Luz y vacío

 Tsai Ming-liang: Light en Doc Buenos Aires

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Light (Tsai Ming-liang, 2019) se exhibe hoy en la Sala Lugones.

Days: viviendo en el mundo Tsai

Foco Tsai Ming-liang en el Doc Buenos Aires

La sincronía es precisa: cuando Days se estrenó en Berlín, febrero de 2020, la crisis sanitaria avanzaba amenazante. En días el planeta entero quedaría confinado. El mundo se convirtió en una película de Tsai. Lo que para la conciencia pública fue un shock distópico, para quienes conocíamos su cine fue reconocer una geografía espiritual e íntima que venía desplegándose desde 1992. No era una clarividencia fundada en capacidades sobrenaturales. Tsai sólo fue fiel a la percepción aguda de la contractura de una época, el centro del que brota su narrativa desde que en El río (1997) su lente se enfocó en el cuello dolorido de Lee Kang-sheng.

El cuello es la parte del cuerpo que nos permite girar, mirar al otro, cambiar de perspectiva y sostener la cabeza. El pulso acelerado de las grandes metrópolis contractura el cuello y la existencia. Lo sabíamos por nuestra vida, pero se hizo potencia retórica desde que Tsai pensó que no había nada más importante para filmar.

Con Days, Tsai ejecuta una depuración que afecta la gramática de sus planos secuencia. En su etapa de ficción (Rebeldes del Dios Neón / Stray Dogs) el plano fijo es una olla a presión. Su arquitectura interna atrapa a los personajes en un mecanismo de acumulación / precipitación que cada vez vuelve a empezar. En Days se libera el sentido de la duración. Ya no se acumula la tensión, el tiempo fluye. El extenso plano del encuentro de los cuerpos nos permite seguir en tiempo real la vibración de la piel, el contacto visual en el momento del climax y el beso. El acto de donación se consuma en la cajita de música que suena cuando Anong y Lee se separaron. Lo más cerca de un final feliz que el cine contemporáneo tiene derecho a llegar.

Sala Cacodelphia: Sábado 22 - 18:30hs

Vuelvo a Tsai

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Obsession (Curry Barker, 2026): un vértigo imprevisto

Primera parte 

I

El éxito descomunal de Obsession radica en el acierto de haber democratizado el horror a través de una máxima modestia material y moral. Nunca se logró tanto con tan poco: esta frase no solo aplica al milagro del presupuesto de 750 mil dólares frente a los 426 millones recaudados hasta ahora -lo que la convierte en la película low budget más taquillera de todos los tiempos-. Aplica sobre todo al laconismo figurativo del mal que plantea la película.

"Deseo que Nikki me ame más que a nadie..." le pide Bear al tronquito: es una expresión de un narcisismo tan básico y universal que cualquier espectador se descubre a sí mismo habiendo deseado algo parecido en algún momento de la vida. Es la fantasía romántica más tóxica pero a la vez más extendida: el deseo de ser el centro absoluto del universo de la otra.

Al despojar al principio detonante de toda pátina de malicia refinada o de sadismo, Obsession logra lo aterrador: muestra que para desatar el desastre más absoluto no se necesita ser un psicópata ni un "monstruo moral". Solo alcanza con un instante de debilidad egocéntrica cruzado con una total inmadurez. Bear no es un maldito; es un pibe común que aprieta enter sin medir las consecuencias, y uno se horroriza porque sabe que podría haber formulado exactamente el mismo deseo genérico.

En la historia del cine de terror, los objetos malditos suelen ser imponentes, góticos o amenazantes: la configuración de los lamentos de Hellraiser, el libro de los muertos de Evil Dead o los muñecos poseídos cargados de iconografía siniestra. Obsession rompe con esta regla al presentar un objeto de una simplicidad algo cómica, un simil tronquito que al salir de la caja de cartón rústico emite unos ruidos de juguete y lucecitas infantiles, una estética de la modestia y lo vagamente cómico.

La pareja protagónica, Inde Navarrete y Michael Johnston, son sencillamente extraordinarios. Curry Barker, el director, es un muchacho de 26 egresado de youtube al que habrá que prestar suma atención.

II

El impacto que Obsession desató en el plano sociocultural, al convertirse en un fenómeno de masas sin precedentes por su manera orgánica e incalculada de instalarse como la película de bajo presupuesto más exitosa de la historia y, a pocos meses de su estreno, una de las 10 películas de terror más convocantes en términos absolutos, requiere una interpretación más cuidadosa: ¿qué elementos cinematográficos hay en la obra de Curry Barker que puedan considerarse estímulos no espurios ni meramente marketineros de tal conmoción? ¿Por qué la película convoca en masa a una generación de nativos digitales que no vivió la experiencia del terror del siglo xx y ahora hace su aprendizaje de la potencia inquietante del cine? 

