miércoles, 27 de febrero de 2019

El pobre siempre es el otro


por Lidia Ferrari

El m√≠sero siempre es el otro. Pobres, sucios y malos siempre son los otros. La imagen de s√≠ de cada quien –pobre o rico- no se ubica como siendo pobre, feo, sucio o malo. Cuando ocurre que nos identificamos con la humildad y la modestia siempre ser√° desde un √°ngulo de dignidad y orgullo. Nadie va a ir a ocupar por s√≠ mismo el lugar del indigno o del miserable. Quiz√°s pudiera ser la del resto o del desecho, pero que tomar√° a la pobreza como nombre de una posici√≥n subjetiva neur√≥tica o perversa.

La idea de miserabilidad puede ofrecer dos rostros. El del miserable en el sentido de lo abyecto que, obviamente, siempre ser√° el otro. Pues a√ļn el que pudiera reconocerse como indigno en un sentido moral, m√°s bien ser√≠a un canalla que, como tal, jam√°s reconocer√≠a serlo. Por otro lado, est√° el rostro de miserable, adjudicado por quienes lo ubican en estado de desposesi√≥n, de escasez o de penuria. Tampoco aqu√≠ podr√≠amos pedirle a alguien que se reconozca con el significante de pobre. El desprovisto, el carente, podr√° reconocerse como tal en el momento de demandar algo a alguien. Esto es, usar√° un semblante con el que tampoco tiene por qu√© sentirse identificado. Mostrar√° su carencia cuando sea una imagen de s√≠ que lo sostiene en lo social por alguna raz√≥n [1]. Pero ese semblante no tiene por qu√© identificarlo, nombrarlo o formar parte de eso en lo que se reconoce. Vive en una casilla de chapas donde pueden faltar cosas esenciales. Pero, como todo hogar, tendr√° valor de refugio y no de pocilga. Estamos diciendo que el semblante de carente, pobre, sucio o malo casi siempre es puesto por el otro.

Alguien podrá sentirse víctima y entonces tampoco se sentirá intrínsecamente pobre, sucio o malo, sino víctima de un orden injusto. Y tendrá razón, pero entonces tampoco su lugar será el que se le adjudica. Se habla negativamente de la aporafobia: la fobia a los pobres. Quizá sea una fobia estructural, ya que nadie se ubica en el lugar de la pobreza. No sólo porque no se desea ocupar el lugar del pobre, de una imagen de pobre construida socialmente. El pobre siempre es el otro; al que se podrá rechazar o albergar, pero siempre como un otro.

Ahora bien, para que se pueda producir la operaci√≥n de rechazo de la pobreza o del pobre, primero se debe haber tenido la experiencia de imaginarse en ese lugar rechazado. Ese lugar en el cual no se quiere estar, porque se comparte y se acuerda socialmente que es un lugar en el cual no se debe estar. Este rechazo es un fantasma ideol√≥gico pregnante que amenaza la imagen siempre fr√°gil que cada uno puede tener de s√≠ mismo. Con el rechazo se esquiva, se sortea la posibilidad de ocupar ese lugar que se imagina de escoria social. No es que haya consciencia de esta operaci√≥n. De la misma manera, para aquel que aloja a la pobreza o al pobre, que no la rechaza, ya sea identific√°ndose desde una piedad religiosa o desde un lugar ideol√≥gico de solidaridad, tambi√©n “su” pobre es posible que sea otro de s√≠ mismo.

De todos modos, hay una vía neurótica para la identificación con la pobreza. La analiza muy bien Sigmund Freud en La Novela familiar del neurótico. Pero se trata de un fantasma que puede habitar en personas de cualquier clase social. Se trata del fantasma de una pobreza que está al servicio de sostener al Otro como quien posee, como quien es poseedor de eso que el protagonista de esa novela familiar no posee. Con todas las variaciones imaginables: lo tiene y no me lo quiere dar; lo tiene porque me lo sacó; lo tiene y me lo enrostra; lo tiene porque lo merece más que yo; lo tiene porque nació en cuna de oro; lo tiene para que lo envidie; lo tiene porque el mundo es injusto conmigo, etcétera.

Se tratar√° de un fantasma que provocar√° padecimientos de diferentes formas y, tambi√©n, las m√°s diversas formas del goce en ese fantasma. Pero nadie hace uso de ese fantasma porque “realmente” ocupa un lugar determinado en la sociedad. Quiz√° pueda ayudar la mirada de los otros, pero no es condici√≥n suficiente. Una joven agraciada y rica ocupaba el lugar de la no querida en su numerosa familia porque estaba convencida –quiz√° haya sido as√≠- de que no la hab√≠an amado. Por lo tanto, en su fantasma ella ocupaba el lugar de la pobre de una familia aristocr√°tica.

Los pobres de los que se huye, a quienes se rechaza, no necesariamente son los seres de carne y hueso que duermen debajo de un puente. Ellos encarnan ciertos estereotipos que se organizan como lugares en la distribuci√≥n de la ciudad. ¿Por qu√© se insiste en que la pobreza se encuentra en la villa o en la favela? All√≠ hay carencia de cosas desde la √≥ptica del que mira la distribuci√≥n de la riqueza en el mundo y sit√ļa geogr√°ficamente los lugares desde un postulado de la riqueza o del confort. Y es ese postulado el que conduce a “creer” que all√≠ residen los pobres, los feos, los sucios, los malos. Se trata de una construcci√≥n fantasm√°tica que organiza la geograf√≠a social ubicando en lugares determinados lo que rechaza de s√≠.

Ocurre en Argentina, en los √ļltimos tiempos, una revuelta de estos pactos geogr√°ficos de consenso acerca de d√≥nde est√° la pobreza y d√≥nde la riqueza. Curiosamente, cuando por f√≥rmulas pol√≠tico-econ√≥micas precisas la pobreza econ√≥mica ha crecido y mucho. Se han vuelto famosos varios j√≥venes que protagonizan la escena p√ļblica reivindicando su lugar de procedencia, ese que se supone debe ser excluido de la mirada y de la palabra. Son j√≥venes que, por diversas razones, vienen a narrar de qu√© se trata vivir en la villa o en los lugares que soportan el estigma de ser all√≠ donde "anida lo peor". Es una experiencia disruptiva escuchar a C√©sar Gonz√°lez, Mayra Arena o Nacho Levy. Salen a la luz, en primer lugar por el “atrevimiento” de hacer o√≠r su voz, no para contarnos las desventuras del lugar –aunque tambi√©n- sino para decirnos que ellos pueden hablar desde otro lugar del que se lo espera. No lo hacen dando pasto a las fieras que se entretienen viendo la ruindad de los otros, o para contar su infortunio o su delito, confirmando los presupuestos de c√≥mo se deben distribuir los lugares sociales. No, ellos hablan de manera inteligente, sagaz, subvirtiendo prejuicios y estereotipos. El valor de esa palabra no proviene del lugar de procedencia, sino porque intercepta todos los espacios. Conocen el territorio que habitan y hablan desde un lugar “culto”, entrecruzando los espacios geogr√°ficos y culturales de la ciudad. Desde la periferia, su voz se hace central. Tan central que no puede dejar de escucharse. En realidad, habitan una excentricidad que subvierte el espacio esperado del centro y de la periferia. Desde esos lugares vienen a decirnos c√≥mo es una construcci√≥n fantasm√°tica de lo social. Y surgen, curiosamente, en este contexto pol√≠tico-cultural que intenta imponer una ideolog√≠a de exclusi√≥n de los sectores en los cuales nadie se quiere mirar.

Precisamente cuando parece triunfar la ideolog√≠a de que el otro pobre debe ser excluido, estos j√≥venes muestran su potencia, su riqueza, asumiendo su lugar de pertenencia como uno m√°s posible para habitar la ciudad y tomar la palabra. Deconstruyen la ciudad cultural separada entre periferia y centro y, transversalmente, nos orientan a una ciudad en red donde se intercambian los bienes culturales. ¿Dir√≠amos que es la voz de los que no tienen voz? No lo creo. Es la voz que denuncia que siempre hemos cre√≠do que las carencias, la desposesi√≥n, lo que no anda, s√≥lo habita por esos lugares que no queremos frecuentar. Y ellos nos dicen que no es as√≠, que se trata de un fantasma social que nos constituye.

