Pulsiones salvajes que se extienden bajo la epidermis de una civilización fallida

As boas maneiras - Una película de ¿amor? Sábado 24/11 - 19:30 - Fundación IWO - Ayacucho 483

por Oscar Cuervo

Resulta sorprendente que en el peor momento de la historia brasileña el cine de ese país esté pasando por un período tan fértil. Las buenas maneras (As boas maneiras, de Juliana Rojas y Marco Dutra, 2018) es una prueba elocuente de esta fertilidad. Quizás no se trate de una incongruencia ni de un desfasaje entre la realidad y el arte, sino de la capacidad que algunos artistas guardan para registrar conmociones subterráneas. As boas maneiras, con su condición de extraño film mutante, puede ser pensado en una clave sociopolítica que los modos habituales de encarar la realidad ni siquiera sospechan.

La película que este sábado vamos a pasar en nuestra tercera jornada de cine de ¿amor? pide ser pensada con muchos signos de interrogación. Los planos iniciales con el personaje de Clara (Isabél Zuaa), su oscura belleza andrógina, despiertan una honda intriga sobre su naturaleza, que por transitividad se extiende a toda la película. Clara es una mujer negra, pobre, bella y misteriosa. La conocemos cuando llega a ofrecerse como empleada doméstica en la casa de Ana, joven blanca y burguesa. Ana también guarda un misterio que el avance de la trama irá desvelando de a poco. As boas maneiras, en su primer tramo, amaga con ser un estudio sobre el despliegue de lazos eróticos entre dos mujeres de situación social opuesta. Pero la audacia de los autores hace que el avance en la dirección que nos señala ese primer extrañamiento vaya sumergiéndonos en extrañamientos cada vez más fuertes.

Rojas y Dutra despliegan un arte que juega a desconcertar nuestras expectativas y en cada giro del relato nos aguardan con una nueva perplejidad. Pulsan registros y tonalidades, prueban modulaciones que alteran el acorde inicial desde un realismo austero e intrigante hacia una fascinación onírica que fluye por debajo de la vida diurna, pulsiones salvajes que se extienden bajo la epidermis de una civilización fallida. Amor lunático, ensueño, ternura, terror, un cauto pero decisivo crecimiento del rol de la música, la inesperada coexistencia del cuento folklórico y la ciudad posmoderna, eros y horror. 

La nota completa, acá.

Este sábado a las 19:30 en Fundación IWO, Ayacucho 483.

Cuarta película de ¿amor?: la película del año

As boas maneiras (Juliana Rojas y Marco Dutra, Brasil, 2018). Sábado 24/11. Ayacucho 483. Fundación IWO

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Amor táctil (segunda jornada de las películas de ¿amor?)

La mano (Wong Kar-wai) y Un tiempo para el amor (Hou  Hsiao-hsien): este sábado a las 19:30 en RED Colegiales, Álvarez Thomas 1093

El sábado pasado, por esas delicias de la argentina macrista, con las grandes inversiones de las compañías eléctricas que tan poco nos cobran, en medio de la tormenta se cortó la luz en muchos barrios de la ciudad de la furia. Entre las distintas zonas, nos quedamos sin luz en la sala donde íbamos a pasar dos preciosas películas en la segunda jornada de películas de ¿amor? Las vamos a pasar este sábado a las 19:30 pero ¡atención!: en RED Colegiales, Álvarez Thomas 1093.

Siempre fue mi anhelo pasar juntas dos películas que se vinculan tanto se diferencian. Las dos se hicieron a mediados de la década pasada, en el marco de películas de tres episodios, las dos duran un poco más de 40 minutos y se prestan a armar un programa único, ambas vienen del extremo oriente, de dos de los cineastas de los que más felicidad me dieron en una sala de cine. Ambas me parecen sublimes, cada vez que las veo floto varios a centímetros del suelo. Las dos se ubican en un tiempo pretérito e irremisiblemente perdido, y comparten ese sabor de los amores tan intensos como inasibles que en la vida se viven casi siempre una sola vez. Las dos tienen otras cosas en común más: un tratamiento exquisito de la imagen, en la que cada autor logra ir más lejos en lo que mejor le sale. Y ambas se valen de canciones hermosas que impulsan el relato. Por último, ambas comparten un joven actor chino: Chang Chen. AL situarse a mediados del siglo pasado en distintos puntos del litoral asiático (Taiwán, Hong-Kong), las dos dan cuenta de ese peculiar punto de cruce de corrientes culturales orientales y occidentales, de modernidad y un cierto arcaísmo. Ese aire retro se combina con la vocación vanguardista de ambos autores.