De pronto aparece una película que se gana el merecimiento de que la generación Z y la más joven generación Alfa vayan a hacer su experiencia iniciática en el encanto incitante de la sala oscura, el templo que los que crecimos en el siglo anterior damos casi por perdido. Criados bajo la lógica del clip y la sobreexplicación digital, con el auge de comunidades como ObsessionTok, acostumbrados a consumir datos lineales y contenido masticado, el encuentro con una obra de terror analógica genera una ansiedad y una seducción viscosa que permiten conjeturar los motivos del impacto de una película que no se destaca por el exceso de gore ni por un marketing milimétrico. 

La dinámica de comunicación digital moldeó el boca a boca que convirtió a la película en hito, considerando la curva sorpresiva de la asistencia del público de la primera a la tercera semana de exhibición: en esa subida se anticipa el shock cultural que provoca la envidia de un Hollywood que ya no es capaz de movilizar personas sin apelar a las franquicias fatigadas. 

Lo muy interesante de Obsession se reconoce en sus aspectos anómalos y ello no remite principlamente a la sociología de la comunicación de los jóvenes. Podría encuadrarse bajo la mirada de una crítica cinematográfica clásica. No se trata solo de un producto diseccionado por miles de youtubers y tiktokers que andan a la pesca de la presa de las "escenas eliminadas" o "el final explicado", o descuartizan las escenas en clips de 20 segundos en los que se aísla el detalle inequívoco: lo usual de esta época. Eso efectivamente está pasando: rápidamente se trató de disciplinar la ambivalencia oscura y el fuera de campo peligroso que instaura con armas de puro cine el joven Barker, para traducirlos en prospectos de corrección política que detectan los momentos incómodos y los neutralizan. Pretenden postular las claves edificantes que diferencien cuándo el protagonista Bear se transforma en un macho abusador, a pesar de que el personaje en pantalla no se parece para nada a eso. O dictar cuando Nicky, la chica que tanto miedo da en pantalla, tiene que pensarse en términos de pobre víctima que pide ayuda, o desdoblarla en una Nicky real e inocente y una Nicky-fantasma-perverso que responde a la voluntad del macho. Estas lecturas proliferan, para reducir el horror a una fábula para principiantes sobre el abuso y el consentimiento. 

Si la película fuera, como esta proliferación adoctrina, una receta para tomar el veneno del cine en dosis que eviten su toxicidad -un peligro que la cultura actual esquiva obsesivamente- e instruyera sobre las maneras correctas de iniciarse en el sexo y el amor -tópicos que Obsession reaviva-, es probable que la atracción aluvional que ejerce no terminara de entenderse. Además de esa dimensión sociológica, la obra de Barker puede ser disfrutada y analizada con armas críticas, con la misma seriedad que se ganaron Vértigo o El exorcista. Podría incluso conquistar el interés de la generación adulta que añora la vuelta a las salas porque se siente cautiva de las plataformas on demand. Esto será motivo de una continuación de esta nota.

(continuará)

Homenaje a la obra de Pablo Martín Weber

(La otra.-pod III)

“Quisiera montar tomas con una impronta científica. Al fin y al cabo esto es un homenaje a un científico” dice Pablo Martín Weber con su tonada dubitativa cuando habla, minutos después de que las imágenes ya se deslizaron hacia un ensueño sintético. Es el comienzo de Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse, su segunda película, que anda teniendo una trayectoria de premios en varios festivales internacionales. Dice “homenaje” e “impronta científica”, pero su película de 22  minutos dista de agotarse en estas determinaciones. Amaga para ahí pero va para otro lado. El título propone al lector -los títulos se leen- una clave de lectura, la tentativa de organizar un caos que se dispara en varias direcciones y termina por no consumar ninguna. Hablar en la película y de la película tiene como función limar sus aristas más inasibles y poblar los huecos que la obra produce. El arte, el cine, la película de Weber difieren de las teorías científicas en esto: mientras las teorías alisan y completan los excesos y las defectos de lo real, una obra es siempre más y menos que cualquier teoría. Su ser no consiste en un conjunto de enunciados ligados por conectores lógicos por los que el sentido circula con una dirección uniforme sino una proliferación a la vez descontrolada y inconclusa, las formas posibles de lo informe. Vale para cualquier obra, pero Weber hace de esta inconsistencia el asunto mismo de su película. 

