El final de "La niña santa" y de una entrevista reciente a Lucrecia Martel

La niña santa (2004) quizá sea mi película favorita de Lucrecia Martel, lo que implica una de mis películas favoritas de cualquier época. Será porque a Lucrecia la descubrí como cineasta demasiado tarde. Lo que es común en mí. Soy el último o el anteúltimo en darme cuenta de las cosas importantes. La ciénaga, por ejemplo, la vi varios años después de su estreno. Pero yo a ella la conocía personalmente desde hacía una década. Los dos estudiamos por la misma época en la escuela de cine del INCAA, por entonces llamada CERC y hoy ENERC. Lucrecia fue para mí durante los 90 esa rubiecita de tonada salteña y modos suaves que en medio de un conflicto con las autoridades de la escuela, a comienzos del menemismo, había propuesto en una asamblea estudiantil ocupar el CERC y tomar de rehén a su director, por entonces Humberto Ríos. Los asambleístas nos miramos desconcertados. Esa fue la primera vez que me llamó la atención: una propuesta política tremenda planteada con esa forma dulce de hablar que ella todavía conserva. El contraste entre la radicalidad y los modos fue la impresión  que guardé de ella durante varios años.

La vida siguió y me enteré de que mi compañerita del CERC había hecho su primera película, La ciénaga, aclamada por la crítica mundial. Un par de años después me la encontré en el hall de Abasto y nos saludamos. Le mencioné La ciénaga, le dije que todavía no la había visto y le pregunté si aún estaba en cartel. Qué papelonero. "No, las películas no duran tanto" me contestó, comprensiva de mi despiste. Meses después La ciénaga se repuso en la ya desaparecida Sala Tita Merello de Suipacha y Corrientes. Fui a verla y me cayó la ficha de que el cine argentino había ingresado al nuevo siglo en gran forma. Desde Favio no se producía una irrupción tan despampanante. En La ciénaga emerge la poética de Martel ya consumada. Pero yo llegué dos años tarde. Ahora pienso que deben estar pasando cosas extraordinarias de las que me voy a enterar más adelante.

Pero cuando se estrenó La niña santa yo ya estaba pendiente de quien considero une de les más grandes cineastes del mundo. Fui al estreno. El segundo largo después de un comienzo tan alto es decisivo: ahí se ve si el debut fue un hito insuperable o solo el comienzo de una gran obra. Con el NCA pasó varias veces eso de celebrar al autor de un solo hit. La niña santa es extraordinaria. Una comedia bressoniana, cruzada de citas evangélicas en tono mordaz, con diálogos de una gracia y precisión pasmosas, con un elenco afiladísimo: las mejores actuaciones en cine de Mercedes Morán, Alejandro Urdapilleta, Carlos Belloso, Arturo Goetz, Mónica Villa y las debutantes Maria Alché y Julieta Zylberbeg. 

Será porque con La niña santa llegué a tiempo o porque sus personajes absurdos son tan simpáticos que yo la prefiero. Meses después del estreno, Lucrecia vino a una entrevista pública organizada por La otra. Una concurrencia que desbordaba una sala de Villa Crespo quedó fascinada con esa inteligencia que hoy conoce el mundo. En un momento alguien preguntó por el final tan anticlimático de la película: está por producirse un escándalo, porque en medio de un congreso de fonoaudiólogos uno de los asistentes va a ser denunciado por abuso sexual de una menor, pero cuando la situación va a estallar Martel opta por un ligero desvío y se queda con las dos amigas, Alché y Zylberbeg, que flirtean en una piscina celeste, espacio marteliano por excelencia. Fin. "¿Por qué la terminó ahí, antes de que se produzca la situación explosiva?" pregunta alguien de los asistentes. "Porque no sabría cómo filmar esa escena" contesta Lucrecia.

Se ve que no soy el único fan de La niña santa. En Dolor y gloria, Pedro Almodóvar pone al protagonista de su película a mirar esa escena de la piscina mientras está fumado. Se ve que casi dos décadas después Pedro tampoco pudo olvidarla. Es que ese final condensa las claves del arte marteliano.