Ahí se acaban las coincidencias. Wong Kar-wai, director de La mano, hace explotar en esta, su última obra maestra hasta el momento, todo su barroquismo, en una apoteosis de color, ritmo, voltaje erótico y sentimental y una puesta de cámara obsesiva como nunca. Hou Hsiao-hsien, con su habitual sobriedad expresiva, da una lección de como la distancia de cámara puede ir preparando un climax emotivo en Un tiempo para el amor.

Un tiempo para el amor de Hou es una relato breve impregnado de una emoción delicada y a la vez arrebatadora. Hou filma el espesor de las distancias espaciales en el inicio del vínculo amoroso, hasta que la distancia queda abolida cuando los cuerpos se rozan. Quizás se trate del momento en el que el taiwanpes se permitió una mayor soltura emotiva en toda su obra. Esta intensidad lo acerca a Wong, aunque la sobriedad de los recursos con que Hou logra ese resultado se diferencia del barroquismo desatado de Wong.

En La mano, Wong cuenta la historia de Zhang, un sastre joven de mano prodigiosa, que se inicia en su oficio y en las artes amatorias con la fatal Miss Hua (Gong Li en su máximo explendor). Habrá también una mano de Miss Hua que va a tomar el deseo de Zhang por el punto menos esperado. A partir de entonces él va a intentar canalizar su pasión erótica en los vestidos que diseña para ella. Trabajar sobre la silueta ausente de Hua, en la tela destinada a rozar la piel de ella, es una forma de acariciarla. Zhang toca el cuerpo de ella cuando le toma las medidas para hacerle los vestidos y después, cuando está solo, prolonga su tacto en el dibujo de los modelos, la elección de las texturas, el corte exacto de cada retazo.

Después de pensar en el deseo de pasarlas juntas me di cuenta de la principal coincidencia de La mano y Un tiempo para el amor: son dos películas sobre el amor en un sentido táctil. Dos películas sobre cuando el amor se toca.

El amor hecho a mano (o el espacio entre los dos)

Un tiempo para el amor (Hou Hsiao-hsien, 2005) - Este sábado a las 19:30 en IWO (Ayacucho 483) - Se exhibirá en doble programa con La mano de Wong Kar-wai

Un tiempo para el amor puede tomarse como un estudio cinematográfico sobre la distancia que todo encuentro amoroso necesita atravesar. La cámara con la que Hou Hsiao-hsien sigue las idas y vueltas de la pareja antes de tocarse por primera vez se desliza con una ligereza aérea, con esa ingravidez que exhalan los romances juveniles en su momento de mayor dicha. El principio organizador del relato, conformado por elementos mínimos que van retornando continuamente, asume la capacidad específica del cine para filmar la emoción del espacio, la distancia y la cercanía entre dos personas movidas por el trance romántico. "El espacio entre los dos" podría ser un buen título [1]. Los desplazamientos geográficos, fruto de la inestabilidad laboral y existencial de los jóvenes protagonistas, llevan a la pareja a encontrarse y desencontrarse, a cruzarse, perderse y volver a verse. Su exposición cinematográfica sigue la cadencia de los versos, las rimas, los estribillos y repeticiones con variaciones de las canciones pop. Precisamente, en el uso narrativo y climático de un par de canciones románticas de los años 60 ("Smoke gets in your eyes" por The Platters y "Rain and tears" por Aphrodite's Child) cifra Hou buena parte del voltaje emocional de este pequeño prodigio. Son años en los que los escarceos amorosos siguen ritos de exploración que hoy pueden parecernos cándidos. A principios del siglo xxi, el taiwanés Hou se conecta con aquel tiempo con una mirada empañada de delicada nostalgia a causa de una vivencia pretérita e irrepetible. La cámara guarda una distancia pudorosa, típica del estilo de Hou, que se permite un único plano detalle: el que sostiene la arquitectura de toda la película.

En 2005 el taiwanés Hou Hsiao-hsien filma una película en tres episodios, conocida en occidente con el título de Three times (Tres tiempos o Tres épocas), aunque una traducción literal del original chino podría ser El mejor de los tiempos. En estos tres episodios Hou usa a la misma pareja de actores (Chang Chen y Shu Qi) protagonizando sendas historias de amor situadas en tres diferentes momentos de la historia taiwanesa: "Un tiempo para el amor", el primer episodio, sucede durante 1966; "Un tiempo para la libertad", el segundo, se sitúa en 1911; "Un tiempo para la juventud", el último, ocurre en el presente. Vistos dentro de esa estructura, puede leerse en ellos la preocupación del cineasta por una historización de los lazos amorosos que resalta la diversidad de contextos y prácticas sociales en los vínculos sentimentales. La historia de Taiwán es uno de los motivos constantes de su filmografía. Pero cada uno de ellos puede verse también como una obra autónoma. Es la decisión que tomamos al escoger Un tiempo para el amor para exhibirlo este sábado en el ciclo 6 películas de ¿amor? (Fundación IWO, Ayacucho 483, 19;30), en doble programa con La mano, que un año antes había filmado en Hong Kong Wong Kar-wai (ver acá).