Es la desaveniencia de esa cosa que hasta hoy llamamos cine a falta de una palabra más precisa: vi Homenaje... en una computadora y Weber la hizo en otra. La palabra "cine" nos facilita seguir hablando, pero la cosa va mutando. Por ejemplo, las dos películas de Weber no representan imágenes de algo sino que se presentan a sí mismas como tales imágenes. Estamos urgidos a deslizar los dedos y la mirada resbalosamente en una caída sin fin por imágenes de síntesis que nos marcan una dirección. Las líneas convexas de las cámaras de vigilancia, el vuelo de águila de los drones, el scroll infinito por las pantallas lisas ya rigen nuestro habitar. Parece un mundo ligero pero está enteramente diseñado para la guerra. Nos suena a novedad inaudita pero viene preparándose desde hace siglos. Al menos desde que Galileo apuntó el telescopio al cielo para mostrar sus manchas y sus contornos lábiles. No casualmente Weber empieza su Homenaje... con un teleobjetivo apuntando al sol. En ese caso ya no homenajea a Gosse, sino a Pitágoras. Nuestro futuro está en el pasado.

Philip Henry Gosse vivió en la era victoriana y alucinó una especulación teológico-científica destinada a yacer en la banquina de la gran marcha de la ciencia. Su imaginario de fósiles, corales y otros entes precarios es más mito que logos. Dios, imploraba Gosse, creó un universo habitado por pseudo-cosas, huellas equívocas de la historia natural. Los fósiles son tiempo condensado que excede en mucho  los  seis mil años que el Génesis adjudica a la Creación. Como el Génesis tiene que ser verdad, quiso tranquilizarse Gosse, los fósiles no deben desmentirlo. Ergo, Dios creó el universo con un pasado de ficción. Los fósiles son memorias falsas del tiempo y los corales anticipos milenarios del futuro reino de la paz que todo verdadero creyente espera. Pero Weber nos recuerda que no hay paz en ninguna parte. Hay guerra en los entresijos de las cosas, ruido en exceso. Su homenaje es una ofrenda al fracaso del intento desesperado de Gosse.

Fragmentos desde el exilio, la primera de Weber que ya comenté en el blog (“Una irrupción”, ahí también está la película misma para ver online) y  Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse podrían ser dos partes de algo, pero a la vez cada una no llega a ser una: como los corales, su unicidad es precaria.  Creo entender que Weber piensa las posibilidades de este mundo a través de las imágenes que nos arroja. En pocos días esta serie se completará con una tentativa de diálogo con este autor vía messenger.  El tercer podcast de La otra es un homenaje a la obra de Pablo Martín Weber. Solo hay que darle play.

La extraña noche en que no salí de casa (La otra.-radio: FIN)

Penúltimo bloque de La otra, acá

Último bloque de La otra, acá

por Oscar Cuervo

Ilustración: Lucía Villalobos

El domingo pasado a esta hora estaba todo dispuesto para emitir La otra.-radio, previamente grabado y editado durante la semana. No pudo ser: las máquinas o algún eslabón en la cadena humana impidieron que lo que estaba listo no saliera al aire. Por el gran esfuerzo dedicado a armar el programa con la colaboración de todo nuestro staff  y ante la incertidumbre de garantizar la emisión en tiempo y forma, decidí personalmente que este fuera el último programa de este ciclo. Cuando todo se aproxime a la normalidad, volveremos a pensar cómo, cuándo, dónde queremos que siga La otra.-radio. Esta contingencia es una señal para invitarnos a  renovarnos, tomándonos todo el tiempo necesario.

Como algunos fragmentos del programa fueron emitiéndose en forma desordenada y sin que nuestros oyentes lo supieran a tiempo, estoy convencido de que vale la pena que se hagan accesibles en el blog:  son los dos últimos bloques de un ciclo que por ahora no sigue.

El editorial político conserva su vigencia, curiosamente, a pesar de que 7 días en el mundo actual pueden hacer caducar cualquier ocurrencia de coyuntura. La base de esa columna decía y todavía dice que la pandemia y la cuarentena no interrumpen los conflictos políticos, sociales y económicos del país, a pesar de que algunos esfuerzos apelan a una deseada unidad nacional para enfrentar la emergencia.

Las decisiones políticas del gobierno de Alberto y Cristina lograron que hasta el momento la emergencia sanitaria no escale hasta lo inmanejable, como sucede en países como Brasil, EEUU, Gran Bretaña o Ecuador, para citar ejemplos donde la calamidad de la infección se vio potenciada por liderazgos políticos calamitosos y criminales. En Argentina, la pandemia no causó una crisis política. Hoy parecemos un país civilizado.

La pandemia tendrá costos económicos muy severos. Pero el gobierno y un gran consenso social sostienen la prioridad de proteger las vidas como un principio no negociable. Afortunadamente no nos gobierna alguien como Bolsonaro, Boris Johnson o Lenín Moreno. Alberto parece la persona adecuada para ponerse al frente de esta circunstancia inédita. Tenemos que estar muy agradecidos de que no esté macri al mando del Poder Ejecutivo.

