t√≠tulos como “un experimento cient√≠fico”. Me hizo sonre√≠r ver rugir al le√≥n de la Metro antes de una pel√≠cula experimental. Y Fischinger, que adem√°s era m√ļsico y pintor y que so√Ī√≥ con "hacer m√ļsica con las im√°genes", tambi√©n ten√≠a algo de personaje de Roberto Arlt, entre cient√≠fico loco y timador. Lleg√≥ a inventar un artefacto para filmar animaciones con cera, que era una especie de cruza entre una c√°mara de cine y una fiambrera. Se lo vendi√≥ a otro cineasta, que nunca pudo utilizarla porque las luces de cine derret√≠an la cera.

Mientras ve√≠a los materiales √ļnicos que presentaba Caldini y o√≠a sus comentarios, a la vez sencillos y profundos, resultado de una larga y meditada convivencia con esas im√°genes, pens√© que Caldini era como uno de aquellos viejos sabios de la tribu, que llevaba en la memoria algo as√≠ como una biblioteca entera, o mejor, el Archivo General de una naci√≥n olvidada. ¿Qui√©n, sino √©l, ser√≠a capaz de recordar, setenta a√Īos despu√©s, en Buenos Aires, a Oskar Fischinger? De alguna manera, intu√≠, Caldini hablaba de Fischinger como si estuviera hablando de s√≠ mismo. Los problemas filos√≥ficos que se planteaba el alem√°n en relaci√≥n con el uso de la m√ļsica en sus pel√≠culas parec√≠an problemas pr√°cticos que Caldini se planteaba como propios. Caldini hac√≠a las veces de medium y, all√≠ en la oscuridad, iluminado apenas por la luz del proyector, induc√≠a en nosotros un estado de trance, para que Fischinger siguiera existiendo y habl√°ndonos. Pens√© tambi√©n en esa frase: “En Africa, cada vez que muere un viejo, es como si se incendiara una biblioteca”. Y ca√≠ en la cuenta del enorme privilegio que representaba estar ah√≠ sentado, en esa habitaci√≥n oscura de un departamento de Palermo, como si fuera el s√≥tano de la calle Garay donde Julio Argentino Daneri le revel√≥ a Jorge Luis Borges la existencia del Aleph.

viernes, 12 de septiembre de 2008

The Gun Club en La Otra.- radio



Por Fernando Velazco

Para quienes no lo conozcan, Jeffrey Lee Pierce fue el cantante de The Gun Club, una banda underground nacida en Los Angeles en 1980. Ellos hac√≠an un sonido que podr√≠a ser definido como “punk blues” (si es que Jon Spencer me permite usar esa palabra). Su primer √°lbum Fire of Love grabado en 1981, es una de las joyas del rock de los 80. Un √°lbum que luego inspirar√≠a el rock alternativo de los 90. Tal vez no habr√≠a Pixies sin Gun Club. Jeffrey Lee Pierce falleci√≥ a los 37 a√Īos en 1996 de una hemorragia cerebral. A continuaci√≥n la bajista Elizabeth Montague le cuenta a La Otra como fueron los √ļltimos d√≠as de un rockero que, enfermo y pobre, hac√≠a shows a beneficio contra el Sida. Tal vez sab√≠a que su m√ļsica era lo que al fin y al cabo iba a quedar de √©l en este mundo, por eso nunca par√≥.

“Jeffrey era una persona fant√°stica. Me sent√≠ muy afortunada por conocerlo y tocar con √©l y se lo dije, creo que √©l apreci√≥ tener a alguien cerca que lo respetaba. Me encantaba su m√ļsica, le encantaba contar historias y era un muy buen amigo m√≠o.

"En el momento en que lo conocí, sus médicos le habían dado seis meses de vida, pero se comportó de un modo increíblemente estoico. Por supuesto lo afectó, física y emocionalmente y hablamos sobre eso, pero no se lo veía realmente apenado. Para ser honesta, no creía del todo que fuera real. No actuaba como si lo hiciera.

"Adem√°s del tiempo que pas√≥ en el hospital, estuvo muy activo en esos meses, pero adem√°s se hac√≠a tiempo para sus amigos y para divertirse y parec√≠a que disfrutaba de volver a Los Angeles. Estaba viviendo en la casa de su madre, cerca de Subset Strip. Cuando yo lo vi por primera vez, tuvimos nuestro primer encuentro en el cuarto trasero del “Viper Room”.
"La vez siguiente fuimos a lo de un amigo de Jeffrey, la casa de Brendan Muller, a improvisar en el garage. Pasamos juntos Halloween del 95 pero en lugar de bajar las calles para ver el desfile de Halloween, nos qued√°bamos en la casa de su madre y escuch√°bamos la m√ļsica de su colecci√≥n, ahora me entristece pensar eso, era el √ļltimo Halloween de Jeffrey.

"Creo que después él volvió a Japón por un tiempo, a Jeffrey le encantaba Japón. Al volver a Los Angeles no tenía mucho dinero, si es que tuvo algo. Me acuerdo que tuvo que pedirle prestado a su madre para pagar los ensayos de la banda. Una semana antes de Navidad hicimos un show a beneficio en el Palace. Jeffrey me contó que necesitaba tomarse un descanso de la banda por un tiempo, quería terminar el libro en el que estaba trabajando. Luego murió a los pocos meses, ni siquiera vivió los seis meses que los doctores habían predicho.



"Poco tiempo despu√©s de que muriera, lamadre recibi√≥ la noticia de que un hab√≠a un h√≠gado para su transplante, pero por supuesto en ese momento era demasiado tarde.”

