miércoles, 31 de agosto de 2016

Brasil emite un signo para todos, pero Argentina es diferente


Creo que no puedo ser muy original: lo que acaba de pasar en Brasil sienta un precedente muy grave para todo gobierno democr√°tico popular no alineado fervorosamente al paradigma neoliberal que impera en el mundo. No puede leerse solo en los t√©rminos de la pol√≠tica interna brasile√Īa, ni siquiera solamente en el contexto regional. Brasil acaba de entrar en una fase post-democr√°tica, donde los poderes f√°cticos abolieron la vigencia del voto popular sin que haya un solo argumento racional que legitime la destituci√≥n de Dilma. Por tratarse de una de las econom√≠as m√°s grandes del mundo, el pa√≠s m√°s poderoso de Sudam√©rica y el m√°s estrechamente ligado a nuestro pa√≠s, la sombra de la postdemocracia nos oscurece el panorama. 

Si en Brasil fue posible que los tribunales, los medios y el Congreso se confabularan para voltear a una presidenta que hab√≠a triunfado hace pocos meses en las elecciones, ¿qu√© no podr√° hacer el poder financiero trasnacional aliado a las clases dominantes locales en pa√≠ses m√°s peque√Īos?

Discutir si se trata de un golpe o de un mecanismo de destitución legal es quedarse en la superficie abstracta del problema. Lo significativo es que la matriz que operó para deponer a un gobierno legítimo es la misma que aparece en todos los países de la región. Jueces, medios y legisladores corruptos coordinados para voltear democracias. El concepto de "golpe militar" no puede aplicarse a estos gobiernos de facto del siglo xxi, lo que no les quita su carácter antidemocrático y antipopular. El caso de Brasil ejemplifica el agotamiento de un enfoque puramente formalista de la vigencia de las instituciones, cuando esas instituciones logran cancelar el sentido del voto y los representantes burlan el mandato de los representados.

Dos o tres apuntes:

En Argentina con Cristina no pudieron, a pesar de que lo intentaron desde 2008. La derecha globalizadora lleg√≥ por el voto. Lleg√≥ prometiendo lo que no va a poder cumplir, destinada a decepcionar a una parte considerable de su electorado. Ya los est√° decepcionando. Pero es muy aleccionador observar el comportamiento de gran parte de la dirigencia pol√≠tica, alineada con los mismos poderes f√°cticos que en Brasil se impusieron por las malas, lo que incluye a muchos senadores, diputados, gobernadores que llegaron elegidos por la boleta del FPV y ahora se integran al esquema de la coalici√≥n gobernante y facilitan la destrucci√≥n de empleos, derechos, salarios y garant√≠as constitucionales.

Esto hace que, aun cuando el esquema de pinzas es id√©ntico en Brasil que en Argentina, los efectos sean distintos. La diferencia m√°s significativa: Dilma gan√≥ con un discurso antiajuste y gobern√≥ asumiendo el programa de gobierno que hab√≠a salido derrtotado en las urnas, muy parecido al que est√° aplicando ahora macri en Argentina. Esto explica que la destituci√≥n de Dilma no haya alentado grandes movilizaciones populares en su defensa: pol√≠tica y econ√≥micamente Dilma decepcion√≥ a los que podr√≠an haber salido a la calle a defenderla. Es imaginable que si Scioli hubiera ganado hace un a√Īo por el margen con que gan√≥ Dilma, se habr√≠a desatado un clima de destituci√≥n semejante. ¿C√≥mo habr√≠an reaccionado Scioli y el PJ ante los aprietes?

Los poderes f√°cticos argentinos intentaron forzar a Cristina a un ajuste que la deslegitimara ante su base social o, si eso no suced√≠a, a provocar una rebeli√≥n popular a trav√©s de feroces campa√Īas medi√°ticas. Y no lo lograron: Cristina se fue del gobierno con un apoyo popular in√©dito para un gobierno saliente. Por eso, desde que asumi√≥ macri, estos mismos poderes f√°cticos contin√ļan con su campa√Īa de demolici√≥n del liderazgo cristinista, sin haberlo logrado todav√≠a. Ella sigue siendo el elemento disruptivo de la dirigencia argentina. Sucede que los efectos del ajuste macrista son ostensibles hasta para la poblaci√≥n menos politizada y el relato g√≥tico de la "pesada herencia" se vuelve cada d√≠a un poco menos eficaz. 

En esta situación, hay una reserva de poder popular que hace a la Argentina un país indócil para la derecha neoliberal. De ahí las serias dudas de los inversores para hacer llover dólares sobre la economía de una sociedad que no garantiza la continuidad a largo plazo de este régimen. En Argentina, con el antecedente del helicóptero, la debacle de 2001 y los cinco presidentes interinos, hay un aprendizaje popular para resistir escenarios de ajuste brutal y salir airosos.

El Movimiento Evita sigue vulnerando derechos

Comunicado de la Asamblea de Trabajadores de Miradas al Sur



Luego de nueve meses de no dar respuesta, el Movimiento Evita, propietario de Miradas al Sur, nos ha hecho a los trabajadores despedidos una irrisoria oferta indemnizatoria, continuando con su estrategia de desgaste y vulneración de nuestros derechos.

La paupérrima oferta no ha sido aceptada por ninguno de los 24 trabajadores despedidos por lo que desmentimos las declaraciones de los dirigentes del Evita sobre acuerdos realizados.

Frente a esta situación, los trabajadores de Miradas al Sur entendemos que el Movimiento Evita está jugando con nuestra desesperación y la de nuestras familias comportándose como la más inescrupulosa de las patronales.

Una vez m√°s, exigimos a Fernando “Chino” Navarro, Emilio P√©rsico, Jorge Taiana, Adela Segarra, Ra√ļl Lorenzo, Gerardo Rico y al conjunto de los integrantes de la Mesa Nacional del Movimiento Evita que sean coherentes con lo que postulan en su actividad pol√≠tica como referentes de las organizaciones sociales.

Asamblea de Trabajadores de Miradas al Sur,
30 de agosto de 2016

martes, 30 de agosto de 2016

El movimiento de los mundos - alrededor de Galileo

Universidad de Buenos Aires - CBC - Ciclo de Charlas abiertas a la comunidad - Libre y Gratuito


En la c√°tedra de Introducci√≥n al pensamiento cient√≠fico que compartimos con los profesores Cristina Campagna, M√≥nica Giardina, Eduardo Laso y Valeria Esp√≥sito ayer tuve el gusto de dar una clase abierta sobre la revoluci√≥n copernicana ¡a las 7 de la ma√Īana! en un aula desbordada de estudiantes. Para m√≠ fue por varios motivos un momento especial: mis h√°bitos son m√°s bien nocturnos y esa noche ven√≠a de hacer el programa de radio que termin√≥ a las 2 de la madrugada. La verdad es que nunca hab√≠a dado una clase a las 7 de la ma√Īana y cuando iba para la sede de Montes de Oca me preguntaba cu√°ntos podr√≠a llegar a haber a esa hora cuando todav√≠a el cielo est√° oscuro; y si los que estuvieran, en todo caso, podr√≠an llegar a escuchar con inter√©s una clase sobre el remplazo de la cosmovisi√≥n geoc√©ntrica por la cosmovisi√≥n helioc√©ntrica en los inicios de la modernidad o si se dormir√≠an con mi exposici√≥n. Llegu√© y el aula estaba llena, pero durante los primeros 10 minutos siguieron llegando estudiantes que tuvieron que traer m√°s sillas y colocarlas en los pocos huecos del aula que quedaban. Y lo que me hizo sentir todav√≠a m√°s feliz, siguieron la clase con un inter√©s que yo no era capaz de concebir en horas tan tempranas.

Pero es as√≠: como la noche anterior dec√≠a Lidia Ferrari en la radio, tenemos que estar orgullosos de haber pasado toda una vida en la UBA, primero como estudiantes y despu√©s como profesores. Una institucion -m√°s all√° incluso de los manejos cuestionables de sus dirigentes- como pocas en el mundo. De educaci√≥n superior e ingreso irrestricto y gratuito, con gente de todas las edades y clases sociales que, en el contexto de un pa√≠s que pasa por un receso desalentador, sigue yendo a estudiar con entusiasmo. 

Adem√°s, dentro de la UBA, el CBC es una experiencia que acent√ļa una producci√≥n de saberes verdaderamente democr√°tica. En la pr√°ctica cotidiana se borran las enojosas y algo anacr√≥nicas separaciones entre las mal llamadas "ciencias duras" y "blandas".  Y esto no sucede en base a iniciativas personales y aisladas, sino como una aut√©ntica construcci√≥n colectiva. Lo que desde hace ya a√Īos venimos practicando en el CBC, pensado como un dispositivo contrario a la idea de conocimientos "enclaustrados", es una prueba viva de la feliz contaminaci√≥n de los saberes, una discusi√≥n abierta sobre las jerarqu√≠as epist√©micas: astronom√≠a, f√≠sica, historia, pol√≠tica, teolog√≠a, econom√≠a, cr√≠tica de la raz√≥n tecnol√≥gica. Recuperaci√≥n de un aut√©ntico iluminismo que se anime a cuestionar los dogmas ocultos del racionalismo y el cientificismo.