Pero las clases dominantes que apoyaron con firmeza el desastre macrista ya están presionando al gobierno democrático para que su lucro incesante no se detenga ni ante el costo de las vidas. El presidente hizo un esfuerzo por cerrar "la Grieta" pero la derecha no cambió: apuesta al fracaso del gobierno. Aunque cueste creerlo, el interés de las clases dominantes, aún con sus propias contradicciones, es que la catástrofe que hoy viven Brasil o Ecuador se repita en Argentina. La derecha siempre hace política con la muerte, no es novedad. Lo infrecuente es que un gobierno no  ceda diligentemente a las presiones de los rapaces. Si lo hiciera, como pasó en otras circunstancias menos difíciles, el gobierno perdería su legitimidad. La derecha aprieta y si consigue lo que reclama, vuelva a apretar por más, hasta vaciar al poder político de autoridad ante su base social.

Hace una semana los sectores más concentrados de la economía presionaban a Alberto para que levante la cuarentena. Techint tomó la delantera con 1500 despidos que sonaron a amenaza a la estabilidad social conquistada. El presidente no cedió ni piensa hacerlo, como lo manifiesta en la entrevista que ayer le concedió a Horacio Verbitsky.

La pandemia, si es que sirve para algo, es para iluminar con luz cruda los intereses inconciliables que atraviesan la historia nacional desde hace décadas y no se han interrumpido. Incluso cuando la pandemia pase el conflicto seguirá pendiente.

Carla Maglio comentó en su columna un par de textos a tener en cuenta para pensar la post-cuarentena: "¿Y después del encierro? Lo que nos espera cuando se aplane la curva del coronavirus", aparecido en el sitio español El Confidencial; y “Chinese Virus,” World Market, publicada en inglés en la revista digital n + 1 

Cristian Bonomo hizo su breve y exquisita columna musical dedicada al compositor Jean Philippe Rameau, un compositor francés del siglo xviii al que Cristian considera entre los más grandes de la historia de la música. Con las piezas breves que nos hizo escuchar a Cristian no le costó convencernos de que una vez más sabe lo que dice.

Todo eso lo escuchan acá.

En el último bloque la amada Rebekah del Río nos dejó "Llorando".

Santiago Santiago Segura nos hizo escuchar una canción muy linda del grupo Monotoro del disco El extraño día que no salí de casa, título muy adecuado para la ocasión.

Finalmente, hablé de Days, la película de de Tsai Ming-liang estrenada hace pocos meses en Berlín, ultimo gran festival pre Covid-19. La película es involuntariamente una elegía al mundo previo a la pandemia. Su escena central nos muestra un contacto íntimo, erótico y amoroso entre dos desconocidos. Tsai la filma con una ternura tan triste y serena que invita a pensar que vio el mundo que hizo posible la pandemia y el que se abre a partir de ahora. Más que ningún otro cineasta, Tsai parece afirmarse como el artista visionario del siglo xxi. Ampliaré en próximo post.

Y terminamos el programa con un mensaje que nos mandó Carlos, un amigo que vive en este momento en Barcelona.

Los invito a escuchar acá los últimos minutos de La otra.-radio (por ahora).

Siempre vuelvo a Tsai

Siempre vuelvo a Tsai Ming-liang. No es raro: en la segunda mitad de los 90 se cumplía un siglo del cine y muchos hablaban de su muerte, acontecimiento que no sé si se produjo o está cerca de suceder. ¿Qué es el cine hoy? ¿Qué va a ser?

Cuando en una sala casi vacía de Corrientes vi El río, una noche de domingo de 1998, creo, tuve un drástico cambio de perspectivas acerca de lo que podía ser el cine. Es probable que haya entrado a ver esta película, la tercera de Tsai, con la idea de que el mejor cine ya estaba hecho, pero salí de verla pensando que había cines posibles que no figuraban dentro de mis expectativas. Esa película, que había ahuyentado a la mitad de los pocas personas que fueron, sugería caminos no explorados por el cine. El río me perturbó, pero a la vez esta experiencia tortuosa que proponía no dejaba de tentarme a un goce imprevisto.

La adicción por el cine de Tsai a la que me entregué fue creciendo con sus siguientes películas, que vi en sucesivas ediciones del BAFICI. Me acuerdo de haberme levantado una tarde de mi cama de enfermo solamente para ir a ver los 25 minutos de The skywalk is gone, la única cita de ese año con Tsai. No conquisté demasiados compañeros en mi nueva pasión y en cambio me gané algún reproche por mi presunto snobismo. ¿Sería capaz de programar su impresionante seguidilla de obras maestras -Vive l'amour, The hole, A conversation with God, What time is it there?, The skywalk is gone, The wayward cloud, Good bye Dragonn Inn, I don't want to sleep alone, una larga década ganada- sin alejar a los asistentes a mis ciclos?