Este fantasma social segrega espacios diferentes para formar una geograf√≠a de lo que vale o no vale en nuestra sociedad. Obviamente, esto no surge de la nada. La vida social est√° constituida por jerarqu√≠as y dominios de todo tipo que han conducido a una geograf√≠a territorial en la que la arquitectura traza los lugares valiosos (los que cuestan) y los rechazables (los baratos). Se podr√≠a estudiar c√≥mo esa geograf√≠a humana representada en valores espaciales no es sino un entramado que muda permanentemente, aunque muchos creen en su fijeza. Los grandes inversores inmobiliarios transforman una zona de la ciudad devaluada para hacer ping√ľes negocios. Lo hacen porque saben con certeza que cuando compran a precio vil una zona marginada y luego la llenan de “prestancia” para que crezca su valor, la ganancia ser√° inmensa. Aquellos que antes rechazaban ese √°ngulo de la ciudad correr√°n presurosos a adquirir un lugar en la ahora pr√≥spera urbanizaci√≥n. Reconvertir lo que no vale en algo valioso, entonces, no es cuesti√≥n de cuna ni de dinero, sino de circulaci√≥n de emblemas y condecoraciones que tanto se ponen como se sacan.

Esta manera de distribuci√≥n de lugares y oportunidades es protegido a rajatabla por los defensores de las jerarqu√≠as fijas e inmutables. Los mismos que encuentran en la periferia o en las villas a los pobres, sucios, feos y malos consideran insoportable que esos lugares se intercambien o muden. Es as√≠ que podemos explicar el rechazo y a veces hasta el odio de muchos argentinos contra Maradona. √Čl podr√≠a haberse identificado con los poderosos de turno cuando sali√≥ de Fiorito y obtuvo riquezas, fama y fue amado por el mundo. Maradona eligi√≥ reivindicar su origen, seguir sosteniendo causas pol√≠ticas e ideol√≥gicas de otro lado, el que deb√≠a haber dejado atr√°s. Para muchos ha sido y es insoportable esa posici√≥n, pues para las almas pro status quo (aunque tambi√©n tengan origen humilde) Maradona se presenta como alguien capaz de resistir ese orden jer√°rquico que deber√≠amos respetar siempre. Maradona ha tenido el atrevimiento de invadir territorios, mezclar lugares y adoptar ideolog√≠as plebeyas siendo –o si alguna vez lo fue- inmensamente rico.

Esto no es gratis. Una legi√≥n de defensores de que los poderosos ocupen el centro y los pobres los m√°rgenes se indignar√° frente a estos irreverentes autores de un gui√≥n diferente del que est√°n acostumbrados. Quiz√° suponen que adoptando ideol√≥gicamente la voz del poderoso alg√ļn d√≠a qui√©n sabe, ellos tambi√©n llegar√°n a serlo. O, simplemente, por el hecho de pensar como piensan, ya se sienten ubicados en el centro, aunque habiten la periferia. O, quiz√°s, como dijimos al principio, nunca se hayan identificado con el pobre, el feo o el sucio, a pesar de que habitan en los m√°rgenes de la distribuci√≥n de los bienes culturales. Porque, como creemos que sucede, el pobre siempre es y ser√° el otro.

La distribuci√≥n jer√°rquica espacial, arquitect√≥nica, cultural y educativa existe y subsiste. No sabemos si esa jerarqu√≠a es eliminable y si alg√ļn d√≠a accederemos a habitar un mundo donde se distribuyan de otra manera los lugares. Lo que ser√° necesario en aquel mundo es que la pobreza deje de ser un fantasma por el cual neur√≥ticamente renegamos de lo que nos falta a cada uno, que para cada uno es diferente. Que dejemos de ubicarnos como “poseedores” s√≥lo para separar a los “carentes” y as√≠ seguir creyendo que siempre el pobre es el otro.


[1] En Italia he hablado con inmigrantes africanos que venden o piden en la calle. Muchos de ellos plantean su lugar de carencia o de necesidad en el momento de la posibilidad de intercambio. Cuando se habla con ellos al margen del intercambio comercial, aparecen las personas con la dignidad alta y narrando su vida como cualquier persona.

Ilustración: Carmen Cuervo

martes, 26 de febrero de 2019

El cine como un fragmento de la lucha de clases

Entrevista a César González en La otra.-radio


1 - Cine y clase social. Escuchar clickeando ac√°.

Me digo: C√©sar es probablemente el primer cineasta argentino que proviene de la villa. En esto radica una diferencia, en este caso no biogr√°fica, sino para pensar en relaci√≥n a la historia del cine argentino y tal vez del cine en general. Y su ontolog√≠a ¿De qu√© modo la proveniencia social incide en la textura y en la respiraci√≥n de una pel√≠cula? ¿Qu√© a√Īade esta proveniencia a las posibilidades del cine mismo, como mirada hasta ahora no vista?

César responde: "A mí también me parece interesante poder analizar ciertas cuestiones del cine, de la historia del cine nacional, internacional, más allá de mis películas. Me interesa pensar el cine más allá de que dirijo películas".

En este tramo de la conversaci√≥n nos detenemos a analizar a un autor singular de la historia del cine, el arist√≥crata marxista Luchino Visconti, con especial detenimiento en el plano inicial de La terra trema. "La complejidad, ¿de qu√© lado est√°? ¿de qu√© social viene la complejidad en el cine, el personaje que se aparece en pantalla? ¿Es menor? ¿Es un detalle? ¿Es un accidente? ¿Una casualidad? Incluso si es una casualidad quiere decir que hay algo de inconsciencia, ¿no? En Visconti, la misma potencia de La terra trema es la de El Gatopardo".



2- Cine y clases sociales. Escuchen clickeando ac√°.

A lo largo de m√°s de un siglo de existencia, el cine ha sido al mismo tiempo producido por la burgues√≠a y a la vez tuvo una gran presencia en la cultura popular. Aqu√≠ radica una contradicci√≥n real, interesante y productiva. Sin embargo, la mirada rectora fue la de la burgues√≠a que tiene los medios para producirlo. "Es interesante -dice C√©sar- seguir analizando por qu√© los Lumiere lo primero que eligen mostrar, porque me atrevo a dudar de si fue lo primero que filmaron, es la salida de los trabajadores de la f√°brica. Parece tan simple esta toma, pero pod√©s pensar y pensarla hasta el d√≠a de hoy. La decisi√≥n de filmar trabajadores, una masa de seres humanos que conocen el esfuerzo f√≠sico de verdad. Ya el cine nace con un poco de culpa, una culpa no en t√©rminos psicoanal√≠ticos, es tambi√©n un clamor de esa √©poca de bastante agitaci√≥n. Hay una cosa que dice Godard: la distancia, la prudencia que tuvieron los Lumiere, se ponen en la vereda de enfrente. Y la cara de esos pibes es un poco 'Estoy saliendo de laburar, no me jodas' tambi√©n, ¿no?". 


3- Belleza y lucha de clases. Se escucha clickeando ac√°

La pregunta que C√©sar se hace con insistencia es qu√© mostrar y c√≥mo mostrar en sus pel√≠culas, c√≥mo pararse frente a la tradicional insistencia de la mirada televisiva y cinematogr√°fica que asocia las clases marginadas y oprimidas con el delito y la sordidez. ¿Qu√© hacer frente a este clis√©? ¿Ofrecer una contraversi√≥n "positiva", de una clase obediente y sumisa? ¿Borrar los rasgos violentos y problem√°ticos que tambi√©n aparecen en la villa? C√©sar evoca a Pasolini y su tan controvertido poema que habla de un fragmento de la lucha de clases, referido a los estudiantes del 68

Est√°n retrasados, hijos.
Y no importa si entonces ustedes a√ļn no hab√≠an nacido…
Ahora los periodistas de todo el mundo (incluidos
los de la televisión)
les lamen (como creo que a√ļn se diga en el lenguaje
de las universidades) el culo. Yo no, amigos.
Tienen caras de hijos de pap√°.
Buena raza no miente.
Tienen el mismo ojo ruin.
Son miedosos, ambiguos, desesperados
(¡muy bien!) pero tambi√©n saben c√≥mo ser
prepotentes, chantajistas y seguros:
prerrogativas peque√Īo-burguesas, amigos.
Cuando ayer en Valle Giulia pelearon
con los policías,
¡yo simpatizaba con los polic√≠as!
Porque los policías son hijos de pobres.
Vienen de las periferias, campesinas o urbanas...
PPP

Dice C√©sar: "Pasolini ah√≠ dice: 'Lo que vimos ayer en este enfrentamiento fue un fragmento de la lucha de clases". Y yo creo que como concepto se lo puede tomar m√°s all√° de ese contexto hist√≥rico. Es un poema de Pasolini, pero yo lo llevo para el cine. Yo creo que mis pel√≠culas siempre mostraron eso, ¿no?"