No se nos escapa que desde los claustros pretende cerrarse el saber sobre sectas de expertos y por eso esta experiencia es vista con recelo. As√≠ como sabemos que estamos en la mira de los editorialistas de La Naci√≥n y de la clase dominante que en el presente tom√≥ posesi√≥n de los resortes decisorios del Estado: sospechamos que si ese proceso pol√≠tico se fortaleciera en los pr√≥ximos a√Īos, intentar√≠an dar un zarpazo en direcci√≥n hacia la exclusi√≥n del pueblo de las aulas universitarias, en el mismo sentido que el actual r√©gimen est√° signado por pol√≠ticas de exclusi√≥n en todos los niveles de la vida social. Frente a esa amenaza que se cierne sobre la cultura y la educaci√≥n popular no se nos ocurre mejor respuesta que elevar nuestra capacidad de trabajo, de creatividad y pensamiento cr√≠tico. Todo lo que sembremos en este per√≠odo oscuro podr√° ser cosechado en alg√ļn momento del futuro.

La idea de las clases abiertas a la comunidad va en ese sentido: muchas personas no saben que cualquiera puede asistir a una clase en la Universidad p√ļblica, ya que en esto consiste su car√°cter p√ļblico: no hace falta estar inscripto en una materia ni estar cursando una carrera para asistir a una clase del tema que a uno le interese. Como esto es as√≠ pero no muchos lo saben, con estas clases abiertas (que no es necesario hacer en medio de la calle, porque las aulas tienen sus puertas abiertas) pretendemos poner a funcionar este derecho de todos.

Hoy a la noche, en otro horario extremo (de 21:00 a 23:00 hs.) repito mi clase sobre la revolución copernicana:

Alrededor de Galileo​

Martes 30/ 8  a las 21:00 hs.,  aula 12
INTRODUCCION AL PENSAMIENTO CIENTIFICO - Sede Av. Montes de Oca 1120
Clase abierta a cargo de Oscar Cuervo

El tema que se va a tratar:

La revoluci√≥n copernicana excede el car√°cter de una innovaci√≥n puntual en el campo de los c√°lculos astron√≥micos–por importante que fuera ese aspecto-. Como mera innovaci√≥n astron√≥mica la pens√≥ el hombre que le da su nombre a este proceso, el polaco Nicol√°s Cop√©rnico (1473-1543), en su obra De revolutionibus. El se propon√≠a incrementar la precisi√≥n y la sencillez de la teor√≠a astron√≥mica vigente adjudic√°ndole al Sol la posici√≥n que hasta entonces se le hab√≠a adjudicado a la Tierra: el de ocupar el centro del universo. Una visi√≥n helioc√©ntrica ser√≠a m√°s precisa y elegante –conjetur√≥ Cop√©rnico- que el geocentrismo que la cultura europea hab√≠a heredado de los antiguos griegos.

El rol de Galileo Galilei en esta revoluci√≥n fue socialmente m√°s resonante, dado que a √©l le correspondi√≥ transformar una discusi√≥n de expertos en una pol√©mica p√ļblica. Su talento literario y su astucia pol√≠tica lo llevaron a poner el problema del heliocentrismo al alcance de las personas comunes. Escrib√≠a libros en los que, en lugar de los c√°lculos abstrusos e incomprensibles para la mayor√≠a que usaba Cop√©rnico, pon√≠a a discutir a personajes que hablaban en una lengua comprensible para la mayor√≠a. Por eso, Galileo puede considerarse –en t√©rminos actuales- un "divulgador" (sin que esto vaya en desmedro de sus numerosos aportes al desarrollo de la asronom√≠a y de la f√≠sica), pero tambi√©n un activista de la revoluci√≥n copernicana. 

Galileo durante varios a√Īos emprendi√≥ giras por las ciudades europeas en las que explicaba a p√ļblicos no iniciados argumentos para hacer admisible la idea del movimiento de la Tierra. En 1609 se le ocurre una idea inesperada: observar el cielo a trav√©s del telescopio, un instrumento que √©l no invent√≥. Unos pulidores de lentes holandeses hab√≠an combinado dos cristales para aumentar la visibilidad de los objetos lejanos. En principio, el telescopio era usado por los navegantes, pero al enterarse de su existencia Galileo prob√≥ sus propios modelos y apunt√≥ con su telescopio al cielo. El resultado fue asombroso, porque el cielo mostr√≥ un aspecto enteramente nuevo: las manchas solares, los cr√°teres de la luna, el movimiento de las mal llamadas "estrellas fijas", las distintas fases de Venus, los sat√©lites de J√ļpiter (lo que le permiti√≥ observar un modelo visible de c√≥mo pod√≠a llegar a ser el sistema solar). El universo se dej√≥ ver m√°s variado y sorpresivo que lo que hasta el momento ning√ļn astr√≥nomo hab√≠a so√Īado. La V√≠a L√°ctea, que hasta ese momento se hab√≠a considerado un resplandor difuso, era en realidad una gigantesca colecci√≥n de estrellas demasiado d√©biles y juntas como para ser percibidas a simple vista en su singularidad. 

Ninguna de estas observaciones constitu√≠a una prueba directa del movimiento terrestre, pero lo que Galileo logr√≥ es desplazar el foco de la discusi√≥n entre los geocentristas y los heliocentristas desde una especulaci√≥n te√≥rica hacia la contemplaci√≥n de un universo concreto y tangible. Con la fascinaci√≥n de esas novedades, invit√≥ a las personas comunes a observar por el telescopio y ver un nuevo cielo. 

Por este activismo aut√©nticamente pol√≠tico, la contribuci√≥n decisiva de Galileo desbord√≥ el plano de la hoy llamada “historia interna” de la ciencia. A diferencia de Cop√©rnico, casi un siglo despu√©s del iniciador de este proceso, con Galileo la innovaci√≥n exhibi√≥ su car√°cter realmente revolucionario. En libros como Di√°logo sobre los dos sistemas m√°ximos pone en escena una lucha dial√©ctica. El contrincante a vencer es el escol√°stico que cree que en los libros del viejo Magister Arist√≥teles se hallan las respuestas a todos los enigmas de la naturaleza. Para Galileo, la verdad no hay que buscarla en los libros, sino en el mundo, al que considera otro texto, distinto al de los libros escol√°sticos, abierto ante los ojos de todos:

“La filosof√≠a est√° escrita en este libro que tenemos continuamente abierto ante nuestros ojos (el universo, yo digo), pero que no puede entenderse si antes no se aprende a entender la lengua y conocer los caracteres en que est√° escrito. Est√° escrito en lengua matem√°tica, y los caracteres son tri√°ngulos, c√≠rculos y otras figuras geom√©tricas sin cuyo medio es imposible humanamente entender una palabra: sin ellos, todo es errar vanamente por un oscuro laberinto”. (Galileo, Il Saggiatore)

Obviamente, la propuesta de Galileo demandaba una transformación profunda del modelo del saber vigente: no se trataba solo de que los aristotélicos estuvieran equivocados porque estaban leyendo los libros incorrectos. Estaban equivocados porque no es en los libros que hay que buscar el saber. Así, se desafiaba al mismo tiempo al geocentrismo y a la escolástica. Aceptar su propuesta implicaba una verdadera subversión política: cada individuo era capaz de producir el saber fundándose en sus propias facultades, sin apelar a las autoridades externas.

Las jerarqu√≠as cat√≥licas se hab√≠an ido endureciendo desde la √©poca de Cop√©rnico, sobre todo porque hab√≠a ocurrido el cisma teol√≥gico que dio lugar a la reforma protestante. La iglesia cat√≥lica inici√≥ una persecuci√≥n de toda posible “desviaci√≥n her√©tica”. El tribunal de la “Santa Inquisici√≥n” emprendi√≥, bajo el clima represivo de la Contrarreforma, una caza de herejes en la que cualquier pensador m√≠nimamente disidente pod√≠a terminar en la hoguera.

Contra ese obstáculo pujó Galileo.

¿Y c√≥mo le fue?

De eso vamos a hablar hoy a las 9 de la noche en un aula de Barracas. Pueden venir los que quieran, que ser√°n tratados bien.


Bibliografía: "La revolución copernicana: un nuevo modelo de saber" del libro Para pensar la ciencia y la técnica. Una introducción a la tecnociencia, Editorial FEDUN

Pr√≥xima clase abierta: a cargo de la profesora Cristina Campagna, sobre “Ciencia, Pol√≠tica y Econom√≠a”

Lunes 5/9 // 9:00 hs.  Aula 25
Miércoles 7/9 // 11:00 hs. Aula 25
CBC - UBA -  - Sede Av. Montes de Oca 1120

lunes, 29 de agosto de 2016

Paro nacional de la CGT contra la inflación, por la suba al mínimo del Impuesto a las Ganancias y contra la inseguridad


Subió la canasta familiar y bajaron las ventas en supermercados, restoranes y de combustibles.

El paro incluye medidas de acci√≥n directa, piquetes y marchas. ¿Clima destituyente?

Ah, no, par√°. Es una tapa vieja, de hace dos a√Īos.

Hacé de cuenta que no dije nada.