En 2009 Tsai hizo una película en Francia con la que no pude conectarme: Visage, casi una admisión pública de su ahogo creativo o el esperable paso en falso de los artistas orientales en Francia. Pero cuatro años después reapareció con una obra poderosa: Stray dogs, que percibí como un gesto terminal, un hasta acá llego. Él mismo declaró en ese momento a la prensa que se retiraría del cine, anuncio que convendría tomar con pinzas. Porque un año antes ya había empezado a dirigir una serie de... ¿películas? cortas para la plataforma Youku, un equivalente chino de Youtube. Los cortos sumaron millones de visitas, un nuevo público integrado por nativos digitales muy diferentes de sus fans festivaleros. Muchos de los comentarios que dejaron escritos eran insultos. La serie conocida con el nombre genérico Walker sigue el rastro de un monje envuelto en una bata roja que se desplaza a una velocidad extremadamente lenta en abigarrados contextos urbanos de la civilización global: Hong Kong, Malasia, Marbella, Tokyo. El monje está encarnado por el actor infaltable en toda la obra de Tsai: Lee Kang-sheng. A continuación, linkeo Walker, el capítulo paradigmático de la serie [1]:

Walker (Tsai Ming-liang, 2012) from vanslon on Vimeo.

En esta nueva etapa le perdí el rastro a mi admirado Tsai. Su obra no está clausurada, pero dejó de circular por los lugares donde yo solía encontrarla. Ocasionalmente, un capitulo de esta serie -cuando lo vi, no sabía que era parte de una serie- se dio en el BAFICI: Journey to the west. Conocida pocos meses después del anuncio de su retiro del cine, me hizo vacilar acerca de la veracidad de su decisión. ¿Había sido una broma ese anuncio? ¿Era un proyecto previo, dado a conocer con posterioridad a su película de despedida? ¿O Tsai estaba queriendo decir algo sobre el futuro del cine y no tanto de su filmografía? Ni siquiera hoy estoy seguro, pero Tsai siguió filmando, ya no sé si considerarlas películas, si acaso es lícito incluirlas dentro de lo que todavía entendemos por cine.

Cuando la semana pasada me di cuenta de que el blog cumplía 12 años, me pareció que tenía que agasajar a los lectores fieles, esos que podrían detectar algo así como una línea editorial en este período largo y aparentemente zigzagueante. Y encontré casualmente No No Sleep (2015), que en seguida me pareció una de las obras más hermosas de Tsai. Todavía tengo que escribir sobre ella.

Para pensar en la continuidad que podría reconocerse en estas rupturas aparentes, vale la pena leer un tramo de una entrevista que Tsai concedió en 2004 a la revista digital Reverseshot, en la que pueden encontrarse algunas pistas sobre su deriva autoral.

Acá va:

RS: Tus películas son todas muy divertidas, excepto quizás El río...

Tsai: Creo que El río es muy divertida.

RS: Está bien, está bien, quizás se trate de que el final no es tan divertido. ¿Pero encontrás que el humor en tus películas se trasmite bien, especialmente dado tu rigor estético? Tu humor parece estar en deuda con Buster Keaton y los herederos de esa tradición, como Tati.

Tsai: Bueno, siempre hay personas que captan mi humor y otras que no. Es casi igual en todas partes. Pero tenés razón al nombrar a Buster Keaton, para mí uno de los mejores comediantes. Hoy ya no sé si todavía se hacen comedias. Creo que los mejores comediantes son los menos expresivos, por eso no creo que Jim Carrey sea particularmente divertido. También por eso trato de que mis actores sean inexpresivos. Siempre son las situaciones en las que los personajes se encuentran las que hacen que las cosas sean divertidas.

RS: Eso es muy cierto. Gran parte de la comedia norteamericana actual se centra en el lenguaje y la conversación, pero tus películas tienen que ver con el espacio, la situación y el ambiente.

Tsai: Sí. La gente me hace preguntas sobre la tristeza y el humor que hay en mis películas y yo no creo que me proponga hacer una película graciosa o triste deliberadamente. Pero siento que necesito estos elementos desde el momento en que estoy intentando desplazar la narración. No quiero contar historias. Para mantener al público interesado necesito mostrarles algo, por lo que elijo ampliar los detalles de las situaciones y eso muchas veces conduce al humor. La felicidad y la tristeza son realmente partes de lo mismo, por lo que con frecuencia lo absurdo de una situación la hace parecer divertida aunque el fondo de la cuestión sea bastante triste.