4- Realismo. Expresionismo. Manipulación. Escuchar clickeando acá

En Atenas hay un elemento realista que reside en eso que ning√ļn autor puede inventar, ambientar ni reconstruir. Y se supone que Gonz√°lez por su lugar social y la tem√°tica que toca debiera adherir a ese realismo naturalmente. Cierto: su c√°mara mira el espacio abierto de las callejas sinuosas de la villa donde los destinos de varios personajes se cruzan, la precariedad de su habitar, los cables que atraviesan el cielo, las construcciones r√ļsticas, con una mirada cuidadosa pero no inventada. No obstante, su pol√≠tica de autor lo lleva a discutir ese destino fatal del realismo que se supone que le aguarda. Rompe con √©l cuando interrumpe el registro directo de los planos generales conjuntos y a√≠sla a alguno de los personajes en lo que aparece una vibraci√≥n m√°s √≠ntima. Cambia el encuadre, descentra, reenfoca y nos sumerge en un espacio sonoro diferente, que a falta de un t√©rmino mejor yo llamo expresionista. "Expresionismo en t√©rminos pl√°sticos me gusta m√°s que en t√©rminos cinematogr√°ficos -dice C√©sar-. Porque el expresionismo en cine est√° muy marcado por ciertos g√©neros: terror, suspenso... Pero con el concepto de expresionismo tenemos las cosas m√°s claras que con la palabra realismo. En la literatura sobre cine est√° muy raro a qu√© se llama realismo. A veces es una cosa, a veces la otra... Pareciera que simplemente prender la c√°mara y registrar todo... ¿Qu√© define al realismo? A eso no termino y no quiero terminar de ponerle nombre". 

En este tramo de la entrevista hablamos de la posici√≥n de Rosellini, de la imposibilidad de no manipular, de Dziga Vertov, de nuevo de Pasolini... Tambi√©n de su necesidad de seguir explorando en pr√≥ximas pel√≠culas otras cuerdas no asociadas con el realismo. Destaca su descubrimiento reciente del cine de Travis Wilkerson, un cineasta norteamericano que muestra que la aparente ausencia del cuestionamiento del capitalismo en el cine norteamericano y de los proyectos pol√≠ticos socialistas en esa sociedad no es una inclinaci√≥n natural, sino el producto de una represi√≥n muy oscura: "Muy oscura fue esa represi√≥n - enfatiza C√©sar-. Expulsaron a Chaplin, que fue casi el fundador de Hollywood. Si hubo alguien que le trajo fondos a esa industria, fue Chaplin. ¿Y lo echaron! Le hicieron la vida imposible".



5- Atenas. Destino. Estructura aristotélica. Clasicismo. Para escuchar este tramo, clickear acá

Por supuesto, el nombre de Atenas para titular una pel√≠cula que sigue el trayecto de una chica llamada Pers√©fone, que sale de la c√°rcel despu√©s de haber cumplido una condena por robo a mano armada y emprende el camino hostil del intento de inserci√≥n, no es un nombre desprovisto de connotaciones. Atenas no es Roma. No es la capital del imperio. Es la polis, el lugar de la existencia abierta en el mundo y con los otros. Muchas veces en resistencia contra otros. Atenas es la idea de una comunidad, pero no un rescate id√≠lico y conciliador. 

"Hay mucha presencia de la plaza p√ļblica -afirma C√©sar-, mucha conversaci√≥n en la plaza p√ļblica, peronada referido a la elecci√≥n de los destinos de su propio pa√≠s. Tambi√©n en esa polis de Pericles, que fue la m√°s interesante, donde supuestamente hubo una democracia directa, no hab√≠a representatividad pero estaba la esclavitud y todos los beneficios era para los que eran considerados ciudadanos. Hay algo que dice Deleuze analizando eso: tanto el esclavo como el libre ten√≠an una entidad, tienen una entidad hasta hoy en d√≠a en nuestra sociedad: tal es esclavo, tal es libre... Uno lo puede reconocer. Y capturar tambi√©n. Ahora, el que m√°s cuesta encuadrar es el esclavo que se liber√≥".

A pesar de su referencia a la polis ateniense, el cine de González no cumple con el precepto aristotélico del planteo, desarrollo y conclusión. Y así logra cuestionar la idea de un destino indefectible que aguarda a los personajes. Eso lleva necesariamente a una ruptura con la posibilidad de clasicismo.


6- Un fuera de campo. Escuchar clickeando ac√°

En determinado momento de la entrevista, que hicimos en un bar cercano al Gaumont donde Atenas se  sigue proyectando, irrumpen en nuestra escena varios j√≥venes que acababan de ver la pel√≠cula y expresan su emoci√≥n ante la presencia de C√©sar, a quien saludan con admiraci√≥n y cari√Īo. Una chica, sin embargo, dice que ese final que falta del que hablamos en el pasaje anterior, "no le gust√≥". Seguramente habr√≠a preferido ver la resoluci√≥n de algo que la pel√≠cula opta por dejar fuera de campo. Esto le permite a C√©sar pensar en c√≥mo incluye la mirada de otros sobre sus pel√≠culas, c√≥mo puede escucharlos, para pensar en las decisiones que √©l ha de tomar, pero no necesariamente para complacerlos. "El final feliz es el gran invento de Hollywood", piensa. ¿Por qu√© arreglar en la pantalla lo que en el mundo sigue desarreglado?

El fuera de campo encuentra su potencia culminante en una escena de Atenas que define la política de autor de González. Es la escena más violenta y sin embargo la cámara no muestra lo que puede oírse. Ahí me convenzo de que estoy ante un cineasta.

Versión de Radiocut de la entrevista completa inserta en el contexto del programa de radio, con menos calidad de audio:




lunes, 25 de febrero de 2019

El gobierno de Larreta prosigue con su ataque a la Escuela P√ļblica: El Cera no se va


La comunidad educativa del Cer√°mica N¬ļ 1 el d√≠a jueves recibi√≥ nuevamente un correo electr√≥nico del Ministerio de Educaci√≥n.

En esta oportunidad, recibimos “una invitaci√≥n" los d√≠as 26 y 28/2, a visitar las instalaciones del edificio de la Escuela Rogelio Yrurtia (a modo de Tour Escolar), al predio donde ya deber√≠a estar mudada y establecida para dar comienzo al Ciclo Lectivo 2019, que por decisi√≥n del ejecutivo de la ciudad est√° suspendida, no se concreta, ubicado J.B.Alberdi al 4100, a casi 80 cuadras de Nuestra legendaria e hist√≥rica Escuela perteneciente a la Comuna 5 de Almagro, cuna del gran ceramista Fernando Arranz y templo de artistas como Antonio Berni, Lino Spilimbergo, Aida Carballo, Antonio Puj√≠a, entre otr@s...

El √ļltimo mensaje electr√≥nico de nuestro interlocutor invisible fue la decisi√≥n unilateral, autoritaria e inconsulta de trasladar Nuestra Escuela y fusionarla con la Escuela R. Yrurtia, separ√°ndola de su lugar de origen y desarrollo y deslig√°ndola de la propuesta pedag√≥gica integrada con las carreras que funcionan en simult√°neo en nuestra instituci√≥n educativa a un mes de la finalizaci√≥n del ciclo lectivo 2018.

Desde entonces estamos organizad@s, en alerta permante, reunid@s en asambleas con convocatorias cuantiosas y contundentes.

- No nos tomamos vacaciones para abrazar a nuestra escuela y defenderla de los ataques de quienes desprecian lo p√ļblico y la formaci√≥n art√≠stica.

- Llevamos a cabo semaforazos, caravanas, festivales, guardias de verano, llegando a juntar m√°s de 16000 firmas de vecin@s del Barrio y de la Ciudad que nos acompa√Īan en nuestra lucha en contra del traslado.

- En la acción de amparo presentada por la vulneración de derechos de nuestr@s estudiantes y docentes, se dictaron dos sentencias favorables vigentes.

A través de todas estas acciones de la comunidad educativa, reafirma y manifiesta:

* TRASLADO NO, AMPLIACI√ďN S√ć

* NO AL CIERRE DE ESCUELAS

* Denunciamos que el Ministerio de Educaci√≥n e Innovaci√≥n disuelve su v√≠nculo de respeto hacia la ley, ya que el amparo establece que se abstenga de emprender cualquier tipo de acci√≥n tendiente al traslado de la Escuela de Cer√°mica N¬ļ 1. El Ministerio viola de modo flagrante las normas jur√≠dicas en vigencia, como ya lo hizo con la publicaci√≥n de listas falsas de docentes.