La niña santa en Dolor y gloria

Pensé en ese final cuando anoche leí la nota que acaban de hacerle a Martel Miguel Savransky y Valentín Huarte para la página web Jacobin, cuya lectura completa recomiendo. Acá transcribo las últimas líneas de la entrevista:

"La cancelación -dice Lucrecia- no es un problema de todo el feminismo, es muy diverso el movimiento. El punitivismo, la cancelación, me aterran. Pero el silencio con el que cuentan los abusadores es igualmente aterrador. Supongo que podremos encontrar una solución mejor que la cancelación, pero mientras tanto es muy injusto pedir recato después de tantos siglos de opresión. 

"En mi paso por Venecia manifesté que no iba a ir a la Gala de la película de Polanski, en solidaridad, mínima, con las víctimas, porque no hay solo una denuncia contra Polanski. No sabía que Polanski no podía ir a Venecia porque es un país con convenios con EEUU y si toca Italia, INTERPOL puede detenerlo por la condena pendiente en el país norteamericano. Aun así, dije que vería la película. No considero eso cancelación, sino un mínimo gesto para con las víctimas. No estoy a favor de que se prohíban las películas ni ninguna expresión del pensamiento humano. Fue muy interesante ver cómo en J’accuse (2019), Polanski intentaba indultarse identificándose con Dreyfus, un hombre acusado injustamente, que no es el caso de Polanski. Entonces, es importante que todos podamos ver cómo un hombre con todos los recursos para reflexionar sobre sus actos, decide no hacerlo.

"A veinte años de La ciénaga -preguntan los entrevistadores- y cerrado de alguna manera el ciclo del así llamado «Nuevo Cine Argentino», ¿vislumbrás algún aire de renovación en el cine nacional y latinoamericano actualmente? ¿Qué películas o cineastas destacarías?"

Dice Martel: "Perdón, me quedé sin tiempo, tengo que ir a editar".

Para leer el reportaje completo, vayan acá.

Extraordinario discurso de Lucrecia Martel a Pedro Almodóvar

Hace un par de días, Lucrecia Martel dedicó, como presidenta del jurado del Festival de Venecia, un discurso en la ceremonia de entrega del León de Oro con que el festival distinguió la trayectoria artística de Pedro Almodóvar. Seguramente ambos son los dos más grandes cineastas de habla hispana en actividad. Las palabras que una gran artista le dedica a otro grande tienen una resonancia especial, porque emana de la belleza y la verdad de sus obras. Las palabras que dijo Lucrecia se constituyen en un manifiesto histórico y generacional, tanto como en un acto de amor entre dos amigos geniales:

«Pedro estoy muy nerviosa, espero no llorar. Estamos reunidos para celebrar a Pedro Almodóvar. Uso estas palabras que son las mismas de la misa católica. El cine es su religión, lo ha dicho muchas veces. El cine corregía lo que la escuela humillaba en él y en muchos niñas y niños. Su parroquia fue la sala de cine de barrio. En ese altar de luces, de canciones pegadizas, danzaron las divas de todos los tiempos que lo protegieron de la inutilidad moral, como debieran hacer los santos.

«En un reportaje dijiste que seguramente fuiste un niño muy fuerte para soportar la mirada de incomprensión. El más fuerte de los niños. Almódovar fue causa y consecuencia de La Movida, la contracultura que desempolvó a España del largo letargo del franquismo.

«Combatieron con las mejores armas: películas, revistas, libros, música, fiestas. Digo esto con nostalgia de aquellos años 80 en que el deseo estaba mucho menos organizado que ahora. La salud no era un bien necesario. Y la ciudad era la aventura a la que había que lanzarse. Era más importante aventurarse en ciertas calles que tener un home theater 5.1 para ver tres seasons de 11 capítulos. Una década con muchísimo menos miedo que ahora. 

«En 45 años ha dirigido y escrito más de treinta películas y cortos. Sus invenciones forman parte de la memoria de la humanidad. Desde una bolsa de almacén en México a un pastillero en Tokio. Todos sabemos que hizo cine sin ir a una escuela de cine, y festejamos esa carencia. Afinó sus oídos en los chismes de peluquerías, con las lavanderas en el río, en callejones de adictos insomnes, en el cotilleo de los vecinos.

«Para varias generaciones de directores latinoamericanos su cine fue una reconciliación con el castellano. Tus diálogos nos iluminaron el lenguaje de nuestras propias familias. Nos señaló el exquisito camino que las cantantes populares como Chavela, la Lupe, Mina abren en la banda sonora.