Jeffrey Lee Pierce en La otra.– radio, este domingo a la medianoche en FM La Tribu, 88.7, www.fmlatribu.com

jueves, 11 de septiembre de 2008

Lo dijo él (resultado del concurso)



El p√°rrafo citado en el post anterior est√° casi al final de un art√≠culo de Juan Jos√© Sebreli titulado "Aventura y revoluci√≥n peronista", publicado en la revista CONTORNO en julio de 1956. En esa √©poca, Sebreli formaba parte de una banda integrada por David e Ismael Vi√Īas, Carlos Correas y Oscar Masotta. Despu√©s se hizo solista, con los resultados harto conocidos. El contexto en el que aparece ese p√°rrafo es este (el art√≠culo es much√≠simo m√°s extenso):

«La repentina aparici√≥n de Per√≥n en el panorama pol√≠tico nacional produjo el mismo efecto que una piedra arrojada con fuerza sobre las aguas estancadas de un charco habitado tan solo por ranas dormidas. El torbellino de la aventura incontrolada del peronismo, con sus emboscadas, sus acechanzas, sus peligros, sus persecuciones, sus terrores, sus sorpresas, vino a turbar la mon√≥tona vida cotidiana, sin riesgos ni temeridad, en cuya permanencia y aburrimiento hab√≠an encontrado la f√≥rmula de la felicidad los pac√≠ficos, los indecisos, los c√≥modos, que ahora viv√≠an a√Īorando el "para√≠so perdido" de aquellos tiempos tranquilos del gobierno conservador, cuando estaban excluidas toda novedad, toda sorpresa, cuando ni un farol se cambiaba de lugar, cuando s√≥lo estallaban rebeliones rigurosamente previstas y controladas. Todo ese mundo de mitos dom√©sticos, de peque√Īas cosas queridas -el barrio, el hogar, la escuela, la iglesia, el club, el comit√©- fueron atomizados por el dinamismo revolucionario, separados en categor√≠as sociales, divididos en factores de producci√≥n, disgregada para siempre su antigua intimidad, perdida su confianza, manchado su candor, planificada su espontaneidad, politizadas las ingenuas relaciones de los hombres entre s√≠. El porte√Īo, el argentino, hab√≠a dejado de ser una entidad exclusivamente individual y privada. Toda vida se hab√≠a hecho p√ļblica hasta lo m√°s secreto del coraz√≥n. Nadie pod√≠a ya escapar al mundo, ning√ļn vano, ning√ļn intersticio quedaba ya para los solitarios. En el pa√≠s del individualismo, de la indiferencia, del "no te met√°s", de la disponibilidad espiritual, el peronismo nos oblig√≥ por primera vez a afirmar nuestras propias vidas en relaci√≥n con otras vidas, con nuestros semejantes, con nuestros compa√Īeros, a√ļn con nuestros enemigos, por medio del amor o del odio, de la ayuda o de la hostilidad, de la complicidad o de la delaci√≥n, pero nunca de la indiferencia...

«De este modo, todas las cr√≠ticas, ciertas o no, al peronismo, no son sino sofismas hip√≥critas, subterfugios mistificadores y diversiones t√°cticas, que no sirven, en √ļltima instancia, sino para tranquilizar las conciencias de los privilegiados. No nos enga√Īemos, la indignaci√≥n del antiperonista frente a las torturas, a los estudiantes presos, a los diarios clausurados, a las huelgas rotas por la propia CGT, no es, en el fondo, sino una mal disimulada satisfacci√≥n, ya que todas estas injusticias le proporcionan una coartada y la comprometedora prueba de un chantaje moral. El alto industrial o el terrateniente explotar√°n los sufrimientos que la polic√≠a peronista inflinge al estudiante democr√°tico para justificar los sufrimientos que ellos le inflingen al obrero de su f√°brica o al pe√≥n de su estancia. Toda cr√≠tica a la violencia revolucionaria no sirve sino para justificar la violencia de las clases poseyentes y defender, aunque indeliberadamente, el "statu quo"...

«Pero el antiperonista tratar√° de volver nuestras propias argumentaciones en contra nuestra. Dir√° que somos nosotros quienes, en verdad, estamos haciendo una diversi√≥n t√°ctica al magnificar las mistificaciones del peronismo. Dir√° que tampoco nosotros podemos exigir el abandono de los formalismos democr√°ticos en nombre de una revoluci√≥n que no se hizo, de una justicia social, una independencia econ√≥mica y una soberan√≠a pol√≠tica que no encontraron en el peronismo m√°s que un portador infiel sirvi√©ndole de decorado m√°s que de motor.

«No lo negamos, pero, pese a todo, estos principios prendieron en nuestro pa√≠s gracias a la propaganda peronista. Toda una generaci√≥n de argentinos fue educada en ese lenguaje revolucionario totalmente desconocido antes de Per√≥n.»

Y ahí viene el párrafo citado en el post anterior. Y después de ello, termina el artículo diciendo:

«Es verdad, Per√≥n ment√≠a a los obreros haci√©ndoles creer que ellos eran el gobierno, cuando en verdad no lo eran. Pero la cara positiva de esa mentira estaba en que los obreros se fueron familiarizando con la idea de que ellos deb√≠an y pod√≠an ser el gobierno, de que el gobierno era asunto de ellos. Por eso el peronismo no ha sido un suced√°neo de la revoluci√≥n social, sino su proped√©utica...».

Por supuesto que todos y cada uno de estos pasajes son discutibles, pero, de todos modos, la posici√≥n desde la cual est√°n escritos da cuenta de una tensi√≥n que entonces atravesaba y a√ļn atraviesa a la sociedad argentina, tensi√≥n que no es posible reconocer en el aguachento refugio en el "Bien Com√ļn" y la "Probidad Republicana" de todos los fariseos que hoy aplauden y emulan la penosa decadencia en que vive Sebreli.