* Reiteramos que la Escuela, posee el 80% de su matrícula perteneciente al Barrio de Almagro y que NO se puede desplazar a l@s adolescentes de su centro de Vida, donde el Estado debe garantizar la continuidad de su Trayectoria Escolar y Social.

* Emprendemos la defensa activa y sostenida contra el cierre de la Escuela en Almagro, √ļnica escuela art√≠stica de la Comuna 5 y de las zonas aleda√Īas, con d√©ficit de oferta educativa en el nivel medio.

* Estamos unid@s a todas las escuelas que est√°n en peligro de cierre, por las decisiones desafiantes, temerarias y autoritarias del Gobierno de la Ciudad, dispuesto a avasallar el Derecho Social a la Educaci√≥n, amenazando la Soberan√≠a Escolar a trav√©s del privilegio de los negocios esp√ļrios y la privatizaci√≥n.

La Comunidad Educativa Cer√°mica N¬ļ 1, solicita:

* El Tratamiento Urgente del PROYECTO DE LEY 2149/18 de EXPROPIACI√ďN por Utilidad P√öBLICA para la AMPLIACI√ďN DE Nuestra Escuela.

* La Anulación de los puntos 2, 3 Y 4 , de la Resolución 3842/18 (Traslado Inconsulto).

* El Cese de Hostigamiento y los aprietes a l@s docentes.

Traslado NO
Ampliaci√≥n S√ć
#elceranoseva
#elyrurtiasemuda

Comunidad Educativa por el Cera en Bulnes

domingo, 24 de febrero de 2019

Atenas y el cine: César González en La otra.-radio


César González, cineasta y poeta, en este momento tiene en cartel su película Atenas.

A Atenas puede pens√°rsela en relaciones de tensi√≥n con diversos contextos: respecto del m√°s bien ab√ļlico cine de los autores j√≥venes argentinos en los que es dif√≠cil encontrar huellas de las convulsiones sociales que atravesamos, o aunque sea huellas de su inquietud vital; en la larga agon√≠a del cine de los 90 -parece mentira tener que hablar as√≠, pero hace rato nadie oy√≥ gritar al cine que alguna vez se celebr√≥ como una novedad inaudita y ahora se sospecha difunto; en el excitado morbo que despierta el universo de los "marginales", bajo la perspectiva que antes ha dise√Īado el periodismo policial; incluso en el contexto m√°s amplio del cine como arte burgu√©s para el entretenimiento y el adoctrinamiento de las masas populares; finalmente, en el desarrollo de la propia obra del autor que se mueve entre la poes√≠a, la reflexi√≥n te√≥rico pol√≠tica sobre la imagen cinematogr√°fica y la realizaci√≥n de pel√≠culas. En cualquiera de estos terrenos, Atenas prevalece.


¿D√≥nde en el cine nacional hay una huella de esta √©poca convulsionada que vive el pa√≠s? me preguntaba yo hace unos meses cuando me invitaron a hablar en el ENERC de "la imagen argentina". La respuesta es: en Atenas. La pel√≠cula no habr√≠a sido posible sin la inquietud de su autor, no meramente psicol√≥gica. Lo inquieto es el suelo que C√©sar pisa y piensa. Cada una de sus decisiones formales se apoya en esa inquietud que lo arroja a la creaci√≥n art√≠stica y a poner una pica en un lugar que no estaba aguard√°ndolo. C√©sar viene de la villa y del riesgo vital extremo, lo cual podr√≠a limitarse a nutrir su anecdotario pero tambi√©n revela una evidencia: el cine naci√≥ burgu√©s y √ļltimamente, cuando mucho, gracias a las mutaciones tecnol√≥gicas, pudo volverse peque√Īo burgu√©s. Es hora de que exista un cine que mire el mundo desde otra perspectiva, que en este caso quiere decir: desde otra clase. 


¿Un cine de clases? podr√≠a escandalizarse alguien que cree que solo su clase est√° en condiciones naturales de hacerlo. El problema de la procedencia social no es externo al car√°cter de la imagen ni a las soluciones estil√≠sticas. En cada pel√≠cula, es su textura y en su respiraci√≥n, est√° marcada la clase desde la cual se mira.

Si por un lado Atenas anuncia que hay vida después de la muerte del cine de los 90, por el otro González se propone discutir formalmente con la criminalización espectacular de la villa que hacen los noticieros y las series.

Porque él le dio muchas vueltas al problema de la territorialidad del cine, decide que su película se titule Atenas, es decir, con el antiguo nombre de la polis en la que un cuidado de sí no era posible si no se practicaba en relación con los otros. El título, entonces, elige una tradición histórica que se remonta muy atrás, no la que se inaugura con la apatía neoliberal ni con el sensacionalismo de la tevé lumpen.


De la antigua Atenas la pel√≠cula de C√©sar retoma la socialidad personal y pol√≠tica, el existir volcado hacia afuera y con los otros como posibilidad vital. Por suerte, esa procedencia no lo obliga a optar por una estructura aristot√©lica de principio, desarrollo y conclusi√≥n, con catarsis y ense√Īanza incorporados. Lo √ļnico que faltar√≠a para un cine villero es meterse en el cepo del clasicismo.

Primero: Gonz√°lez muestra que el registro real de la villa no es el del que llega a filmar im√°genes de alto impacto y pasa como un turista o un publicista. Hay una experiencia intransferible, que solo puede verse y escucharse desde ah√≠. 

Segundo: agrega que esa diferencia de la mirada, capaz de poetizar sin estetizar, no lo obliga a un realismo homogéneo. Las panorámicas de las calles de la villa a cielo abierto cruzado por el cablerío, las callecitas sinuosas recorridas por los perros, las edificaciones rudimentarias y hasta la perspectiva desde el auto de los canas alcanzan la sobria belleza cuando no especulan con la estética.


Tercero el elemento realista de Atenas se ve interferido por inserciones de la interioridad de los personajes, con acercamientos que rompen con la continuidad temporal y con la cadencia normal de los movimientos e interrumpen el registro del sonido ambiente, por otra parte riqu√≠simo, para sumergirse en un audio expresionista. 

En tercer lugar: Gonz√°lez toma la decisi√≥n de tratar con un estilo diferente a los personajes burgueses: asistentes sociales, empleadores que pagan en negro, explotadores, aparecen como deliberados estereotipos que les devuelven a la mirada peque√Īoburguesa el h√°bito de estereotipar al villero.

En Atenas César González también encara el problema de la estructura narrativa a la medida de su diferencia de punto de vista. Si bien Perse es la clara protagonista sobre la que el relato se organiza, su movimiento al salir de la cárcel e intentar reinsertarse en la realidad hostil de la Argentina actual es zigzagueante y la va cruzando con una pluralidad de personajes con los que establece diversos vínculos: de cooperación, de sumisión, de hostilidad, de simpatía o de resistencia. Es decisivo que el autor haya elegido a una chica que sale de la cárcel después de un robo a mano armada, tanto como que esa elección no opte por esencializarla como delincuente ni como una buena salvaje, ni siquiera como una víctima. Por eso, el plano final, abierto en más de un sentido, evidencia hasta qué punto cada paso que la película dio estuvo luchando contra las diversas trampas que las convenciones del cine tienden.

s√°bado, 23 de febrero de 2019

La campa√Īa nazi que inspir√≥ el dibujo del macrismo


Los nazis encontraron diferentes justificaciones para los asesinatos en masa de los enfermos y discapacitados. Hitler una vez lo describió como un "acto de gracia", como un "acto de salvación". A menudo, los nazis propagaron en este contexto también un simple cálculo de costo-beneficio.

En un cartel de propaganda del Partido Nacional Socialista Alemán de los Trabajadores (NSDAP) decía: "60,000 RM le cuestan los enfermos de nacimiento a la comunidad nacional de por vida. Camarada popular, ese es tu dinero también".

Los nazis pretendieron encontrar la justificación para su propuesta en la biología. Charles Darwin postuló que había un proceso de selección constante en la naturaleza de la supervivencia de los más aptos. Esta selección natural eliminaría las características desfavorables para la supervivencia de las especies que no hallaran formas de adaptarse a las condiciones ambientales.

El nazismo extrapoló esta hipótesis del campo de la biología hacia una doctrina social racista: "Estamos acelerando el proceso de selección que ya existe en la naturaleza. Un proceso en el que solo prevalecerá la raza más fuerte ".