«Coleccionó en su infancia cromos o figuritas de divas del cine, impresos en colores chirriantes que, dice, inspiraron su extravagante paleta de colores. Pero es imposible ver la obra de Almodóvar sin reconciliarse con los rincones de nuestras casas donde naufraga la moda. Los fondos que pueblan nuestras fotos familiares. Nuestras fiestas de quince, y sus peinados. Almodóvar inundó nuestra memoria con invenciones que no necesitan de gran presupuesto, sino de honestidad provinciana. Esos livings de empapelados desquiciados, los enfermeros amantes, esas alfombras de animal print, los peinados con spray, las mujeres asimétricas, los aros de cafetera nos hicieron más libres. Nos liberaron del buen gusto, de la buena educación, de la moral mezquina de los que se llaman a sí mismos normales. Nos liberaron de la claridad de los lazos familiares. Nos reconciliaron con la estupidez, con los refranes incomprensibles, con los malentendidos.

«Mucho antes de que las mujeres, los homosexuales, las trans, nos hartáramos en masa del miserable lugar que teníamos en la historia, Pedro ya nos había hecho heroínas. Ya había reivindicado el derecho a inventarnos a nosotras mismas. Ya había puesto las prótesis de mamas, los dildos, al lado de un cucharón o una olla de vapor, al mismo nivel que cualquier cosa útil. Ahora se está ocupando de los hombres. Fundamental. ¡Gracias Pedro!

«No hay deber ser en la ética de Almodóvar, hay obligación de crearse. Obligación de inventarse.

«Desbarató la moralina que esconden los géneros del cine, los mezcló, elevó el melodrama por encima del thriller. Abrazó el ridículo para hacer un arma sin precedentes contra el maltrato.

«Si aceptamos que el cine expande el mundo que conocemos, el mundo ha crecido mucho desde que Pedro lanzó sus cortos a mediados de los años 70. Sus películas inauguraron territorios donde se puede vivir mejor.

«Pedro, ahora que la ultra derecha se levanta en el mundo como si nada hubiera pasado, ahora más que nunca te necesitamos. Porque seguimos mojando nuestras bikinis en un mar de muertos”.

Lucrecia Martel (el confundido era yo)

En junio de 2018 el portal Gatopardo publicó una entrevista a Lucrecia Martel, ¿la conocen? Una de las más grandes artistas argentinas. La entrevista la hizo Mónica Yemayel, quien extractó algunas frases que Lucrecia soltó al pasar en sus conversaciones. El resultado es una pequeña autobiografía de una belleza inmensa, que da una idea cabal de quién es Lucrecia.

“Soy ama de casa.

Y hago algunas películas.

No soy cinéfila. No sé nada de cine.

Nací en 1966, a mil quinientos kilómetros de Buenos Aires.

En Salta, noroeste argentino.

A los 19 años me fui.

Empecé a hacer cine por confusión.

Observando a mi alrededor.

Todo estaba ahí. En mi familia.

No creerme una celebridad es fácil.

El mundo que me importa está en Salta.

Y en Salta no me dan bola.

Para mi familia es lo mismo hacer cine que criar chanchos.

Creo que Zama sí les gustó.

Tuve cáncer. Algunos me decían: ‘¡Fue por Zama!’.

Por el esfuerzo extremo.

¡Pero si yo estaba feliz! Estaba filmando de nuevo.

En ese estado terminé la película. Así llegué al final.

Pienso volver a Salta. Construir mi casa en el monte.

La vejez tiene bastante de periferia, ¿no?

Y yo quiero aprovecharme de eso.”

[La nota completa acá]

POSTDATA DE LA OTRA: Conocí a Lucrecia cuando llegó a Buenos Aires a estudiar en el CERC. Y realmente trasmitía confusión, ni yo ni nadie esperaba que fuera a ser una de las más grandes artistas argentinas. Su dulce tono salteño era el rasgo que más llamaba mi atención. 

A principio de los 90 los estudiantes de cine estábamos en conflicto con las autoridades del CERC porque el menemismo había cortado el presupuesto de la escuela y no podíamos hacer los cortometrajes que estaban previstos en el plan de estudios. En una asamblea y sin abandonar su tono dulce, Lucrecia pidió la palabra y propuso ocupar la escuela y tomar de rehén a su director, Humberto Ríos. Algunos nos miramos desconcertados, por el contraste entre la radicalidad de su propuesta y la dulzura de su tono. 