La crueldad sobre el otro

Lidia Ferrari, autora de La diversi√≥n en la crueldad. Psicoan√°lisis de una pasi√≥n argentina en La otra.-radio, para escuchar ac√°



NOTA DEL EDITOR: Anoche en La otra.-radio nos visit√≥ nuestra amiga y corrresponsal en Italia, la psicoanalista Lidia Ferrari, que est√° de visita pot Buenos Aires para presentar su m√°s reciente libro, La diversi√≥n en la crueldad. Psicoan√°lisis de una pasi√≥n argentina (Letra Viva). La presentaci√≥n oficial se hace hoy a las 19:00 en el barrio de San Telmo, en Gradisca, Pasaje Giuffra 339, con la participaci√≥n de Jorge Alem√°n y Fabiana Rosseaux. Pero antes de la presentaci√≥n oficial, Lidia vino a charlar a Radio Gr√°fica del muy interesante tema que toca su libro, fruto de una investigaci√≥n de m√°s de 20 a√Īos, que cont√≥ con la colaboraci√≥n de Ernesto Laclau -el libro incluye en su ep√≠logo una carta que Laclau envi√≥ a su autora, haciendo significativas sugerencias sobre el enfoque de la investigaci√≥n. El programa lo pueden escuchar clickeando ac√°. A continuaci√≥n reproduzco algunos pasajes de la Introducci√≥n del libro, que dejan planteado el problema. Escribe Lidia Ferrari:


Para Freud el humor enaltece al sujeto, mediante el humor el sujeto se libera de sujeciones. Es cierto que existe una ligazón entre humor y crueldad como la que se encuentra en el humor negro, que intenta, en su ejercicio intelectual, encontrar un sentido relajante a un hecho penoso y desacralizar un supremo amo, la muerte. El humor no es resignado, es rebelde, dirá Freud. Triunfa el Yo y el principio del placer por sobre la adversa realidad. Por el contrario, en las bromas pesadas se trata de crear realidades dolorosas y reírse de ellas con la condición de que el sufrimiento sea ajeno. Se elude el sufrimiento a condición de crearlo en otros.

Nuestra tesis es que las bromas pesadas son una coartada de una experiencia sádica, aceptada socialmente, y por eso las ubicamos como un fenómeno inmerso en el amplio campo de la diversión en la crueldad sobre el otro. Las manifestaciones sádicas directas son sancionadas, las que se tramitan como bromas pesadas pueden convocar a la risa general.

Analizamos la estructura de las bromas pesadas en sus dimensiones histórica, retórica, dramática, jurídica y, sobre todo, en su dimensión psicoanalítica, la perspectiva que engarza las diferentes aristas del problema.


Dimensión histórica: Argentina

[...] En los relatos hist√≥ricos estudiados los personajes que despliegan estas bromas pesadas ocupan lugares privilegiados. Los m√©dicos internados, los “ni√Īos bien”, los due√Īos del rating, los prestigiosos, etc. “El tirano es el que se arroga el poder de someter el deseo del Otro”, dice Lacan. Esa prepotencia fue le√≠da en m√°s de una ocasi√≥n como manifestaci√≥n del √ļltimo coraje criollo. Bravuconadas para reafirmar el lado al que se pertenece: la prepotencia del que manda. El “criado favorito” identificado por D. Vi√Īas es uno de los nombres de los bienes que se poseen, el “negro Ra√ļl” es otro. En las bromas pesadas se expresa la crueldad del esclavista por pura diversi√≥n.

Localizamos una especie de purgatorio cultural argentino en el cual, a partir de cierto contexto hist√≥rico cultural fundacional -que a√ļn contin√ļa mostrando sus efectos- expone la aspiraci√≥n de los argentinos de una patria a la europea al tiempo que rechaza lo europeo (del sur) que la constituye. Al modo de la Verleugnung freudiana, en la cultura argentina se sostiene un repudio y un asentimiento: nuestra inmigraci√≥n europea fue defectuosa, no es la Europa de nuestros ideales, pero somos la Europa de Sudam√©rica.


Dimensión psicoanalítica: El goce de la diversión en la crueldad


[...] Las insistencias de un modo de diversión que retorna en diferentes momentos históricos nos conducen al problema que se plantea Freud en Moisés y la religión monoteísta, el de la repetición en la historia como retorno de lo reprimido.

Estos modos de diversi√≥n son predominantemente masculinos. Encontramos que perdura en forma fantasm√°tica cierta organizaci√≥n que ya desde el pater familias de la antigua Roma impon√≠a un rigor moral sexual que se correspond√≠a con una l√≥gica del poder. El rechazo a la pasividad masculina, al que subyace el fantasma de ser sodomizado, se encuentra en los modos de intercambio entre sujetos masculinos en los cuales se juega una voluntad de dominio. Este fantasma que en la Roma antigua tomaba la forma de una obsesi√≥n por la impotencia masculina impulsar√° diversas formas de control sobre el objeto, al que se debe controlar o poseer. Este otro del sadismo comparte con la v√≠ctima de las bromas pesadas su car√°cter de objeto pasivo y dominado, en torno al cual se organiza el goce en poseerlo y escarnecerlo. La satisfacci√≥n de los espectadores de la broma pesada recorre un camino similar al de la gram√°tica freudiana de ‘pegan a un ni√Īo’, la cual parte de un deseo s√°dico y, en su trayecto, construye una satisfacci√≥n masoquista.

El sujeto masculino activo y potente tanto en la esfera de lo sexual como en la esfera social exhibe su síntoma en los diversos dispositivos que recrea frente al temor a la pérdida de este lugar privilegiado.

Dimensión retórica

En la dimensi√≥n ret√≥rica nos ocupamos del estatuto de la broma pesada y su relaci√≥n con otros fen√≥menos aleda√Īos como el humor, el chiste, la iron√≠a, la burla, lo c√≥mico, entre los cuales existe un particular embrollo terminol√≥gico. Este embrollo proviene no s√≥lo de la polisemia de las palabras tanto como de la imposibilidad de una “literalidad √ļltima”, sino de que no hay demasiados trabajos que se hayan ocupado de establecer significaciones m√°s precisas. Pero, lo que se nos ha revelado como fuente especial de esta dificultad, es que los significantes broma y bromear tanto como la oposici√≥n entre lo serio y lo no serio plantean un singular problema al estudio filos√≥fico del lenguaje, a partir de su ambig√ľedad estructural en el campo de la significaci√≥n.


En un pr√≥ximo posteo subo la √ļltima parte del programa de anoche, en la que Pablo Rossi nos habla del problema matem√°tico de la incompletitud y sus expresiones existenciales.

domingo, 28 de agosto de 2016

Diversión en la crueldad

Psicoanálisis de una pasión argentina

Hoy a la medianoche en La otra.-radio, Radio Gr√°fica, 89,3, online ac√°, vamos a conversar con Lidia Ferrari, autora del libro.




Prólogo al libro de Lidia Ferrari, escrito por Jorge Alemán:

El apasionante libro de Lidia Ferrari es, sin duda, una novedad singular sobre un tema que las ciencias sociales, el psicoanálisis e incluso los estudios retóricos no han considerado de modo pertinente. Ferrari nos presenta la dilucidación y elaboración de un dispositivo que, de un modo genérico, la autora denomina "la diversión en la crueldad". Ese dispositivo es presentado de un modo estricto en cada uno de los pasos de su montaje y se analiza pormenorizadamente lo que el mismo se propone obtener.

La "broma pesada" y su antecedente la "beffa" del famoso Bruneschelli de la perspectiva, no es una formación del inconsciente del mismo orden que el chiste, el olvido, el lapsus, etc. Tampoco participa de lo cómico o del humor en sus distintas variantes tradicionales o vanguardistas. Lidia Ferrari, como estudiosa de las tesis sobre el "goce" en Jacques Lacan y de la estructuración retórica de la sociedad en Ernesto Laclau, desarrolla con una lógica rigurosa y ejemplar cómo en la broma pesada se realiza un goce sádico que sabe perfecta y deliberadamente escoger a su víctima propiciatoria.

¿Qu√© obtiene un grupo, funcionando cuasi como una sociedad secreta, al elegir a una v√≠ctima d√©bil a trav√©s de la cual ese grupo se unificar√° realizando su crueldad organizada? Que la v√≠ctima acabe siendo un objeto degradado por el actor grupal de la broma pesada confirma, como lo demuestra Ferrari, su pertenencia a la l√≥gica f√°lica y masculina. En definitiva, el grupo se unifica escogiendo a la v√≠ctima para alejar de s√≠ todo aquello que pudiera evocar la brecha, la fisura, la fractura, en suma la Castraci√≥n tal como la entienden Freud y Lacan, siempre impl√≠cita en la constituci√≥n del sujeto.

Pero una vez presentada la l√≥gica interna de la broma pesada y los elementos constitutivos de su montaje s√°dico, Ferrari se dirige a otra cuesti√≥n crucial: ¿en qu√© contexto hist√≥rico-cultural la broma pesada, los "fumistas", los "patoteros", los "beffatori" encuentran un suelo propicio para crecer y expandir su ins√≥lito prestigio? Confieso que siempre he presentido que la Argentina era uno de esos sitios "hospitalarios" para la broma pesada. En innumerables conversaciones con amigos nos hemos interrogado en distintas ocasiones por esa insistencia por la diversi√≥n en la crueldad tan presente en nuestra literatura y tan desplegada a posteriori, como lo analiza Ferrari, en el cenit del menemismo.

Por √ļltimo, m√°s all√° de las coyunturas hist√≥ricas donde la broma pesada campea a sus anchas, Lidia Ferrari siempre da las razones oportunas de dicho acontecer. La misma que, al ser un montaje s√°dico que degrada a la v√≠ctima hasta volverla un puro medio de goce ofrendado a un Otro oscuro, nos revela algo definitivo sobre la condici√≥n humana.

s√°bado, 27 de agosto de 2016

Las mejores películas del siglo 21



Nota: Hace pocos días se publicó una encuesta realizada por la BBC entre 177 críticos de cine de todo el mundo a los que se les pidió que eligieran las mejores películas del siglo xxi. Curiosamente, esta vez concuerdo con la película que quedó en el primer puesto, Mulholland Drive, y también está entre mis preferidas la que quedó segunda, Con ánimo de amar. De ahí en adelante, el ranking me parece bastante bochornoso, empezando por la que fue elegida en tercer puesto, la inexplicable There Will Be Blood (Paul Thomas Anderson, 2007). DE vez en cuando se cuela alguna muy buena entre decenas de películas mediocres. Pero que haya salido primera la de Lynch y segunda la de Wong me puso de buen ánimo. Y finalmente decidí hacer mi propia lista. Esta es la verdad, no la de la BBC.