Aunque quizás la inspiración del cartel exterminacionista de ilustración del ministerio de producción macrista difundida ayer tenga un vínculo más directo con el filósofo Nietzsche, de quien el asesor presidencial Alejandro Rozitchner es un jocundo divulgador. En un fragmento póstumo, Nietzsche dejó escrito:

"Se trata de ganar aquella enorme energ√≠a de la grandeza, a fin de que, mediante el cultivo de la especie -y, por otra parte, de la destrucci√≥n de millones de malogrados- se configure el hombre futuro, y no perezcamos por el sufrimiento que producimos, un sufrimiento de tal tama√Īo como no lo hubo con anterioridad".

Este temperamento nietzscheano parece m√°s af√≠n a la cultura del descarte (no de Descartes) que el macrismo intenta presentar como la revoluci√≥n cultural que termine con 70 a√Īos de peronismo. Y tal vez no se trate de una simple ilustraci√≥n de un paper interno, sino del programa de gobierno que el macrismo intente poner en pr√°ctica en un eventual segundo mandato.

viernes, 22 de febrero de 2019

Los rubios

Im√°genes para un libro de historia del futuro


"Hoy un 20 por ciento aportan el 99,4 por ciento de la recaudaci√≥n" dice un informe del ministerio de producci√≥n macrista distribuido hoy a trav√©s de las redes sociales. La frase es ilustrada por la imagen que encabeza este post. Un peque√Īo grupo de rubios trajeados sostiene sobre sus espaldas el peso de un mont√≥n de morochos que posan inm√≥viles con sus manos en los bolsillos.

Es una postal de √©poca que aconsejamos guardar. Hoy ser√° r√°pidamente desplazada por otras m√°s impactante im√°genes en twitter, facebook e instagram. Dentro de unos a√Īos esta imagen va a ilustrar el car√°cter racista y descaradamente clasista del r√©gimen que por ahora nos gobierna.

La imagen quedar√° guardada en la memoria junto con la de las primeras Madres de la Plaza que rondaban en 1977 alrededor de la Pir√°mide, la silla de industria nacional que se romp√≠a al sentarse en la √©poca de Mart√≠nez de Hoz, el tanque de la DGI que al abuelo de Solnicki le record√≥ a la Gestapo, el "Felices Pascuas" de Alfons√≠n ante la plaza multipartidaria que hab√≠a ido a respaldarlo,  la desorientaci√≥n en tiempo y espacio de De La R√ļa en el programa de Tinelli, el coreano que lloraba porque le hab√≠an saqueado su mercadito en la crisis del 2001, las Madres reprimidas por la polic√≠a de la Alianza ese mismo a√Īo o la tapa de Clar√≠n que escribi√≥ Julio Blank para esconder el asesinato de Kostecki y Santill√°n, "La crisis caus√≥ dos nuevas muertes".

Esta imagen significa también el programa de gobierno de un presunto segundo mandato de Cambiemos: varios de esos negritos vagos se van a caer de ahí.

Im√°genes para un libro de historia del futuro.

Si se conoce el contenido de los célulares de D'Alessio, Bonadío está frito


Es interesante leer el hilo de tuits publicados esta madrugada por Graciana Pe√Īafort acerca del peritaje de los celulares de D'Alessio y el p√°nico que causa la posible revelaci√≥n de todos los habitantes de las cloacas del poder que all√≠ aparecen. Los documentos ya est√°n recabados. Pueden derrumbar la minuciosa arquitectura de la mentira construida trabajosamente por el macrismo, Comodoro Py y los medios del r√©gimen. O pueden quemarse como los cuadernos de Centeno o los documentos de Iron Mountain.

Dice Graciana:

1. Llego de cenar con unos queridos amigos, abro los portales y el mundo estall√≥, al igual que mi celular, plagado de llamadas perdidas durante la cena. La noticia corri√≥ como polvora. Se abrieron los celulares de D´alessio y dentro dicen, est√° TODO.

2. Gente en panico. Gente preguntando si est√° en esos wasap. Gente que dice que est√° pero que no es por negocios extra√Īos. Gente que dice mil cosas. Lo cierto es que la pericia que todos quer√≠an evitar, a esta hora ya debe haber concluido. Y la informaciom ya esta resguardada.

3. A partir de ma√Īana, veremos la escalada de operaciones, pero la informaci√≥n ya esta resguardada. Mientras tanto, a varios kil√≥metros de Dolores, los arrepentidos por la raz√≥n o por la fuerza empiezan a decir lo que nadie quer√≠a escuchar.

4. Hoy Manzanares dijo el nombre que Claudio Bonadio NO quería escuchar. Eskenazi. Los pasillos de py refieren que ya lo había dicho Clarens y que Bonadio sugirió la conveniencia de retirar esa mención. Ver nota de Pagni en La Nación, acá)

5. La cámara de apelaciones le ordenó a Bonadío, después de la publicación de la foto del juez con Eskenazi , cenando juntos, que lo llamara a declarar... A la fecha Bonadío no ha cumplido con la indicación.


6. Y dicen los pasillos de Py, que siempre dicen tantas cosas, que tal vez ahora sea demasiado tarde ya para que Bonadío subsane su omision....

Hasta aquí el hilo de Graciana. Lo que pocos parecen recordar es que el vínculo entre Bonadío y Eskenazi había sido probado una semana después de la nota de Pagni por Horacio Verbitsky en El Cohete a la Luna, con la publicación de estas fotografías:


En esa nota, Verbitsky decía:

"Seg√ļn Forbes, los Eskenazi ganaron posiciones en el escalaf√≥n de las mayores fortunas del pa√≠s a partir de la d√©cada de 1990. “A trav√©s de Petersen Inversiones, tiene el 70% del Banco de San Juan, mediante el cual domina otros tres bancos provinciales, entre ellos, el Nuevo Banco de Santa Fe y el de Santa Cruz. A su vez, es due√Īo de Petersen Thiele and Cruz, la constructora donde mut√≥ de ejecutivo a due√Īo en los a√Īos ’80 y a partir de la cual empez√≥ a construir su actual patrimonio”. La propiedad real de ese conglomerado se discute desde hace exactos 25 a√Īos, cuando revel√© en un recordado diario porte√Īo que el paquete mayoritario de la constructora hab√≠a pasado a manos de Laura Sammartino de Dromi, quien contrat√≥ luego a los Eskenazi como apoderados para que el cambio de titularidad no fuera evidente.

"En su columna dedicada a la causa que Bonad√≠o instruye a la ex Presidente CFK, Pagni mencion√≥ la ansiedad por determinar “d√≥nde est√° la plata” de las supuestas coimas. Para el ministro de Transporte Guillermo Dietrich, “Cristina personalmente rob√≥” una suma que estim√≥ en 200.000 millones de d√≥lares, una cifra fuera de escala con la magnitud del Producto Bruto y la totalidad de la inversi√≥n en obra p√ļblica entre 2003 y 2015, que apenas super√≥ la mitad de esa cifra. La cuenta no cierra, as√≠ no se hubiera construido una escuela, un hospital o un kil√≥metro de ruta y todo el presupuesto hubiera sido apropiado por los gobernantes.

"De all√≠ la desesperaci√≥n de todos los operadores oficiales y oficiosos por encontrar la ya m√≠tica ruta del dinero K, y que una y otra vez se topan con los negocios turbios M. Seg√ļn Pagni, “quienes pueden saberlo son los Eskenazi, a quienes curiosamente nadie llama”. La columna va m√°s all√° y alude a tres fuentes distintas, seg√ļn las cuales Ernesto Clarens los nombr√≥. Pero alguien que Pagni no identifica dijo: “Si quer√©s no estar preso y aparecer como arrepentido, ten√©s que sacarlos”. La persuasi√≥n fue exitosa, porque como dice Pagni “no figuran los Eskenazi en la declaraci√≥n de Clarens”. C√≥mo ser√°n las actuaciones del juez Glock que entre los que se declaran escandalizados est√° el fiscal Carlos Stornelli, quien se reuni√≥ con el periodista de La Naci√≥n Diego Cabot primero en un caf√© y luego en su casa. Seg√ļn dijo Stornelli, desde ese momento de marzo “estuvimos trabajando codo a codo con el juzgado durante tres o cuatro meses”, hasta que Stornelli le avis√≥ por tel√©fono al periodista colaborador que hab√≠a llegado el momento de hacer la denuncia de los hechos que √©l ya conoc√≠a. Durante esos meses, tanto el fiscal cuanto el juez dejaron pasar la oportunidad de hacerse de los famosos cuadernos, lo que dio tiempo para que el graf√≥mano del volante los quemara. Esto impide cualquier peritaje que explique las incrongruencias cronol√≥gicas de las im√°genes escaneadas en La Naci√≥n. Ya son dos los empresarios que pudieron demostrar que reci√©n ocuparon a√Īos despu√©s los edificios donde Centeno dijo haber llevado a Baratta: Sergio Tasseli y Jorge Rodr√≠guez. El Corcho Rodr√≠guez es uno de los √≠ntimos amigos de Sebasti√°n Eskenazi".