RS: Si decís que no te interesa contar historias, eso que con frecuencia es el único objetivo en el cine, ¿cuál es tu objetivo?

Tsai: Las películas que conocemos hoy están dominadas por la narración de historias. Mi pregunta es: ¿el cine solo se trata de contar historias? ¿No podría tener otro tipo de funciones? Esta pregunta me devuelve a mi propia experiencia de ver películas. Es muy raro que yo recuerde la historia de una película. Por lo general, solo me acuerdo de cierto momento que me conmovió. Por ejemplo, Mouchette de Bresson. Después de que Mouchette es violada, tiene que volver a su casa para alimentar a su hermanita. Lleva una botella de leche pero no puede conseguir fósforos para calentar la leche, así que mete la botella adentro de su abrigo. Es un movimiento muy simple, pero me resultó conmovedor. Por supuesto, en mis películas hay algo así como una historia. Pero mi atención se dirige a la vida cotidiana. En nuestras propias vidas no hay historia, cada día está lleno de repeticiones. Hoy parece que las películas en sus dos horas tienen que contar una historia, así que están llenas de indicadores que señalan la conclusión de esa historia. El público se acostumbró a eso. Creo que el cine podría ser más que eso. Creo que las historias de mis películas se pueden contar en dos oraciones. Por ejemplo, The Skywalk Is Gone: Lee Kang-sheng y Chen Shiang-chyi se cruzan pero no se reconocen. Eso es todo. Estoy tratando de remover los elementos dramáticos de la narración. El cine y la realidad son diferentes, pero al eliminar ese tipo de elemento dramático artificial estoy tratando de acercarlos.

[1] La serie completa estaría hasta ahora integrada por Sleepwalk (2012), Diamond Sutra (2012), No Form (2012), Walker (2012), Walking on Water (2013) y Journey to the West (2014), ocasionalmente exhibidas en algunos festivales. ¿Forma No No Sleep parte de esta serie?

No No Sleep, Tsai, un regalo para La otra

12 años del blog

2015大师微电影《无无眠》 NO NO SLEEP Tsai Ming-liang

Masanobu Andô y Lee Kan-sheng en No no sleep.

Hoy hace exactamente 12 años empezaba el blog La otra. 12 años de trabajo colgados del aire.

Como un regalo para les lectores fieles a La otra, dejamos este precioso mediometraje de 2015 de  Tsai Ming Liang, uno de los cineastas emblemáticos en nuestro trayecto. La película nunca se ha proyectado en nuestro país, por lo que la única manera de acceder a ella es verla online. En un próximo post la comentamos.

El amor hecho a mano (o el espacio entre los dos)

Un tiempo para el amor (Hou Hsiao-hsien, 2005) - Este sábado a las 19:30 en IWO (Ayacucho 483) - Se exhibirá en doble programa con La mano de Wong Kar-wai

Un tiempo para el amor puede tomarse como un estudio cinematográfico sobre la distancia que todo encuentro amoroso necesita atravesar. La cámara con la que Hou Hsiao-hsien sigue las idas y vueltas de la pareja antes de tocarse por primera vez se desliza con una ligereza aérea, con esa ingravidez que exhalan los romances juveniles en su momento de mayor dicha. El principio organizador del relato, conformado por elementos mínimos que van retornando continuamente, asume la capacidad específica del cine para filmar la emoción del espacio, la distancia y la cercanía entre dos personas movidas por el trance romántico. "El espacio entre los dos" podría ser un buen título [1]. Los desplazamientos geográficos, fruto de la inestabilidad laboral y existencial de los jóvenes protagonistas, llevan a la pareja a encontrarse y desencontrarse, a cruzarse, perderse y volver a verse. Su exposición cinematográfica sigue la cadencia de los versos, las rimas, los estribillos y repeticiones con variaciones de las canciones pop. Precisamente, en el uso narrativo y climático de un par de canciones románticas de los años 60 ("Smoke gets in your eyes" por The Platters y "Rain and tears" por Aphrodite's Child) cifra Hou buena parte del voltaje emocional de este pequeño prodigio. Son años en los que los escarceos amorosos siguen ritos de exploración que hoy pueden parecernos cándidos. A principios del siglo xxi, el taiwanés Hou se conecta con aquel tiempo con una mirada empañada de delicada nostalgia a causa de una vivencia pretérita e irrepetible. La cámara guarda una distancia pudorosa, típica del estilo de Hou, que se permite un único plano detalle: el que sostiene la arquitectura de toda la película.