1- Mulholland Drive (David Lynch, 2001)

Mulholland Drive es una pel√≠cula cuya visi√≥n trastorna. No se me ocurre una palabra mejor. Tiene elementos del cine de g√©nero: suspenso, noir, terror, thriller psicol√≥gico, musical, melodrama. Hay rubias que parecen inocentes y morochas fatales. Hay celos, infidelidad, despecho, uno o varios asesinatos por encargo. Hay objetos que funcionan como indicios, que gu√≠an la pesquisa: un par de llaves, un cenicero, una caja azul de contenido misterioso, tazas de caf√©. Pero Lynch no apela a estos c√≥digos para tranquilizar al espectador dici√©ndole "mir√° que se trata de un film de genero" o "disculpame los lugares comunes, la rutina, la falta de rigor, despu√©s de todo es un film de g√©nero". No: Lynch altera por dentro la funci√≥n del suspenso, del thriller, del musical, del romance, del mcguffin, de las rubias y morochas, de los indicios, hasta lograr empujar al espectador hacia una zona viscosa y renuente a las palabras. Oscura y h√ļmeda como un beso de lengua.

Mulholland Drive pone sobre el tapete el deseo infantil de que nos cuenten un cuento y a la vez la imposibilidad de contarlo. Lynch lo logra con la musicalidad envolvente de su banda sonora (en co-autoría con el extraordinario Angelo Badalamenti), en la que no solo las palabras, sino también el silencio, la vibración, los timbres (el grano de la voz de Rebeka del Río), la duración (las larguísimas notas del tema de amor), todo conmueve. Lo logra también con sus texturas visuales, tersas o áperas: las superficies brillantes, los colores saturados, los contrastes, la oscuridad espesa, los destellos encegecedores, el rouge, el verde cadavérico, la belleza como el comienzo del horror que somos capaces de soportar.



2- El hijo (Le fils, Jean-Pierre Dardenne y Luc Dardenne, Bélgica, 2002)

Olivier y Francis saben cada uno de ellos sólo una parte del vínculo que los une. El espectador sabe casi siempre todavía menos que ambos. El hijo es el proceso en el que todos -Olivier, Francis y nosotros- iremos aprendiendo, a los sacudones, cada uno lo suyo. El hecho de que Olivier sea el severo instructor de carpintería de un grupo de jóvenes entre los que está Francis trasmite al film una ética del aprendizaje serio y humilde. El trabajo con la madera, la forma en que las manos humanas dialogan con la resistencia, la rugosidad y la pesantez de la materia, tienen una cualidad física que impregna a la imagen, como si la película misma oliera a madera. Sobre esa fisicidad los Dardenne enhebran un sentido metafísico y otro, ejem, religioso. En esto son discípulos aplicados de Robert Bresson.

El punto de vista se sit√ļa en el estricto presente en el que las cosas est√°n a punto de ocurrir (o mejor dicho: en el instante en el que las decisiones se van a tomar). Lo que est√°n por hacer Olivier y Francis es filmado en presente continuo. En el dep√≥sito Olivier est√° pensando, lo mira a Francis mientras este examina las maderas, va a decirle algo, se lo dice, Francis escucha... Hay momentos en los que los personajes hacen algo aparentemente trivial, como comer un sandwich o llevar unas tablas, pero la vibraci√≥n que se produce entre ellos alcanzar√≠a para alimentar de energ√≠a el√©ctrica a diez ciudades como Buenos Aires.



3- Con √°nimo de amar (Wong Kar-wai ŤäĪś®£ŚĻīŤŹĮ, 2000)

"La flor de la edad" podría ser la traducción del chino del título original de Con ánimo de amar. Se refiere al punto exacto de la vida en el que el amor florece con toda su frescura y en su plenitud irrepetible. Se trata de un momento inevitablemente efímero, aunque nadie ha sabido decir cuánto puede durar exactamente ni a qué edad se produce. Es probable que no haya medidas universales y que cada caso sea distinto. Pero la idea es que hay un tiempo preciso en el que el manjar está a punto, nadie puede disponerlo a voluntad, ni acelerarlo ni prolongarlo más allá de ese punto. Y una vez que pasa, ay, sólo cabe recordarlo.

Wong Kar-wai extiende el tapiz de esa experiencia preciosa con el cuidado y el fervor de un estilista alucinado. Hace que su pareja protag√≥nica quede detenida en ese escarceo y que no pueda salir ya m√°s de √©l. Esta pasi√≥n no se permite explosiones er√≥ticas, s√≥lo se consume en roces, en silencios y palabras dichas como caricias. Los escorzos de c√°mara, los movimientos delicados, las variaciones leves de velocidad, el gesto detenido, la luz que destella de modo casual en el borde de la mirada, los ojos h√ļmedos, el contacto furtivo de las manos y la delicada atm√≥sfera musical tienden a sumergirnos en el ensue√Īo amoroso.



4- Morrer como um homem (Jo√£o Pedro Rodrigues, Portugal, 2009)

Morrer como um homem descoloca por la dificultad de reconocer r√°pidamente su tonalidad (¿es muy triste? ¿es ir√≥nico? ¿debo llorar? ¿reir?). Lo primero que a uno se le ocurre es la palabra melodrama, ante la historia de este hombre que vive como mujer y muere como naci√≥. Porque el (la) protagonista, Tonia, sufre por amor y padece el dolor de su condici√≥n, porque espera un reconocimiento que su entorno le niega, es maltratado(a), seducido(a), despreciado(a), y en todo momento sostiene su integridad: todo lo cual lo(a) hace carne de melodrama. Lo suficientemente melo como para construir sus n√ļcleos dram√°ticos alrededor de algunas bell√≠simas canciones.

La vacilaci√≥n para hablar del(a) protagonista en masculino y/o femenino replica de manera precisa su problem√°tica condici√≥n de cine de g√©nero. La pel√≠cula comienza con un primer√≠simo plano de un carapintada, es decir, un soldado que est√° pint√°ndose la cara con camouflage. Lo hace con fruici√≥n femenina. Acto seguido parece que estamos en un film de guerra: un pelot√≥n de soldados se desplaza sigiloso en medio de una noche cerrada (¿estaremos ante un eco del surrealismo tard√≠o de Bu√Īuel?). De pronto, dos de ellos se apartan del resto y se ponen... a garchar. Luego ellos mismos atraviesan un jard√≠n y se acercan a espiar la ventana de una casa en la que dos hombres trasvestidos est√°n cantando una canci√≥n. Uno de los soldados (que acaban de garchar, les recuerdo) le dice al otro: "estos son dos maricas, como tu padre"; a lo que el otro soldado responde: "mi padre muri√≥". Y mata de un disparo a su camarada de armas y ocasional amante. Este es s√≥lo el pr√≥logo de la pel√≠cula. Despu√©s viene el t√≠tulo: Morrer como um homem e inmediatamente asistimos a una did√°ctica exposici√≥n acerca de una operaci√≥n de cambio de sexo, en el que los sucesivos pasos de la transformaci√≥n de un pene en vagina son ilustrados mediante los pliegues de una servilleta de papel.

Lo que caracteriza a este cine incierto son los obst√°culos permanentes que nos presenta para definir una tonalidad. Lo sorprendente es que este paso irregular, este movimiento sinuoso no impiden la emoci√≥n m√°s aut√©ntica, la menos ir√≥nica que se pueda esperar. Se podr√≠a arriesgar una hip√≥tesis: un melodrama hecho y derecho no podr√≠a emocionarnos tanto, sino tan solo evocar el recuerdo ir√≥nico de una emoci√≥n pret√©rita, mientras que un film renuente a entregar sus claves (como una partitura sembrada de notas alteradas) nos invita a abandonar nuestro saber y a entregarnos a esa especie de extra√Īeza que deben haber sentido los que vieron aquellos primeros melodramas en los que el g√©nero no estaba lo suficientemente codificado.



5- Blissfully yours (Apichatpong Weerasethakul, Tailandia, 2002)

Supuestamente habría mucho contexto histórico y cultural a tener en cuenta para comprender el sentido de lo que vemos en la pantalla: dictaduras militares, difíciles condiciones de los inmigrantes birmanos en Tailandia, sobre-explotación, yuxtaposición de tradiciones culturales, animismo, budismo, neoliberalismo y qué sé yo qué más. Quizás el módico presupuesto aportado por mecenas taiwaneses que hicieron posible la película, que encontró dificultades de exhibición en su país de origen, podría condicionar la concisión expresiva. Todo esto forma parte de la textura visual y sonora, para mí misteriosa, que despliega el cineasta tailandés de nombre imposible. Cuando en abril de 2003 vi Blissfully yours, yo no sabía nada de esto; y ni falta que me hizo. Fue mejor así: de esa forma pude entregarme sin advertencias al embrujo de un cine liberado de una estructura previsible (hasta los títulos, colocados en mitad de la película), apelando a recursos puros: sonidos, tacto, luz natural, elisiones. En las películas de Weerasethakul está claro desde el principio algo que parece ser una de las claves del mejor cine contemporáneo: la cuidadosa construcción de un ambiente sonoro es tan importante como el encuadre visual o la duración de los planos.

Con Blissfully yours el cine llega a un punto crítico, ahí donde invita al espectador a que abandone sus certezas de televidente. Con sus películas posteriores, Tropical Malady, Syndromes and a century, Uncle Boonmee... y Cemetery of splendour (cualquiera de ellas podría entrar en esta lista), Apichatpong terminó de afirmarse como uno de los cineastas más importantes del mundo. Blissfully yours sigue conservando para mí el asombro de la irrupción inesperada.