Cuando la nota y las fotos fueron publicadas por Verbitsky, la profusi√≥n de datos me impidi√≥ comprender cabalmente la relevancia de la informaci√≥n. Hoy, despu√©s del esc√°ndalo D'Alessio, algunas cosas parecen ir quedando claras. El manejo discrecional de Bonad√≠o de la causa de las fotocopias de los cuadernos de Centeno, orientada a inculpar a Cristina, hace mucho tiempo que es evidente para los que est√°n informados de los movimientos de Comodoro Py. No hac√≠a falta que D'Alessio derrapara. Bonad√≠o omite tramos enteros de las declaraciones de imputados y testigos si es que no corroboran la hip√≥tesis que considera demostrada a priori. Es el caso de Eskenazy: el inter√©s por protegerlo radica en que Eskenazy tiene una fortuna cuyo origen no remite a "la ruta del dinero K". No solo eso: remite a alguien que Bonad√≠o quiere excluir de la investigaci√≥n. Por √ļltimo, la nota de Verbitsky dej√≥ en evidencia que los supuestos cuadernos estuvieron circulando entre Comodoro Py y redactores del diario La Naci√≥n muchos meses antes de que se hiciera la denuncia simult√°nea judicial y period√≠stica. El tiempo suficiente para que Centeno destruyera las evidencias que podr√≠an haber revelado su manipulaci√≥n al ser peritadas. Es decir: la causa de los cuadernos es un armado escandaloso con fines de persecuci√≥n pol√≠tica.

Adem√°s, el p√°nico que parece reinar acerca del contenido del celular de D'Alessio muestra que los que manten√≠an v√≠nculos operativos con este tenebroso personaje de las cloacas del poder son muchos m√°s que los que ahora quisieran admitirlo. No solo Daniel Santoro y Alejandro Fantino, quienes lo llevaban a su programa como voz autorizad√≠sima. En los wassap de D'Alessio hay muchos otros a√ļn no mencionados. Uno de los habitu√©s de D'Alessio es Rolando GraŇĄa, seg√ļn puede leerse en una interesante nota del blog de Juan Jos√© Salinas. En esa nota se revela que D'Alessio sol√≠a proveer de entrevistados arrepentidos a periodistas como Eduardo Feinman de A24 y Rodrigo Alegre de TN para sus constantes fake news, concertadas con el juzgado de Bonad√≠o.

Uno de esos recientes apretados por esta inquisición jurídico periodística es Gonzalo Brusa Dovat, ex gerente de Logística y Compras de la filial argentina de Petróleos de Venezuela S.A, quien ahora declara:

"Quiero que quede claro que no fui a declarar ante el fiscal ni a prestarme a entrevistas period√≠sticas por iniciativa propia sino inducido y coaccionado por las circunstancias”.

La difusión en cascada de estos delitos realizados al amparo del rol jurídico y periodístico que ocupan sus autores podría motivar que Bonadío pierda el manejo de la causa de las fotocopias. O que una nueva operación de los sectores dominantes deje que todo siga como está.

Seg√ļn informa La Pol√≠tica Online

El contador de Cristina involucr√≥ a Eskenazy en las coimas y Bonadio podr√≠a perder la causa
El juez de los cuadernos es cuestionado por no llamar a declarar al empresario que entró en YPF con los Kirchner.
Bonadio es amigo de Eskenazi y ambos fueron fotografiados cenando juntos en octubre en medio del avance de la causa. Tres meses despu√©s de esa revelaci√≥n del periodista Horacio Verbitsky, la C√°mara Federal presion√≥ a Bonadio para que indague a los empresarios "olvidados" en su investigaci√≥n, entre los que figuraba Eskenazi. Pero Bonadio no hizo caso.
Ahora con el testimonio del testigo estrella Manzanares, cualquiera de los abogados de los implicados en el caso de los cuadernos podr√≠a pedir que aparten a Bonadio de la causa. La dupla con Stornelli ya ven√≠a golpeada por otra revelaci√≥n de Verbitsky: la supuesta participaci√≥n del fiscal en el pedido de coimas millonarias a los empresarios de los cuadernos a trav√©s de Marcelo D'Alessio, detenido esta semana.
¿Ser√° justicia?

miércoles, 20 de febrero de 2019

Pap√°, andate a la mierda, chau

Entrevista a Gastón Solnicki en La otra.-radio. Para escuchar el programa completo, clickear acá


El domingo pasado gran parte de La otra.-radio * estuvo dedicada a una extensa entrevista a Gast√≥n Solnicki, el director de Introduzione all'oscuro, actualmente en cartel-. En la conversaci√≥n, de la que a√ļn nos falta poner en el aire algunos tramos sustanciales, tratamos de detectar junto con Gast√≥n algunos arcos que atraviesan su filmograf√≠a desde S√ľden, pasando por la central Papirosen -su "pel√≠cula familiar"-, y K√©kszak√°ll√ļ, hasta llegar a la que est√° exhibi√©ndose actualmente.

Esos motivos reconocibles ya desde S√ľden -que narra el √ļltimo regreso a la Argentina del m√ļsico Mauricio Kagel- hasta Introduzione... -que se constituye en una evocaci√≥n p√≥stuma de su amigo Hans Hurch- pueden articularse como una unidad que piensa el final del siglo xx, los √ļltimos sobrevivientes de la segunda guerra, la ambivalencia del legado de los padres, la naturaleza inc√≥moda e ineludible de las ra√≠ces, el desarraigo, la distancia, la muerte.

Un acontecimiento central en este sistema, a la vez fuera de campo, es el suicidio de su abuelo paterno, sobreviviente del exterminio nazi, salvado en Argentina durante 30 a√Īos, hasta tomar la decisi√≥n de quitarse la vida. Un acto inasimilable en un relato lineal, un agujero negro, cuyo silenciamiento provoca en dosis inestables un malestar sordo y confusiones c√≥micas. Ese extra√Īo mix hace perturbador al cine de Solnicki.


Ya en una entrevista que le hicimos para el √ļltimo n√ļmero de La otra en papel (2012), Gast√≥n nos dec√≠a:

- Yo me empiezo a enterar durante mi adolescencia de lo que pasaba en Argentina, pero no por un legado de mis padres. Entonces digo: ¿c√≥mo puede ser el correlato de las fechas? Mi abuelo se suicid√≥ en el 79. Hay mucha gente que vivi√≥ toda una vida despu√©s de sobrevivir al nazismo y se termin√≥ tirando por el balc√≥n. A m√≠ siempre me impresion√≥ eso… En la familia dijeron que √©l estaba loco, pero √©l dec√≠a que hab√≠a unos carteles de la DGI, una propaganda, que mostraba un tanque y dec√≠an: “te vamos a venir a buscar”. El dec√≠a que la DGI era la Gestapo. ¡En realidad era el √ļnico l√ļcido! El hab√≠a visto ya a su familia muerta, en el gueto y en ese momento ver√≠a que estaba pasando lo mismo. Y le dec√≠an: ¡vos est√°s loco! Lo dejaron encerrado ah√≠ y se ahorc√≥. (Ver m√°s clickeando ac√°: "Hay gente que se muere porque est√° muy triste").

La lectura de esta entrevista en su momento provocó un comentario de Nicolás Prividera en su libro El país del cine

"El relato es dram√°tico en un doble sentido: no solo por su tono, sino por la revelaci√≥n final. El nieto lee la historia familiar como tragedia colectiva. Pero todo lo que est√° concentrado en ese p√°rrafo, la pel√≠cula lo elude: no hay rastros de esta an√©cdota en Papirosen. Pero no se trata de pudor (la pel√≠cula muestra cosas m√°s √≠ntimas y menos justificadas). ¿Por qu√© entonces queda afuera lo que, una vez le√≠da la entrevista, se nos revela como el centro secreto de la pel√≠cula? Tal vez, precisamente, porque Solnicki comprendi√≥ que era demasiado reveladora y prefiri√≥ dejar ese espacio vac√≠o, siguiendo los dictados del cine contempor√°neo (que abomina de los sentidos precisos). Papirosen cumple ese mandato y en ese sentido procede como la familia que retrata: hace silencio sobre esa relaci√≥n fantasmal, para vivir parad√≥jicamente a trav√©s suyo". (p. 269-270)

Personalmente pienso que es perfectamente concebible imaginar al cineasta Prividera declarando a c√°mara en una de sus pel√≠culas esta escena faltante en Papirosen : "mi padre se suicid√≥ durante la dictadura militar, etc., etc,". Es imposible que esto suceda en la obra de Solnicki. Esta diferencia irreductible puede hacernos pasar por alto una clave del cine: toda pel√≠cula genera su forma a partir de una escena faltante que es su centro secreto: tambi√©n escenas as√≠ faltan en las pel√≠culas de Prividera y son su centro secreto. En cualquier caso, los autores se distinguen por esas escenas que les faltan. [Para un an√°lisis m√°s extenso de la po√©tica de Solnicki, me remito a dos textos publicados en el blog Un Largo: ac√° y ac√°creo que ser√≠a muy interesante poder ver las cuatro pel√≠culas en serie, porque sus remisiones m√ļltiples y sus variaciones sobre motivos recurrentes enriquecen sus sentidos. Las considero una tetralog√≠a. Coment√© esta idea a Solnicki y estuvo completamente de acuerdo].