En 2005 el taiwanés Hou Hsiao-hsien filma una película en tres episodios, conocida en occidente con el título de Three times (Tres tiempos o Tres épocas), aunque una traducción literal del original chino podría ser El mejor de los tiempos. En estos tres episodios Hou usa a la misma pareja de actores (Chang Chen y Shu Qi) protagonizando sendas historias de amor situadas en tres diferentes momentos de la historia taiwanesa: "Un tiempo para el amor", el primer episodio, sucede durante 1966; "Un tiempo para la libertad", el segundo, se sitúa en 1911; "Un tiempo para la juventud", el último, ocurre en el presente. Vistos dentro de esa estructura, puede leerse en ellos la preocupación del cineasta por una historización de los lazos amorosos que resalta la diversidad de contextos y prácticas sociales en los vínculos sentimentales. La historia de Taiwán es uno de los motivos constantes de su filmografía. Pero cada uno de ellos puede verse también como una obra autónoma. Es la decisión que tomamos al escoger Un tiempo para el amor para exhibirlo este sábado en el ciclo 6 películas de ¿amor? (Fundación IWO, Ayacucho 483, 19;30), en doble programa con La mano, que un año antes había filmado en Hong Kong Wong Kar-wai (ver acá).

Wong y Hou son dos de los más grandes cineastas que haya dado el cine oriental contemporáneo; también podría decirse que durante dos décadas se situaron en la vanguardia del cine mundial y que a principios de este siglo alcanzaron una madurez artística que los hizo dar sus mejores películas. Que casi en simultaneidad ambos hayan filmado La mano (WKW como parte de Eros, cuyos otros episodios, notoriamente inferiores, fueron dirigidos por Antonioni y Soderberg) y Un tiempo para el amor (en el contexto de Three times, con todos los episodios dirigidos por HHH), en los dos casos con una duración casi idéntica (alrededor de 40 minutos), y que se trate de dos pequeñas obras maestras sobre la experiencia amorosa, invita a vincularlos en su momento de mayor proximidad y también en sus diferencias notorias.

Un tiempo para el amor es una relato breve impregnado de una emoción delicada y a la vez arrebatadora. Quizás se trate del momento en el que Hou se permitió una mayor soltura emotiva de toda su obra (de hecho, los otros episodios de Three times apelan a procedimientos más distanciadores). Esta intensidad lo acerca a Wong, aunque la sobriedad de los recursos con que Hou logra ese resultado se diferencia del barroquismo desatado de Wong. 

Hay todavía algunos motivos para acercar La mano y Un tiempo para el amor y verlas juntas y a trasluz: las dos tienen al mismo actor protagónico, Chang Chen, una estrella del cine oriental contemporáneo. En ambas la juventud de los personajes que Chen encarna y el tiempo pretérito en el que se desarrollan adquieren una entonación evocativa. Se muestran en los dos casos esos amores iniciáticos que no se olvidan nunca. El tratamiento retro de dos directores caracterizados por procedimientos fuertemente vanguardistas y su situación geográfica en el litoral asiático, punto de circulación y colisión de las culturas oriental y occidental, entre lo arcaico y lo moderno, las dota de un aire de familia, aún con las notorias marcas autorales que las diferencian. Y finalmente y por sobre todo, Un tiempo para el amor y La mano son dos películas sobre el tacto en la experiencia erótica. En ambas, las manos de los enamorados juegan escenas decisivas, aunque esos toques no podrían ser más diversos. En esta segunda jornada de películas de ¿amor? veremos cómo el cine filma el amor hecho a mano.

[1] La espacio entre los dos es el título de una película argentina de Nadir Medina (2012)

Xiao Wu: el nacimiento de una visión

La ópera prima de Jia Zhangke este sábado a las 19:30 en el ciclo de cine Cuerpos capturados, en Ayacucho 483

Hay algunas cosas que el joven Jia Zhangke, en las postrimerías del siglo xx y en el inicio de su filmografía, se abstiene de hacer, con una determinación notable para un debutante:

- Dramatizar

- Enfatizar

- Pictorizar

- Verbalizar

Ni él ni nosotros podríamos saber -a esa altura de los 90, cuando el cine había cumplido su primer siglo y Jia, desde una situación extremadamente periférica, en el interior de la China continental postmaoísta, filmando semi-clandestinamente, mientras parece que nadie lo miraba, se ponía a la vanguardia del cine del nuevo milenio- que en los próximos años Jia iba a terminar por volverse uno de los cineastas esenciales de la época.

Ese rango esencial se vincula tanto con las cosas que ya en Xiao Wu (1997), su primera película,  no hizo, como en las que sí: las diversas tradiciones que retomaba para disponerlas de un modo nuevo y original. Su tensión con las historias, con la de China y con la del cine, crecieron en su filmografía en contemporaneidad. ¿Podría saber él que en las siguientes dos décadas iba a registrar esas historias en tiempo real? En Xiao Wu todas sus premisas artísticas y políticas ya estaban dispuestas, pero solo se las podrían identificar retrospectivamente, a medida que se conocieran sus siguientes películas. Un ejercicio posible: volver a verlas todas desde Mountains May Depart (2015) hacia atrás, hasta Xiao Wu, para descubrir que esa ópera prima funciona tanto como arranque así como también se erige en la summa precoz de toda su obra.