6- Autohystoria (Raya Martín, Filipinas, 2007)

Lo que logr√≥ este filipino de 23 a√Īos en 14 planos oscuros, de visibilidad dudosa y sonidos saturados, es sumergirnos en una pesadilla dif√≠cilmente olvidable: unos a√Īos despu√©s puedo recordar cada uno de esos 14 planos, el desasosiego que va invadi√©ndome al advertir que una pel√≠cula se resiste a evolucionar en una direcci√≥n reconocible. En la pel√≠cula de Raya, el retaceo narrativo, la ausencia total de referencias psicol√≥gicas y el tratamiento exasperado del sonido callejero logran un efecto de descenso vertical del sentido, como si cada vez supi√©ramos menos y menos no s√≥lo del personaje, sino del film, del cine, de nosotros mismos como espectadores. ¿Qu√© se supone que debemos hacer? ¿Qu√© se espera de nosotros en estos casos?

Hay quienes creen que la pregunta por el cine hace rato est√° contestada y ya no puede volver a hacerse. La rabia que provoca Autohystoria y en general el cine de Martin son notorios. Al final de un plano nocturno de 35 minutos que persigue a distancia a un hombre que camina por un suburbio filipino, una parte de los espectadores (los que todav√≠a no empezaron a levantarse e irse ofuscados) aplaude un corte de montaje. Parece que lo hacen con sorna, pero quiz√° se trate de angustia. Como retornando al extra√Īamiento de los or√≠genes de la sintaxis f√≠lmica. ¡Aplaudir un simple corte de montaje!

[Spoiler] Si al final puede reconstruirse una línea narrativa somera, parece tratarse del secuestro y muerte de dos hermanos por parte de un grupo paraestatal. Es plausible que todo lo hayamos visto desde la subjetiva de los parapoliciales. Pero el modo salvaje con que Raya patea las convenciones hace que el cine exponga su horror constitutivo.


7- Adieu au langaje (Jean Luc Godard, Francia, 2014)

Yo creo que hay que empezar de abajo y luego ir a la superficie.

Todo lo que había dicho Hitler se cumplió. No es la primera vez que los vencidos por las armas llegan a vencer políticamente al vencedor.

Hay dos cuestiones, una grande y una peque√Īa.

Es dif√≠cil encajar el plano en la produndidad, esa es la peque√Īa.
¿Y la grande? El otro mundo.

Lo que está fuera, escribió Rilke, solo puede ser conocido a través de la mirada del animal.

- Tenemos que conseguir un intérprete.
- Por qué dices eso.
- Todo el mundo tendrá que tener un intérprete para entender las palabras que salen de sus propias bocas.

Tan pronto como las miradas se encuentran ya no hay nada como nosotros dos, y estar solos se hace difícil.



8- Paranoid Park (Gus Van Sant, USA, 2007)

Paranoid park es un duelo de miradas: hay tres personajes que miran al joven protagonista Alex con una intensidad especial: el polic√≠a Lou (Lul√ļ, lo llaman los chicos), Macy (ni novia ni amiga), y el skater m√°s grande, el que lo invita a treparse juntos al tren. Las miradas de ellos hacia Alex est√°n marcadas. No son momentos que un espectador vaya a relatar a alguien que le pida que cuente la pel√≠cula. Estos momentos generalmente no se cuentan: se hablar√° del cuerpo del guardia partido en dos, de la fogata final (a Van Sant le gusta filmar fogatas, siempre cargadas de erotismo), de los padres separados o de la iniciaci√≥n sexual. Es improbable que se hable de c√≥mo el skater mira a Alex al invitarlo a que vayan juntos a un lugar m√°s apartado, o de la mirada de Macy cuando lo escanea al encontrarlo en el shopping leyendo el diario. Sin embargo, estos momentos son los eminentemente cinematogr√°ficos y Van Sant vuelve a ellos en su vaiv√©n espiralado.

Hay una escena al comienzo, cuando a√ļn no sabemos qu√© ha pasado (porque el film comienza cuando la fatalidad ya pas√≥ y termina sin que el juicio tenga dictamen), hay una escena cargada de intencionalidad cinem√°tica: el primer encuentro entre Alex y el polic√≠a Lou. Est√°n en un plano medio, sentado a ambos lados de la mesa. La c√°mara empieza un travelling hacia adelante que, a medida que se acerca, va dejando a ambos personajes al borde del cuadro, hasta que la c√°mara gira para el lado de Alex, y termina en un primer plano del chico en el que la proximidad de su cara es casi t√°ctil. Se ve (literalemente se ve) que la c√°mara de Van Sant se debate en encontrar la distancia justa -y en este caso la distancia justa es muy corta. De esta forma se desliga de la perspectiva policial para acercarse m√°s y m√°s a Alex. Se est√° desarrollando el interrogatorio, cordial pero tenso, mientras la c√°mara cuenta otra cosa. En medio del di√°logo se oye, como asordinado, un alarido de dolor que no proviene del espacio donde los dos personajes se encuentran. Es Alex el que oye la voz. Paranoid Park es un film sobre la audici√≥n.

Cuando se produce el incidente en las vías y el chico vuelve aturdido hacia el coche que dejó estacionado lejos del parque, su cabeza embarullada escuchará fragmentos de voces desarticuladas (voces que son su propia voz) que intentan relatar lo ocurrido, frases truncas. Cuando se propone hablar por teléfono con su padre, corta la comunicación antes de decir nada. Al volver, entra en la ducha y se sumerge en una experiencia puramente sonora, sin palabras.

Cuando tiene la primera relaci√≥n sexual con su novia, la chica sale y √©l se queda tirado en la cama, escuchando c√≥mo ella, ni bien sale, le cuenta a sus amigas que acaba de perder la virginidad. Jennifer no es para nada un ser deseable para Alex. Varias veces la chica le reprocha la poca onda que √©l le muestra. Cuando Alex finalmente le dice que no quiere seguir el noviazgo, viene otra escena de reproches, pero van Sant silencia a la chica y pone en la banda sonora Amarcord de Nino Rota.

El consejo de Macy (la chica se da cuenta de que Alex tiene algo que decir y no tiene a quién o no sabe cómo decirlo) es que escriba una carta. Siguiendo el hilo que Macy le tiende, Alex puede articular la voz: para escribir en su cuaderno tiene que aprender a escucharse. Es esa voz la que nosotros oimos en el presente en el que Alex la oye, en el pliegue de su recién conquistada intimidad. Esa voz es la que dicta lo que Alex escribe. El cuaderno después no hace falta, porque Alex ha logrado escucharse.


9- I don't want to sleep alone (Tsai Ming-liang, Taiwan, 2006)

El m√©todo Tsai tiene una premisa b√°sica, que raramente abandona: la toma fija de larga duraci√≥n cuya tensi√≥n no fluye horizontalmente hacia adelante, sino verticalmente hacia abajo, lo que va haci√©ndonos caer en un pozo de goce m√≥rbido. En I don´t want to sleep alone deja el territorio conocido de Taipei para adentrarse en el submundo de Kuala Lumpur. Esto lleva a un cambio en la tonalidad de su cine, un ambiente m√°s heavy, sucio, nocturno y peligroso. Vuelve a estar Lee Kang-sheng, su musa invariable, pero ahora multiplicado por dos: un cuerpo en estado vegetativo y un vagabundo expuesto al deseo de los otros. Se trata de una reversi√≥n oscura de Vive l'amour, y es la pel√≠cula m√°s rabiosamente rom√°ntica de toda su obra.

Los personajes carecen de desarrollo psicológico, porque son ante todo cuerpos. No meros cuerpos físicos, sino cuerpos erógenos. Un erotismo de la dificultad, incómodo, contracturado. Cuerpos alterados, sudorosos, jadeantes, sofocados, asediados por insectos, sequía, lluvia, humo. Las reacciones que provocan las películas de Tsai son en principio corporales: en El río a uno le duele el cuello; en I don't want to sleep alone uno siente ganas de toser. Al final, triunfa el amor.


10- Inglorious basterds (Quentin Tarantino, USA, 2009)

El √ļltimo de los cinco actos de esta aut√©ntica √≥pera pop (una perversi√≥n bufa de la wagneriana Ca√≠da de los Dioses) transcurre en una sala de cine repleta de nazis que asisten a la premiere de Stolz der Nation (El orgullo de una naci√≥n), una pel√≠cula que es obra de un auteur en el que Tarantino osa reflejarse: Joseph Goebbels. La pel√≠cula que Goebbels elige estrenar en una sala parisina para las jerarqu√≠as nazis no es exactamente una reconstrucci√≥n del cine de propaganda nazi; se parece, m√°s bien, al spaghetti lleno de zooms abruptos que tanto le gusta al propio Tarantino. El film de Goebbels exalta un chauvinismo que excita a la platea nazi y hace reir al propio Hitler con un gozo infantil que imprevistamente refleja en la pantalla al del p√ļblico de Tarantino. El hallazgo de la puesta en escena hace que detr√°s de la pantalla en la que se proyecta este zafarrancho nazi ultraviolento haya apilados un mont√≥n de rollos de pel√≠cula de nitrato de plata, producto altamente inflamable, tal como queda explicado en una escena de Sabotaje (Alfred Hitchcock) que Inglorious basterds se esmera en citar expl√≠citamente. Por una vez el sistema de referencias intertextuales de Tarantino queda po√©ticamente justificado. La pel√≠cula va a arder y los nazis van a arder. Es imposible, al ver esa sala repleta de est√ļpidos cocidos en su propia salsa, no pensar en la sala repleta desde la cual c√≥modamente festejamos la furia vengadora. Si en el giro hist√≥rico de Tarantino hay un ajuste de cuentas, no es con estos nazis de opereta, sino de Tarantino consigo mismo, con su propio p√ļblico y su horizonte de expectativas. En una simetr√≠a cargada de resonancias, en la sala de proyecci√≥n desde la que se trama la venganza, asistimos a un duelo a la vez amoroso y asesino, en el que el gal√°n nazi y la jud√≠a ofendida parecen darse cuenta por un instante de que as√≠, morir as√≠, es en vano.