En la conversación del domingo pasado hablamos de todo esto. En un tramo le comentamos la tesis que Prividera sostuvo después de ver Papirosen y leer la entrevista de 2012 en revista La otra. Solnicki, a la vez, nos respondió:

- Me parece que lo que yo digo en la entrevista de La otra en 2012 es una interpretaci√≥n innegable por cierto, porque tiene que ver con una correlaci√≥n de los eventos. Pero, a diferencia de Prividera, yo no estoy llevando esta interpretaci√≥n a la voz mel√≥dica de la pel√≠cula. Me paro en otro lugar. En el caso de Papirosen, literalmente en otro lugar. Tengo otra distancia. En este caso, yo soy tambi√©n el nieto del sobreviviente de la guerra que despu√©s se suicida. Hay muchas otras distancias y creo que la fuerza de Papirosen es que desde el primer d√≠a en que empec√© a hacerla sucedi√≥ algo instintivo. Como dec√≠a Hans [Hurch], las pel√≠culas sobre las familias suelen polarizarse entre una variante acad√©mica, donde un narrador tipo la BBC describe claramente los sucesos de esa gente loca, y otra variante en la que el hijo de la madre psic√≥tica enloqueci√≥ y no s√© qu√© hizo, y de eso hizo una pel√≠cula. Papirosen, seg√ļn Hans, atraviesa de manera ambigua y curiosa esas dos posiciones, por momentos logrando que pareciera que yo me filmaba a m√≠ mismo adentro de una pecera como si estuviese afuera de ella. Es muy distinto que pararme frente a la c√°mara y decir algo. Sin duda tambi√©n una fuerza de estas pel√≠culas es que generan reacciones opuestas, Justamente, no son pel√≠culas que proponen consensos. Creo que, salvando las distancias, tambi√©n es una fuerza de las pel√≠culas de Nicol√°s, quiz√°s no tanto de sus reflexiones acad√©micas. Pero esto que √©l est√° cuestionando es una proyecci√≥n t√≠pica de alguien que hace pel√≠culas y las hace de otra manera. En gran medida, las pel√≠culas que nacen de experiencias directas de la √©poca de la dictadura est√°n ancladas en emociones muy fuertes. Pero la diferencia principal es que una pel√≠cula como Papirosen -de hecho yo no hice la pel√≠cula para ilustrar esta idea, sino que la encontr√© haci√©ndola, o incluso vi√©ndola terminada- remite a un suceso doble anterior, que fue resignificado y amplificado por el suicidio. Mi abuelo se suicida en un momento en el que mi familia pensaba que √©l estaba loco por pensar que la Gestapo volv√≠a a buscarlo a la casa, que la imagen de la DGI era un tanque que lo ven√≠a a buscar. Eso lo remit√≠a a cuando √©l entr√≥ al gueto y vio a su familia acribillada sobre la mesa. Despu√©s su suegro lo salv√≥, lo escondi√≥ en un bosque durante dos a√Īos. Y despu√©s lo trajo ac√° y le dio trabajo. Pasados los a√Īos, ese tipo se deprimi√≥ y se suicid√≥, por una familia que no lo supo contener, lo dejaron solo en una √©poca en que no exist√≠a la falopa que existe ahora. Es imposible no ver, con la experiencia de hacer esta pel√≠cula, que m√°s que loco era el √ļnico que estaba viendo lo que pasaba, en una familia en la que mi padre estudiaba en la facultad de Ciencias Exactas y pensaban que los que desaparec√≠an eran gente que… no s√©. Pero yo no hice una pel√≠cula para ilustrar eso, aunque entiendo que a algunas personas esto les pueda pesar. Si yo me hubiese ocupado de elaborar esta idea en el contexto de la pel√≠cula, habr√≠a aplanado la verdadera fuerza de esa escena y de la pel√≠cula. Y en todo caso no estoy de acuerdo con Prividera en que eso que yo vi no est√© en Papirosen. No est√° dicho. Pero para m√≠ el gran problema del cine es que hay cosas que son imposibles de poner sin que est√©n totalmente subrayadas. Y, donde subray√°s, empieza a desaparecer algo de lo m√°s interesante del aspecto documental del cine, que en gran medida es una carga subjetiva y fuertemente emotiva del espectador, no es algo que vos pon√©s ah√≠ para que alguien lo lea sino m√°s bien al rev√©s **. La pel√≠cula puede destrabar ciertas emociones y creo que una cosa ir√≠a en contra de la otra. Por suerte existen las pel√≠culas de los dos [de Prividera y Solnicki].


- -Sí, yo pensaba que en una película de Prividera una escena donde él dijera eso sería completamente natural, mientras es absolutamente incompatible con tu perspectiva. Vos jamás podrías incluir una escena donde explicitaras esto.

- Es que existen las pel√≠culas, y despu√©s existen las entrevistas, las reflexiones sobre las pel√≠culas, los debates, existen un mont√≥n de instancias. Papirosen es una pel√≠cula hecha de una manera muy instintiva, pero no es que por ser instintiva no hayan ideas. Volviendo al principio de Papirosen, hubo un instinto desde el primer d√≠a de que era un registro como en tercera persona, pero ese “como” era imposible, porque yo estaba siempre en el centro.

- Al revisar tu filmograf√≠a encontr√© que la paternidad es uno de los hilos que atraviesa todas tus pel√≠culas…

- Totalmente.


- Desde S√ľden donde Mauricio Kagel es un padre insinuado, porque as√≠ se constituye: primero lo elige el grupo de j√≥venes m√ļsicos, el Ensamble S√ľden, despu√©s √©l viene en busca de esos m√ļsicos argentinos…

- Totalmente, de hecho no se puede dejar de decir en esta mesa, dados ya los temas que estamos hablando, y sin sonar demasiado esot√©rico, que hay una sinton√≠a muy llamativa con Nicol√°s [Prividera], que Papirosen compiti√≥ como work in progress con Tierra de los padres. De hecho fue ese a√Īo pol√©mico en que Tierra de los Padres

- … fue excluida del BAFICI.

- Me parece que fue ese a√Īo… No, no, no. Me parece que fue en el siguiente.

- S√≠, fue en ese a√Īo, porque yo lo pongo en la nota de la revista  (n° 27, verano 2012/ 2013). Yo digo ah√≠ que en ese a√Īo las dos pel√≠culas del festival fueron Tierra de los Padres, a la que no hab√≠an programado pero todos hablaban de ella, y Papirosen, que hab√≠a ganado a pesar de que no era el caballo del comisario…

- Ah, ¡s√≠!

- Poni√©ndonos un poco lacanianos, en Papirosen est√° el significante “Papi”.

- S√≠, ¡totalmente!


- Introduzione all’oscuro tiene un fuerte v√≠nculo con Papirosen, desde el momento en que aparece la voz de Hans Hurch haciendo acotaciones claramente referidas al proceso de gestaci√≥n de Papirosen. El t√≠tulo con el que sali√≥ la nota que te hicimos para revista La otra -“Estamos vivos, nos salvamos, tenemos dinero, nuestros hijos son hermosos, pero hay fantasmas flotando a nuestro alrededor”- lo tomamos de una frase que …

- ¡S√≠! Eso lo dijo Hans.

-Vos nos dijiste: “…dijo mi amigo Hans”.

- ¿En serio?

- Nosotros no sabíamos quién era.

- Pero yo hablaba de Hans sobre Papirosen desde antes… Toda la vida, cuando presento Papirosen, hay algo muy divertido cuando nombro a Hans, escucho un “aaahhhh…” [en forma susurrante], que es el sonido que est√° en la partitura de Bartok, el eco de un suspiro. Pero s√≠, esa frase es de Hans.