Para abarcar a Jia hay que situarlo en su contexto histórico: los 100 años que está cumpliendo el cine, ese período en el que muchos se apuran a decretar su muerte; la por entonces todavía incipiente mutación de la República Popular China desde la era liderada por Mao hacia esa entidad desmesurada y monstruosa en la que parece estar convirtiéndose. La estampita de Mao luce colgada en el espejo del conductor del autobús ya en la primera escena de Xiao Wu. Jia no enfatiza pero esa temprana invocación preside toda su obra. Al final, una manzana entera va a ser derrumbada, mientras dos personajes ocasionales conversan:

- Si los viejos no se apagan lentamente, no saldrá nada nuevo.

- Los viejos van a ser derribados, pero no puedo ver nada nuevo.

Si el siglo xxi va a ser de los chinos, como parece, el cine de Jia se volverá una referencia imprescindible. En cada plano de Xiao Wu, como en los de sus siguientes películas (las igualmente magistrales Platform, Unknown pleasures, The world, Dong, Still life...) Jia filma la China mutante como por casualidad. Pero no es casual sino necesario: no cesa de hacerlo ni en un solo plano. El secreto de su estilo es que parezca una contingencia para irse revelando ante nuestra mirada de forma tenue e inevitable.

A Xiao Wu, el joven carterista que se identifica como un artesano de las manos, hay dos cosas que le resultan difíciles: una es cantar y la otra integrarse al mercado laboral. Jia no lo dramatiza: la historia de Xiao no está enlazada por nexos narrativos fuertes, fluye de manera laxa, renuente a la formación de la tríada aristotélica de planteo, desarrollo y conclusión, sin el arco dramático ostensible al que -a esa altura, 1997- el cine hegemónico nos tenía habituados -y algo aburridos. No hay en cada plano una remisión suspensiva hacia el plano siguiente, según un modelo hitchcokiano. Jia es lo menos hitchcockiano que existe. La tensión que Jia adminstra se da entre la figura humana, Xiao omnipresente, y el espacio circundante, no otro que la China tradicional en demolición, crecientemente invadida por gadgets irrisorios. 

Si el personaje de Xiao porta la muy leve ficción de la película, los edificios agrietados y las callejas escarpadas de la vieja China sostienen su potencia documental. Enteramente filmada en escenarios naturales, con luz crepuscular, colores cenicientos y la fragilidad de un 16 mm granulado, involuntariamente bello -un formato también a punto de extinguirse-, con un elenco de actores no profesionales, Jia sabe en qué tradición abreva: el realismo moderno, más precisamente el neorrealismo italiano. Un poco a la zaga del taiwanés Hou Hsiao Hsien, pone en marcha su post-neorrealismo oriental, sin la vocación melodramática de los italianos de medio siglo atrás.

La deriva sin destino aparente de Xiao en tensión con el espacio circundante remite a la versión más moderna del realismo italiano: a Antonioni, como cada uno en su estilo lo hacen Hou y Tsai Ming-liang en Taiwán. Tan distintos como puede ser el interior de China continental a la isla de Taiwán, es muy tentador poner a dialogar a estos tres maestros del cine de extremo oriente del nuevo siglo.

De los tres, Jia es el que no estetiza: su estilo para construir cada plano elude las composiciones calculadas. Hay algo como desprolijo en sus encuadres siempre descentrados, en los que la belleza óptica se resiste a declararse. Cuando aparece lo hace como por default, al descuido. La oscuridad muchas veces borronea los rasgos de los sujetos y, como Jia no enfatiza, la cámara prefiere guardar una distancia prudencial, para que la mirada del espectador se ponga a detectar los signos en tensión recorriendo cada plano. Como buen postneorrealista, el montaje opera mediante planos secuencia que no insuflan ritmo desde el exterior de los procesos registrados.

Si hay tensión, que no se diga. Y la hay. Jia no verbaliza. El clima crepuscular, el deterioro arquitectónico, la distancia de cámara, los encuadres contingentes metaforizan las imposibilidades del "héroe" (imposible no poner comillas): no cantar, no entrar en el mercado laboral, no ser amado, desesperar. La procesión de Xiao va por dentro y la captura creciente de su personaje solo se declara en la última escena, desoladora.

Este sábado a las 19:30 en Ayacucho 483 vemos y pensamos Xiao Wu, la ópera prima de Jia Zhanke.