Tarantino retoma las constantes del cine norteamericano: la venganza violenta o la justicia, el l√≠mite incierto que las separa y el goce que proporciona ver c√≥mo esta violencia se consuma ante nuestros ojos pueden encontrarse en una enorme cantidad de pel√≠culas, autores o simples directores norteamericanos de diversa √©poca y cala√Īa. No de qu√© tratan sus pel√≠culas sino c√≥mo lo hacen es lo que diferencia a Tarantino de Clint Eastwood, de John Ford, de Martin Scorsese o de Michael Winner, por poner solo unos ejemplos bien dis√≠miles. Tarantino termina por asumir un v√≠nculo belicoso con (contra) esa tradici√≥n.

viernes, 26 de agosto de 2016

Marcha de la Resistencia: “No es para pedir comedores, ni para pedir comida en los supermercados, ni subsidios. Es para pedir trabajo digno”


Hoy 26 de agosto las Madres de Plaza de Mayo retoman las marchas de la resistencia. Se marchar√° durante 24 horas para resistir frente a un gobierno que propone una descomunal transferencia de recursos en favor de los grupos econ√≥micos m√°s poderosos. La marcha empieza esta tarde a las 17 y terminar√° ma√Īana s√°bado a la misma hora. Participan de esta actividad diversas agrupaciones pol√≠ticas, sindicatos, orgqnizaciones sociales. El pueblo manifestar√° una vez mas su protesta ante un sistema pol√≠tico y econ√≥mico destructor del trabajo y de los derechos.

“Esta vez, no es para acompa√Īarnos a nosotras, como fue siempre, sino que las madres ofrecemos esta marcha con tanta historia para los compa√Īeros desocupados, para que vean que hay alguien que se preocupa por ellos”-dice Hebe.“No es para pedir comedores, ni para pedir merenderos, ni para pedir comida en los supermercados, ni subsidios. Es para pedir trabajo digno”, aclar√≥. “Ni miserable, ni en negro. Trabajo digno. Hay que dar vuelta la tortilla. Si no, vamos siempre a pedir como pobres y no es as√≠, tenemos que tener otras aspiraciones, como las que ten√≠amos con el gobierno de Cristina.”

Seg√ļn Hebe la idea surgi√≥ cuando el 5 de agosto pasado, despues de que el juez de Giorgi intentara detenerla durante la ronda de los jueves, una multitud espont√°nea se moviliz√≥ para respaldarla. “Fue muy inesperada la reacci√≥n. Se me ocurri√≥ entonces ofrecer la marcha, que sea de todos y para todos, especialmente para los compa√Īeros desocupados. Y que sea otra vez una multitud. Hab√≠amos dejado de hacer estas marchas en 2006 porque ten√≠amos a un amigo en la Casa Rosada. Ahora la idea de volver prendi√≥ enseguida, porque el enemigo volvi√≥ a estar en la Casa Rosada" concluy√≥ Hebe.

jueves, 25 de agosto de 2016

Homeland

La extraordinaria pel√≠cula de Abbas Fahdel que se exhibe por √ļltima vez este domingo en el Malba


En 2002, como consecuencia de una intensa campa√Īa b√©lico-medi√°tica global, para todo el mundo era evidente que los Estados Unidos iban a invadir Irak en un "ataque preventivo", en busca de las presuntas "armas de destrucci√≥n masiva" que escond√≠a el r√©gimen de Saddam Hussein (los medios norteamericanos ayudaron a instalar esta noci√≥n como una certeza y la mayor√≠a de la prensa mundial se aline√≥ con ellos). La alegada posesi√≥n de "armas de destrucci√≥n masiva" convert√≠an a Irak en una "amenaza para el mundo civilizado". El recurso de las comillas en las oraciones anteriores intenta destacar el car√°cter ficticio y a la vez operativo del relato: se trataba de justificar la invasi√≥n a Irak para posicionar a las tropas norteamericanas en una zona de alto valor estrat√©gico y econ√≥mico. 

La verg√ľenza que se extiende como un manto que nos cubre a todos es la indolente aceptaci√≥n o el consentimiento resignado de una mentira construida con im√°genes televisivas, discursos pol√≠ticos y avales period√≠sticos, con el fin de avasallar a los pueblos b√°rbaros en nombre de la civilizaci√≥n. La imagen del derribo de las Torres Gemelas de New York, que todos presenciamos como un show de repetici√≥n en loop, es la preparaci√≥n de las guerras "preventivas" que a comienzos del siglo el mundo civilizado declar√≥ contra los pueblos a los que, sin aut√©nticas pruebas, se conden√≥ como "amenazas terroristas". Esta historia no ha terminado. 

Bajo esta l√≥gica de una imagen impactante (el impacto de los aviones contra las Torres) que por abrumadora repetici√≥n se hace funcionar como pretexto, se convence a millones de televidentes de la inevitabilidad de una reacci√≥n: hay que destruir preventivamente las amenazas contra el mundo libre. Es el g√©nero del terror por el cual el complejo militar industrial financiero y medi√°tico sigue imponiendo su poder sin que nada lo detenga. La televisi√≥n y el cine forman parte de ese dispositivo, dado que la guerra se libra con tanques pero se prepara con im√°genes. Esas im√°genes requieren espectadores que concedan verosimilitud al peligro terrorista. El periodismo pol√≠tico aporta una ret√≥rica convincente: Je suis Charlie. El cine de espect√°culo refuerza los mecanismos de identificaci√≥n: nosotros o ellos. La cr√≠tica cinematogr√°fica oculta la funci√≥n de las im√°genes en el dispositivo b√©lico y las reduce a entretenimiento. Todo est√° dispuesto para que la masacre sea vivida como una consecuencia natural para las masas de espectadores. Este mecanismo funciona en la medida en que todos acepten su rol en el gui√≥n prefijado. No se trata de un estado de excepci√≥n, sino de la estructura terrorista del mundo actual.

Abbas Fahdel es un cineasta iraqu√≠ que desde hace a√Īos vive en Francia. En 2002 advirti√≥, como todo el mundo, que su tierra natal (esa es una de las maneras posibles de traducir Homeland) iba a ser invadida por las tropas imperiales. Supo que cuando eso ocurriera su patria ser√≠a arrasada. Por eso viaj√≥ con su c√°mara a filmar ese mundo conocido a punto de ser destruido. Su impulso es b√°sicamente amoroso: Fahdel va a filmar a su familia, su hermano, su cu√Īada, sus sobrinos y amigos. El barrio, las gentes del pueblo, las calles, las casas, el campo, los paisajes, los r√≠os, los √°rboles, el viento, los animales, los museos, los artistas.

Homeland está divida en dos partes que se corresponden con dos viajes de Fahdel a su patria: antes de la invasión, bajo la dictadura de Saddam Husseim; después de la invasión y del derrocamiento de Saddam, en medio de la cruenta anarquía que desencadenan las tropas norteamericanas.

El plano inicial de la primera parte nos muestra a un gatito en posición de alerta. El zoom de la cámara abre y nos permite ver las rejas de una ventana. El plano contiene tácitamente varias informaciones que cobrarán suma importancia. La imagen del gato está tomada desde adentro de una casa, la de su familia. La cadencia mecánica del zoom out, que se va a repetir varias veces a lo largo de las más de cinco horas de película, indica la presencia corpórea de la cámara en el espacio en el que se desarrolla la acción y la voluntad de su operador, el propio Fahdel, de abrir la imagen. Toda la película es una subjetiva suya desde el visor de la cámara. Ese es el punto de incisión desde el cual Irak como un mundo complejo y denso de historia viva se nos abre.

Las personas filmadas (entre varias decenas, muy especialmente su sobrino Haidar de 11 a√Īos) hablan con √©l con la intermediaci√≥n de la c√°mara; la pel√≠cula hace que ellos a la vez hablen y nos miren a nosotros. Explicitar la presencia corporal de la c√°mara y del camar√≥grafo en el lugar determina el principio rector de la pel√≠cula: hay una contig√ľidad entre ese lugar y el nuestro, somos, en la distancia, parte de ese mundo.


Hay un tipo de secuencias que se repiten varias veces y que constituyen el n√ļcleo emotivo de Homeland: personas que hacen contacto visual con nosotros a trav√©s de la c√°mara, que nos miran. Llama la atenci√≥n que muchos de ellos sean ni√Īos, no todos. Es imposible olvidar que en numerosos casos ellos nos sonr√≠en. Esto sucede tanto en la primera parte, cuando el pueblo iraqu√≠ espera la invasi√≥n con cierta expectaci√≥n curiosa, que a√ļn no asume la certeza de la cat√°strofe, como tambi√©n despu√©s de la invasi√≥n, en situaciones de abierto descalabro social. Son momentos discretamente l√≠ricos, planos que interrumpen el devenir de los actos cotidianos que se suceden como una cadena de contingencias, para proponernos una detenci√≥n contemplativa, una transici√≥n involuntaria del tiempo profano hacia una sencilla sacralidad. Las miradas a c√°mara en el g√©nero documental tienen siempre un sentido espec√≠fico, muy distinto al que pueden tener en una ficci√≥n. En Homeland tienen una funci√≥n muy precisa: la de la mirarnos unos a los otros. Por medio de esta posici√≥n de enunciaci√≥n -este punto de vista- la experiencia que Fahdel nos propone es una forma de habitar ese lugar de un mundo que es entonces nuestro. Habitar es poder mirar a los ojos a esos pr√≥jimos y que ellos nos miren.