Wong y Hou son dos de los más grandes cineastas que haya dado el cine oriental contemporáneo; también podría decirse que durante dos décadas se situaron en la vanguardia del cine mundial y que a principios de este siglo alcanzaron una madurez artística que los hizo dar sus mejores películas. Que casi en simultaneidad ambos hayan filmado La mano (WKW como parte de Eros, cuyos otros episodios, notoriamente inferiores, fueron dirigidos por Antonioni y Soderberg) y Un tiempo para el amor (en el contexto de Three times, con todos los episodios dirigidos por HHH), en los dos casos con una duración casi idéntica (alrededor de 40 minutos), y que se trate de dos pequeñas obras maestras sobre la experiencia amorosa, invita a vincularlos en su momento de mayor proximidad y también en sus diferencias notorias.

Un tiempo para el amor es una relato breve impregnado de una emoción delicada y a la vez arrebatadora. Quizás se trate del momento en el que Hou se permitió una mayor soltura emotiva de toda su obra (de hecho, los otros episodios de Three times apelan a procedimientos más distanciadores). Esta intensidad lo acerca a Wong, aunque la sobriedad de los recursos con que Hou logra ese resultado se diferencia del barroquismo desatado de Wong. 

Hay todavía algunos motivos para acercar La mano y Un tiempo para el amor y verlas juntas y a trasluz: las dos tienen al mismo actor protagónico, Chang Chen, una estrella del cine oriental contemporáneo. En ambas la juventud de los personajes que Chen encarna y el tiempo pretérito en el que se desarrollan adquieren una entonación evocativa. Se muestran en los dos casos esos amores iniciáticos que no se olvidan nunca. El tratamiento retro de dos directores caracterizados por procedimientos fuertemente vanguardistas y su situación geográfica en el litoral asiático, punto de circulación y colisión de las culturas oriental y occidental, entre lo arcaico y lo moderno, las dota de un aire de familia, aún con las notorias marcas autorales que las diferencian. Y finalmente y por sobre todo, Un tiempo para el amor y La mano son dos películas sobre el tacto en la experiencia erótica. En ambas, las manos de los enamorados juegan escenas decisivas, aunque esos toques no podrían ser más diversos. En esta segunda jornada de películas de ¿amor? veremos cómo el cine filma el amor hecho a mano.

[1] La espacio entre los dos es el título de una película argentina de Nadir Medina (2012)

La mano ahí

La mano (The hand, 2004, 55 minutos) es uno de los puntos culminantes de Wong Kar-wai. Tiene una concentración de estilemas por segundo que extasía por su belleza, una emoción visual tan ajustada a su brevedad que no tiene nada que envidiarle a Con ánimo de amar. Después de La mano, Wong nunca volvió a ser tan bueno (al menos hasta hoy, el cine siempre te da revanchas).

WKW diseña una estructura clásica y la llena de cine. Una película de amor en el sentido más clásico, melodrama desatado. Otra vez una historia de amor imposible. Un ardiente eros iniciático al que no le alcanza el tiempo de toda una vida para extinguirse. Pero no es simplemente una recreación del género melodramático del siglo xx a comienzos del xxi: es su paroxismo. Wong pulsa un ritmo de espacio, tiempo, movimiento y color como una música exquisita (además de la partitura del genial Peer Raben). En La mano WKW se muestra como un maestro consumado del arte del montaje. 

Zhang (Chang Chen) es un sastre joven de mano prodigiosa, que se inicia en su oficio y en las artes amatorias con la fatal Miss Hua (Gong Li en su máximo explendor). Habrá también una mano de Miss Hua que va a agarrar el deseo de Zhang por el hueco menos esperado. A partir de entonces su pasión erótica va a intentar canalizarla en los vestidos que para ella diseñe. Trabajar sobre la silueta ausente de Hua, en la tela destinada a rozar la piel de ella, es una forma de acariciarla. Zhang toca el cuerpo de ella cuando le toma las medidas para hacerle los vestidos y después, cuando está solo, prolonga su tacto en el dibujo de los modelos, la elección de las texturas, el corte exacto de cada retazo. 

Este juego de manos, la sustitución del cuerpo ausente por el vestido, es el principio que metaforiza la forma cinematográfica que practica el propio Wong con el cine. El montaje deviene en un acto erótico. Movimientos de cámara, diseños visuales, cambios de cadencia, planos detalles, ritmos y rimas visuales no hablan del erotismo sino que hacen cine. Habrá un encuentro tardío con su coreografía de manos, de una emoción, sensualidad y tristeza terminales. En esos minutos se condensa una fe en la capacidad del cine para producir experiencias insustituibles. La historia que cuenta parece la letra de un tango triste, si el tango asumiera sin inhibiciones su fervor más erótico. Pero La mano es cine: encuadre, foco, movimiento, corte, fuera de campo. La palabra off-scena encuentra aquí su realización más precisa. 