- Papirosen, por un lado, tiene un aspecto de comedia, hay muchas escenas de comedia. Por otro lado, si uno se pone a contar de qu√© trata la pel√≠cula, es una tragedia tremenda, persecuciones, sobrevivientes de exterminios, suicidios…

- Como toda buena comedia del siglo xx es tr√°gica.

- Cuando ahora vi Introduzione all’oscuro, la vincul√© a esta frase que me citaste de Hans, “Estamos vivos, nos salvamos, etc”, yo no sab√≠a qui√©n era √©l en ese momento y ahora pude terminar de armar el rompecabezas de tu obra. Porque hay otra palabra clave que es dicha en off por Hans en Introduzione… mientras est√°n viendo un armado de Papirosen, que a m√≠ me abri√≥ la comprensi√≥n de tu cine. Esa palabra es Familienbande.

- De hecho es el título de uno de los capítulos de Papirosen.

- Y ah√≠ aparece una ambig√ľedad en lo que te dice Hans. √Čl te dice que significa dos cosas: “lazos familiares” y “banda delictiva”. Vos quer√©s que despeje cu√°l es el sentido originario de la expresi√≥n pero √©l te dice: “no, ¡los dos!”.

- [Solnicki se r√≠e] S√≠, es una palabra que yo empec√© a escuchar despu√©s de que √©l me la dijo, es una palabra espectacular Familienbande, podr√≠a haber sido perfectamente el t√≠tulo de Papirosen. √Čl lo dec√≠a tambi√©n respecto de √©l y los festivales, de ciertas personas amigas que luchan por la misma idea del cine. Hablaba de los lazos delictivos pero no lo dec√≠a con ninguna condena sobre ellos, asumi√©ndose √©l mismo como el primer gangster.


- Tambi√©n hay otra frase que se escucha decir a Hans en Introduzione... Aparece una postal que √©l te hab√≠a mandado, en la que se ve un nene que le est√° sacando una foto a una chica en bikini y √©l te escribe que le hace acordar a vos, no sabe si porque saca fotos, si es por la chica o por todo eso junto. Despu√©s se escucha a Hans diciendo: “Te rompe el coraz√≥n lo que pasa ac√°, y a la vez es porque los padres son idiotas y los hijos son idiotas, y sus hijos se vuelven idiotas y a la vez tienen hijos que se vuelven idiotas. Y siempre es ‘Pap√°, llamame, chau’ [Dad, call me, bye], pero deber√≠as decir ‘Pap√°, √°ndate a la mierda, chau’ [Dad, fuck yourself, bye].


- Ah√≠ est√° hablando de la escena de Papirosen que para √©l es central en la pel√≠cula, cuando mi sobrino Mateo, despu√©s de pelearse con el padre en el auto, est√° muy mal, lo llama al pap√° y no lo encuentra, y le deja un mensaje que es ‘Pap√°, llamame, chau’. Para Hans esa frase, ‘Pap√°, llamame, chau’, era la pel√≠cula.

- Cuando el chico deber√≠a decir ‘Pap√°, andate a la mierda’, ¿no? A m√≠ esa frase sobre los hijos que se vuelven idiotas me permiti√≥ establecer un puente con K√©kszak√°ll√ļ, la pel√≠cula siguiente a Papirosen y anterior a Introduzione…, por esos chicos que se ven en Punta del Este. Vos no te permitir√≠as decir directamente en tus pel√≠culas una frase tan dura como la que dice Hans.

- Es muy interesante hacia donde estamos yendo, hay una tensi√≥n interesant√≠sima, porque la gente dice que Papirosen es una oda al padre, pero este padre tiene estos dos filos, s√≠, es interesante…


- K√©kszak√°ll√ļ retoma ese hilo que te deja ah√≠ Hans acerca de los hijos. Recuerdo la escena de los chicos en Punta del Este mirando los celulares, esos chicos que parecen realmente zombies, est√°n como sin vida, hipnotizados mirando la pantalla del celular en un lugar que se supone que es de placer y esparcimiento. Eso contrasta con las playas de Miramar de los a√Īos 50 en Papirosen, con los jud√≠os pobres que ven√≠an a Argentina despu√©s de ser perseguidos, que hab√≠an tenido que revolver la basura en Europa para comer, y ac√° se encontraban con una tierra de promisi√≥n. Estaban viviendo en Miramar su primer momento de tranquilidad…

- Bueno, esta frase de Hans que antes citamos se refiere a eso, a esa √©poca. Hans dec√≠a eso de que “nos salvamos, tenemos dinero, nuestros hijos son hermosos…”. Esos archivos que encontramos son las primeras im√°genes de ocio de los jud√≠os que se salvaron. Seis a√Īos antes estaban en los campos de concentraci√≥n y ahora estaban en Miramar, en una playa, con una nueva generaci√≥n.


- Incluso así se titula un capítulo de Papirosen.

- “Los hundidos y los salvados”, si, tomada de Primo Levi.


- Esta idea tan ambigua de la salvación, porque a su vez Papirosen es una película sobre tu hermana y su permanente malestar, que vuelve a aparecer en Introduzione

- ¡Y en K√©kszak√°ll√ļ! donde est√° su hija, por cierto. Son como estad√≠os de ese malestar que yo asocio a este episodio singular que amplifica la herida metaf√≠sica de lo que fue la guerra en mi familia. Por eso me parece que fue incre√≠blemente sanador enterrar a mi abuela hace unos d√≠as. Y llorarla ***. Y por eso no entiendo c√≥mo mis hermanos no estuvieron en el entierro y no pudieron ver la importancia de que se abrieran literalmente el cielo y la tierra. Algo que en su momento lo pod√©s enfrentar y ver, o ya no. Por alguna raz√≥n curiosa llegu√© el d√≠a antes, 16 horas antes de la muerte de mi abuela.


- S√≠, vos me escribiste: “hoy se va a morir mi abuela”.

- S√≠, s√≠, s√≠. Y mi novia dijo: “vos llegaste un d√≠a antes y tu hermano se fue un d√≠a antes". Mi hermano se fue de vacaciones el d√≠a antes de que mi abuela se muriera. Y fue eso, la opresi√≥n de estar ah√≠. Incluso me acuerdo que entr√© [a la sala donde agonizaba su abuela] y hab√≠a un primo muy religioso. Yo lo quer√≠a matar, porque no la dejaba ni un segundo sola, √©l estaba rezando para que no muriera, cuando todos quer√≠an m√°s bien ayudarla a morir. Me acuerdo que me dej√≥ un momento solo y en seguida me puse a llorar y le habl√©. Ella estaba totalmente sedada, en coma. Pero le dije tomando su mano que hab√≠a tenido una vida terrible, que ya no luchara m√°s. Ella estaba con un respirador, respirando con mucho esfuerzo, y en seguida empez√≥ a respirar m√°s lento y yo pens√© que la mat√©. Me parece que tenemos un entendimiento muy falso de la muerte, que se asocia demasiado a causas sobrenaturales. Ni hablar la muerte de Hans, como esos osos que van a morir solos al bosque. Tengo la idea de la experiencia de la muerte no como lo opuesto al nacimiento sino como el otro extremo de casi lo mismo.

* El resto del programa lo dedicamos a anticipar la entrevista al cineasta y poeta C√©sar Gonz√°lez, que va a salir en la emisi√≥n del domingo pr√≥ximo. Se escucha tambi√©n ac√°.

** En un intercambio posterior a la entrevista del domingo pasado, Solnicki amplía: "La reflexión de Prividera asume que no decir algo literalmente es hacer silencio. Yo creo, en cambio, que salir a decir o gritar algo es una manera muy eficiente de callarlo. Y qué lo que verdaderamente pueden 'decir' las películas, está del lado de los oyentes".

*** En otro tramo de la entrevista que se puede escuchar en el programa, Gastón se refiere a la muerte de su abuela Pola, que había ocurrido 48 horas antes de hacer la entrevista. Pola es uno de los grandes personajes de Papirosen. "Pola ya era un personaje cinematográfico antes de que yo la filmara", recuerda Solnicki. La entrevista completa será transcripta próximamente en el blog Un Largo.

Participaron en el programa: Paz Bustamante y Carla Maglio en estudios. Martín Farina en la entrevista a Solnicki. Maximiliano Diomedi en edición de sonido de la entrevista a César González. Carmen Cuervo en producción. Domingo a la medianoche en FM 89,3, Radio Gráfica.