Sin embargo, Fahdel contrarresta este efecto con otro de sentido inverso, que hace aparecer una distancia entre el mundo filmado, la mirada de Fahdel y el espectador: introduce escuetos textos descriptivos sobreimpresos, generalmente para presentarnos la identidad de las personas que vemos -√ļnicas ocasiones en las que se permite asumir la primera persona: "mi hermano", "mi sobrino", "los amigos de mi sobrino"-; en algunos casos especiales, para marcarnos la distancia temporal que nos separa de ellos; y en unos pocos casos, estos textos van a anticiparnos el destino que les espera a las personas que estamos viendo: algunos de ellos van a morir tiempo despu√©s, seg√ļn nos anticipa el texto, cuando todav√≠a los estamos viendo o nos est√°n mirando. Esta concisa y no subrayada tensi√≥n entre la contig√ľidad espacial posibilitada por la c√°mara y la distancia temporal desde la cual la pel√≠cula se enuncia le da a cada acto cotidiano que presenciamos, los triviales, los pl√°cidos, los l√ļdicos tanto como los dram√°ticos, un tono eleg√≠aco. Sabemos como espectadores que ese mundo, esas personas, tienen una existencia fr√°gil, que en un futuro para ellos inminente y para nosotros ya pasado estar√°n expuestos a la cat√°strofe. En esas sobrias intervenciones vemos la finitud de ese mundo que la extensa duraci√≥n y la multitud de detalles que el metraje va acumulando nos hace familiar.


Hay muchas pel√≠culas sobre -contra- la guerra. En su sencillez estructural, Homeland logra algo m√°s complejo: colocarnos en un punto en el que guerra y paz son indiscernibles. La primera parte muestra a una comunidad que vive su historia bajo un r√©gimen dictatorial, mientras se reconocen los rastros de la guerra anterior (1991), los efectos de las sanciones econ√≥micas internacionales que someten al pueblo a condiciones de penuria y se disponen a la llegada de los invasores. El presente transcurre bajo una opresi√≥n de la que ellos no pueden hablar. Varias veces veremos a la familia en el living mirando en la televisi√≥n escenas de un grotesco culto a la personalidad de Saddam, sin que ellos manifiesten su posici√≥n m√°s que por alg√ļn gesto casi imperceptible. El tono de esa primera parte, sin embargo, es raramente pl√°cido, porque la comunidad a√ļn bajo la dictadura mantiene vivos sus lazos sociales e hist√≥ricos. Cada tanto pueden escucharse los ecos de un c√°ntico religioso que atraviesa el espacio. La naturaleza y los animales comparten un mundo habitable.

La invasión propiamente dicha está elidida. Es lo que sucede entre la primera y la segunda parte de la película.

En la segunda parte la irrupci√≥n de los tanques norteamericanos movi√©ndose a toda marcha por las carreteras iraqu√≠es da la sensaci√≥n de una invasi√≥n alien√≠gena. Esos tanques ostentan una energ√≠a notoriamente ajena al ritmo del lugar. Ya no se escuchar√°n c√°nticos religiosos. La alteraci√≥n del tr√°nsito parece ser el primer efecto visible de la invasi√≥n, la destituci√≥n de las estatuas y cuadros de Saddam ser√° se√Īalada como al pasar por un leve movimiento de c√°mara. Pero las dos partes no se oponen como el bien y el mal; ni como el mal y el bien. La ca√≠da de Saddam permitir√° que el pueblo hable abiertamente contra el dictador, pero tambi√©n habr√° quien se√Īale la hipocres√≠a de todos los que vivieron bajo la dictadura sin decir nada. La llegada de los tanques norteamericanos se vivir√° con sentimientos ambivalentes y la progresiva corrosi√≥n del tejido social se ir√° mostrando mediante una acumulaci√≥n de peque√Īos detalles. Fahdel evita poner su mirada en funci√≥n de ning√ļn dispositivo b√©lico ni propagand√≠stico.

Por eso Homeland no es solo una película sobre Irak, sino sobre el cine y sobre nosotros.

Ese nosotros en ning√ļn caso -ni cuando vemos la abyecci√≥n racista de Eastwood en American Sniper, ni tampoco al ver Homeland- es una identidad dada de antemano. En cambio, el nosotros se construye en la experiencia, que nunca es una mera observaci√≥n sino m√°s bien una praxis. Tambi√©n praxis de espectador o cr√≠tico cinematogr√°fico. Podemos devenir un “nosotros” al apuntar a trav√©s de la mira del fusil de Eastwood  en American Sniper o podemos ver las calles devastadas de Bagdad en su similitud con un suburbio bonaerense. La globalizaci√≥n significa que ning√ļn rinc√≥n del mundo est√° a salvo de quedar en la mira de los fusiles imperiales, si la prensa instala la idea de que en Irak o en Mar del Plata hay armas de destrucci√≥n masiva. El cine no refleja simplemente el mundo sino que forma parte del dispositivo b√©lico. O, por el contrario, encuentra una forma de mirar que no pueda ser usada con fines terroristas. La pantalla de televisi√≥n en la que la familia de Haidar observa el derribo de las Torres Gemelas es parte del dispositivo terrorista. Anticipa los tanques que ya van a llegar. Los tanques no podr√≠an haber llegado sin el antecedente de esas im√°genes trasmitidas como un espect√°culo hacia todos los rincones del globo. De igual forma, pel√≠culas como American Sniper o Dark Zero Thirty complementan esa disposici√≥n perceptiva que intenta hacernos aceptable la invasi√≥n. El truco dramat√ļrgico de Hollywood es presentar matices diferenciales acerca del proceder t√©cnico de “nosotros” en la zona enemiga, siempre que mantengamos al Otro fuera de nuestra projimidad . Homeland nos hace posible construir otro “nosotros”.

El mayor valor de Homeland es que se pregunta de qu√© forma filmar para que la imagen no sea parte del dispositivo b√©lico. Lo hace pagando el alto costo de que la pel√≠cula pueda volverse invisible en casi todos los circuitos de exhibici√≥n. 

A pesar de mostrarnos a un pueblo en situaciones de extremo peligro, bajo una sangrienta dictadura o sufriendo una invasión igualmente letal, Homeland no abunda en imágenes cruentas. Al contrario, la mayor parte del tiempo lo que vemos es la vida cotidiana, los nacimientos, los juegos, los viajes, las bodas, los oficios, el recuerdo de los muertos. Pero su final imposible de soportar nos dice que el cine no puede reparar lo que está roto en el mundo.

Este domingo 28 de agosto de 2016 a las 19:30 Homeland se proyecta por √ļltima vez en el Malba (ver ac√°).

miércoles, 24 de agosto de 2016

Docentes le responden a Bullrich: "Si no hay paritarias, habr√° conflicto"

Hoy paro, clases p√ļblicas y acto a las 14:30 frente al Palacio Pizzurno


En conferencia de prensa, representantes de CONADU, CTERA, SADOP y CEA ratificaron la medida de fuerza que afectar√° a la totalidad de las escuelas y universidades nacionales. Habr√° clases p√ļblicas en todo el pa√≠s y un acto a las 14.30 frente al Palacio Pizzurno. “Si no hay paritarias, habr√° conflicto”, afirmaron los docentes.

Dirigentes de la Federaci√≥n Nacional de Docentes Universitarios (CONADU), de la Confederaci√≥n de Trabajadores de la Educaci√≥n de la Rep√ļblica Argentina (CTERA), de la Confederaci√≥n de Educadores Argentinos (CEA) y del Sindicato Argentino de Docentes Particulares (SADOP) dieron ayer en una conferencia de prensa los detalles de las acciones convocadas para el paro nacional educativo de hoy. Los representantes de los trabajadores de la educaci√≥n salieron al cruce de las declaraciones del Ministro Bullrich respecto de la negativa del gobierno nacional a reabrir la Paritaria Docente.

CONADU armará un acto frente al Ministerio de Educación y Deportes de la Nación para visibilizar el reclamo de reapertura de paritarias y la denuncia por la paralización de los programas de desarrollo universitario y el fallo que declara inconstitucional el ingreso irrestricto en la Universidad de La Matanza. La cita es a las 14.30 horas en el Palacio Sarmiento, Pizzurno 935 РCABA.

Sigue el ajuste en las Universidades Nacionales

Segundo Informe sobre Presupuesto Universitario (Hacer click aquí para leerlo)

El informe se√Īala el virtual desmantelamiento de los Programas de Desarrollo de la Universidad P√ļblica: estando en junio s√≥lo se ejecut√≥ un 0, 007%. Esto afecta el fomento en la formaci√≥n en √°reas clave, como Ingenier√≠a, Arquitectura y Humanidades. Tambi√©n est√°n congeladas las pol√≠ticas de inclusi√≥n universitarias, afectando a unos 150 mil estudiantes de todo el pa√≠s. Para discutir la cuesti√≥n salarial y tambi√©n estos temas, la CONADU junto a CTERA van a un PARO NACIONAL EDUCATIVO el pr√≥ximo 24 de agosto.

Sigue el ajuste en las Universidades Nacionales. As√≠ lo demuestra el Segundo Informe sobre Presupuesto Universitario, preparado por la CONADU a trav√©s de su Instituto de Estudios y Capacitaci√≥n (IEC). El informe contin√ļa con lo se√Īalado en el Primer Informe de mayo, que mostraba la sub-ejecuci√≥n presupuestaria. Este Segundo Informe avanza en un an√°lisis pol√≠tico y cualitativo de la ejecuci√≥n del presupuesto universitario en el primer semestre de 2016. Entre otros puntos se destaca un desfinanciamiento selectivo en las universidades p√ļblicas a trav√©s de la virtual paralizaci√≥n de los programas de Desarrollo Universitario.