Amor al otro

El nuevo ciclo de cine La otra empieza el sábado a las 19:30 en IWO (Ayacucho 483)

"El problema aquí es el inmigrante, 
que es probablemente la figura por excelencia de la disfuncionalidad del sistema capitalista"

Roger Koza

por oac

El título finlandés de El otro lado de la esperanza, Toivon Tuolla Puolen, algo así como "Espero más allá de esto", es sugestivo: no termina de decir todo lo que dice o puede decir distintas cosas según el oído del que escucha. No creo que el finlandés Aki Kaurismaki, uno de los grandes cineastas contemporáneos, lo haya elegido al descuido. El tránsito de un inmigrante llegado de Alepo, Siria, que huye de una catástrofe estruendosa para ser recibido en Helsinki, en medio de otras catástrofes soterradas, es mirado con emoción austera y un poco anticuada, no exenta de gracia anacrónica ni tampoco de rabia actual. El problema al que responde Kaurismaki al filmar esta película es cómo un europeo que se resiste a la degradación generalizada de su propio mundo puede devolver una mirada amorosa y esperar sin renunciar a la conciencia de la opresión. Lo primero que él parece tener en cuenta es que en la peripecia del inmigrante se juega algo del prójimo, es decir: algo del que va a ver su película y también íntimamente suyo. Uno es otro. Hay un lazo que reúne ambos lados de los mundos delimitados por la fina línea de la pantalla, el de los personajes y el del que mira: adivinen cuál es.

6 películas de ¿amor?

Película de ¿amor? número 1: El otro lado de la esperanza (Finlandia, 2017)

Sábado 3 de noviembre de 2018. Fundación IWO. 

Ayacucho 483. 19:30 hs. Proyección y análisis.

Cuando se me ocurrió poner El otro lado de la esperanza, la obra más reciente de Kaurismaki, como apertura de este breve ciclo de 6 películas de ¿amor? que va a desarrollarse los sábados de noviembre y parte de diciembre en la ciudad de Buenos Aires, no sospeché que la figura del inmigrante iba a ubicarse por estos mismos días en el tope de la agenda política argentina y sudamericana. No es precisamente para alegrarse esta coincidencia: estamos sumidos en uno de los momentos más desesperantes de nuestra historia. La decisión de buscar diversas formas de figuración del significante "amor" en el cine contemporáneo tiene para mí una clara intencionalidad política. Puede que no haya tema más político que el amor y sus modos de visibilización -o de invisibilización- en estos días. Hay por cierto enfoques más materialistas que este que aquí propongo. Sin embargo, no creo que el más riguroso materialismo logre trazar una línea de legibilidad de las diferencias irreconciliables con que el mundo actual nos desafía. 

El amor y la forma en que se visibiliza. Este es un problema estético, un eje secreto de la historia del cine. También es ético, porque la visibilización del amor como lazo social problemático exige decisiones de puesta en escena, de tonalidad, de distancia y acercamiento que muestran que las formas cinematográficas son siempre las de una mirada concernida por aquello que ve, o por la línea que une lo que ve y lo que no. No es que el amor preexista para una mirada distraída, es que aparece para el que quiere mirar.

Saber mirar en la época de la imagen del mundo es un reto político. Lo habitual es que somos ciegos al imperio de las pantallas que nos nublan la mirada. El cine, ese invento del siglo xix, ha llegado hasta hoy para cobijar una posibilidad de disidencia respecto de la imposición de las imágenes. 

Precisamente en nuestra ciudad de la furia estamos atravesando ahora una batalla en torno a la figura de los inmigrantes. El sistema neoliberal sabe transformar su abyección humana en impactos visuales rotulados que se distribuyen en cuestión de segundos, ya interpretados, pegan en nuestras retinas y oscurecen las conciencias. Este sistema de captura de las miradas está diseñado para volvernos primero ciegos y luego infames.

Aki Kaurismaki es un cineasta amoroso, es decir: viene de la escuela de Bresson. Esto no tiene nada que ver con la cinefilia. Implica, sí, un tratamiento amoroso de los materiales del cine y un cuidado de las formas. Un corte justo o una distancia pudorosa pueden ser respuestas sublimes a la infamia que invade nuestras prácticas cotidianas. Encuadrar de un modo que las pantallas proliferantes desconocen, detenerse en gestos casi imperceptibles, depurar el cuadro, serenar el ritmo, hacer silencio, mostrar la violencia de una manera que no busca violentarnos, tener la rabia cerca y nunca ceder al desprecio. Es difícil. Kaurismaki lo hace.