Los datos actualizados al 31 de julio se√Īalan un nivel de ejecuci√≥n presupuestario normal debido, fundamentalmente, a la transferencia de fondos para el pago de salarios y de gastos corrientes –que representan aproximadamente el 90% del presupuesto–. Sin embargo, hilando fino se advierte que el alto incremento en los costos de servicios provoc√≥ la sub-ejecuci√≥n de las transferencias correspondientes a programas y proyectos de desarrollo fundamentales para asegurar el derecho a la educaci√≥n superior y para sustentar actividades que constituyen a la universidad como un bien social a trav√©s de su capacidad de producir conocimiento y democratizar su apropiaci√≥n.

Así, de los $27.113,8 millones invertidos durante el semestre por la Secretaría de Políticas Universitarias (SPU) del Ministerio de Educación en la función educación y cultura, solamente $1,9 millón fue destinado a los programas de Desarrollo Universitario.

En otras palabras, solo el 0,007% de las erogaciones realizadas se destin√≥ a mejorar carreras de Humanidades, de Ingenier√≠a, de Medicina y de Inform√°tica, entre otras; a sostener el programa de Voluntariado ─que vincula la actividad universitaria con el territorio─; los variados programas de inclusi√≥n y de desarrollo de se√Īales audiovisuales universitarias, y los programas orientados a mejorar las condiciones del ejercicio del trabajo docente ─unificaci√≥n de cargos y finalizaci√≥n de tesis de posgrado–.

Seg√ļn el informe: “En la sub-ejecuci√≥n de las partidas previstas en el a√Īo 2015 para el desarrollo de la actividad universitaria en el per√≠odo 2016, encontramos indicios preocupantes y significativos. La sub-ejecuci√≥n se concentra principalmente en el √°rea presupuestaria destinada a los convenios, programas y proyectos a trav√©s de los cuales las universidades p√ļblicas llevan a cabo acciones relacionadas con (a) la responsabilidad estatal de garantizar el derecho a la educaci√≥n superior, (b) el desarrollo de pol√≠ticas p√ļblicas en diversas √°reas de la acci√≥n estatal, y (c) el desarrollo, fortalecimiento y expansi√≥n del sistema”.

La inclusión universitaria en jaque

La sub-ejecución, además, afecta muy especialmente el derecho a acceder a la educación superior. Sobre todo para aquellos estudiantes procedentes de familias de menores recursos que necesitan del Estado para poder ejercer ese derecho. Concretamente, en 2015 alrededor de 150.000 estudiantes recibían ayuda a través de los programas de Desarrollo Universitario.

En la actualidad fueron recortados: el Programa de Becas Bicentenario; el Programa Nacional de Becas Universitarias ─enlace con el Programa FINES para la terminaci√≥n de estudios secundarios─; PROGRESAR; programas de accesibilidad edilicia y de entrega de computadoras para estudiantes con necesidades especiales; programas para la construcci√≥n y sostenimiento de comedores y residencias; programas para el est√≠mulo de la actividad deportiva; y programas para promover la igualdad de g√©nero.

Completa este cuadro la paralización de todas las actividades ligadas a la puesta en marcha de universidades y carreras de reciente creación y de nuevos colegios secundarios dependientes de las universidades nacionales, promovidos en el período anterior con la finalidad de ampliar y democratizar las oportunidades de acceso a la educación superior.

El primer documento difundido (hacer click aqu√≠ para acceder) durante el mes de junio comparaba el nivel de actividad de la SPU de los primeros meses del a√Īo con lo realizado en el mismo periodo del a√Īo pasado, y preanunciaba transformaciones contrarias al fortalecimiento de un proyecto democr√°tico en y para nuestras universidades. Este segundo informe sostiene las mismas conclusiones con el agregado de que, con el paso de los meses, aquellas tendencias provisorias se van convirtiendo en rasgos definitivos que caracterizan a la actual administraci√≥n.

La situaci√≥n implica un corte abrupto en el proceso que en la d√©cada pasada impuls√≥ el desarrollo y transformaci√≥n del sistema universitario p√ļblico, guiado por el principio de que la educaci√≥n superior es un derecho fundamental que debe ser asegurado por el Estado, y por la comprensi√≥n de que las universidades est√°n llamadas a desempe√Īar un rol decisivo en la resoluci√≥n de los problemas que plantea la democratizaci√≥n de la sociedad en todos sus √≥rdenes.

martes, 23 de agosto de 2016

El 9,3% de desempleo también se lo debemos a los burócratas que le dan tiempo a macri



Hoy a la ma√Īana en Plaza de Mayo, colas de gente para recibir de los productores rurales algunas peras gratis


Jorge Todesca, titular del Indec, informó hoy el índice de desocupación de la era macrista: 9,3 % al final del segundo trimestre. 1.165.000 personas sin empleo.

Las √ļltimas cifras conocidas del gobierno de Cristina: 6,6 % en el segundo trimestre de 2015, 5,9 %o en el tercer trimestre.

Dice Arnaldo Bocco:

"Sube el desempleo abierto y la subocupaci√≥n. El aumento con relaci√≥n al a√Īo 2015 era el esperado, al menos para muchos de nosotros que venimos se√Īalando que la macroeconom√≠a le iba a jugar en contra el gobierno de Cambiemos por el enfoque ciertamente contrario a los realizado en los 12 a√Īos anteriores.

"No va a ser un almuerzo gratis. Si se deval√ļa, se retiran las retenciones, se aumenta el endeudamiento, se baja la protecci√≥n industrial y se aumentan las importaciones, si adicionalmente se suben las tasas de inter√©s y la inflaci√≥n sigue subiendo y los salarios reales bajando, el mercado se achica y la producci√≥n industrial tambi√©n se desploma. Especialmente en los sectores intensivos en el uso de trabajo y dependientes de ese comportamiento en el mercado interno.

"9.3 es una tasa amenazante, una tasa muy alta. Significa desaceleración, caída de la demanda, desocupación abierta en expansión, ajuste y expectativas negativas por la desindustrialización que avanza.

"9.3 es un dato que preanuncia que tampoco será gratis la cena si el almuerzo fue caro para el Gobierno de Macri. En los grandes centros urbanos el desempleo llega a 11% y más, especialmente por la retracción de la actividad industrial y las producciones locales que no encuentran ni mercado interno ni mercado de exportaciones.

"Si crece el desempleo abierto y crece el subempleo, y adem√°s si hay mas gente buscando trabajo, es porque las condiciones de empleabilidad son fr√°giles, pero, y m√°s visiblemente, porque los salarios reales son menores.

"Es un día de malas noticias para quienes miran si el desempleo presagia días difíciles.

"En efecto, no era de esperar otra cosa..."

Digo yo: El 9,3% de desempleo tambi√©n se lo debemos a los prudentes compa√Īeros Moyano, Barrionuevo y Cal√≥, que le dieron tiempo al macrismo para que aprenda a gobernar. S√≥lo que el macrismo no es que fue aprendiendo, sino que inmediatamente dispuso las pol√≠ticas que conducen a esta desocupaci√≥n. No hubo errores, no hubo ensayos: fue una pol√≠tica precisa y eficaz.

La clase que hoy gobierna tiene claridad para definir su estrategia y para aplicar los instrumentos para lograrla. Pero las c√ļpulas sindicales ¿a qu√© estrategia responden? ¿Qu√© significa escuchar en boca de la c√ļpula sindical reunificada que se tienen que tomar tiempo para analizar la situaci√≥n y los pasos a seguir? ¿Que no tienen estrategia, o que la tienen y no se la pueden explicar a sus bases? ¿Qu√© significa escuchar en boca de un bur√≥crata: "si le va bien a macri, nos va bien a todos"? ¿qu√© porcentaje de estupidez. de maldad o de traici√≥n tiene al decir eso?

¿No se dio cuenta un bur√≥crata que est√° desde hace 40 a√Īos engordando la panza en el sill√≥n de un sindicato, que hace d√©cadas que no trabaja, que esta pol√≠tica tiende a diezmar su base social?

¿La "nueva" CGT de Juan Carlos Schmid, H√©ctor Daer y Carlos Acu√Īa est√° esperando llegar al 10% de desempleo, al 15%, para decir "tendr√≠amos que hacer algo"?

Raro que un tipo con 40 a√Īos en su cargo no sepa advertir el sesgo de estas medidas econ√≥micas. Capaz que lo sabe y est√° dejando hacer. ¿Cu√°l ser√≠a su estratega?

Vale la pena escuchar las palabras del secretario general de La Bancaria, Sergio Palazzo, al retirarse ayer de la autoconsagración del triunvirato burócrata.



"Mientras discutimos algunas cosas los dirigentes, el gobierno generó más desempleo, generó una inflación de más del 40%, generó más concentración de la economía. Y nosotros seguimos en un debate de cuánto tiempo le vamos a dar al gobierno. Sostenemos desde este espacio que el congreso tiene que tratar un paro nacional de 24 horas, que no puede pasar del mes de septiembre. Esta CGT tiene que tener un programa. A este gobierno no hay que darle un minuto más de tiempo. Cada minuto que se pierde es un trabajador en la calle, es un salario menos, una familia más con problemas".

Cuando al final de la reunión le preguntaron a Héctor Daer por el discurso de Palazzo, dijo "es un grupito que se retiró porque querían más cargos".