Me había gustado Besos rojos, un ejercicio para la escuela grabado en UMatic, si la memoria no me engaña. Me gustó su corto Rey muerto (1995), incluido en Historias Breves 1. Y pará de contar.

Seis años después estrenó La ciénaga con una notable recepción crítica. Supe que era de Lucrecia, la chica salteña, pero soy un poco distraído y otro poco desconfiado de los consensos instantáneos. Así que ni fui a verla. Un par de años después me la cruzo en el hall del Hoyts, nos saludamos. Lucrecia ya tenía un inmenso prestigio en el mundo. Pero yo me había quedado con la imagen de la chica confundida que conocía desde hace años, así que como al pasar le comenté que todavía no había visto La ciénaga y le pregunté absurdamente: "¿todavía está en cartel?". El confundido era yo. "No, hace rato que no está en cartel". "Uy, claro". 

Meses después repusieron La ciénaga durante unos días en la Sala Tita Merello. Ahí fui a verla. Recién entonces me avivé de que esa chica que conocía desde que empezó a hacer cine por confusión era una artista descomunal y que esa película torció el rumbo del cine argentino.

Todos tienen algo que decir de Zama y yo también

Todos tienen algo que decir de Zama y yo también. No quiero abundar.  A veces a una película le conviene decantar con el tiempo, porque el estreno llega cargado de expectativas que son extra-artísticas. Entonces se termina hablando más de cosas que rodean a la película. No siempre es así, pero pasa con ciertas películas.

Pienso por ejemplo en Terrence Malik, en los años que se esperó el estreno de La delgada línea roja, después de Days of heaven, en la necesidad de encontrar maestría donde solo había pompa. O al revés: si todo el mundo hubiera estado pendiente de Fassbinder cuando termina Atención a esa prostituta tan querida o Whity. La expectativa lo habría aniquilado. Fassbinder se permitió buscar, cambiar, equivocarse. Filmaba demasiado y si te perdías Reclutas en Ingolstadt, al poco tiempo tenías La angustia corroe el alma o Las amargas lágrimas de Petra von Kant. Entre hallazgos espeluznantes y definitivos te encontrás con mucho ensayo. El bosquejo de Whity solo iba a ser retomado con maestría en Querelle, desde una perspectiva totalmente diferente.

O Blissfully yours: entrar al cine sin tener la menor idea de qué te vas a encontrar. Expectativa cero para acceder a un universo en el que después te vas a quedar a vivir para siempre.

Con Zama hubo una inflación desorbitada de expectativas: el cine argentino necesita un/a cineasta genial: es una necesidad sociológica, obvio. Hay un espacio vacante después de la muerte de Favio. Tuvimos muchas películas pero nos quedó la necesidad de la obra maestra, algo muy por encima del resto.

Lucrecia Martel es una mujer de una inteligencia y una sensibilidad fuera de serie. Ella es la indicada para llenar ese hueco de nuestras necesidades (quiero decir: ella no tiene nada que ver con la ansiedad de que el cine argentino produzca una obra maestra: solo está haciendo sus películas).

La ciénaga se estrenó en 2001 y de pronto todo una poética nació madura, inapelable. Tres años después La niña santa, cuatro años después La mujer sin cabeza. Listo. Tenemos genia. Después 9 años de espera, un proyecto trunco (sonaba extrañísimo: El Eternauta; queda para el imaginario de lo imposible cómo habría sido). Y el anuncio de Zama, una novela cuyo prestigio fue creciendo a medida que pasaban los años (igual que el prestigio de Martel). De pronto parecía Zama x Martel: todo lo que está bien en el mundo.

En estos años de espera Lucrecia no estuvo en silencio: dio muchos cursos, talleres, masterclass en provincias y continentes. La articulación de su discurso sobre el cine deslumbra por su refinamiento. No existen otros cineastas argentinos que piensen en la forma y en la materia de su arte como ella lo hace: su concepción del ambiente sonoro, su política de la percepción. Habría que recopilar todas esas charlas que ha dado y sacar un libro, sería extraordinario.

Ahora bien: ¿qué hacer con todas estas expectativas cuando vas a ver una película? ¿Tenés que empezar a extasiarte cuando se apagan las luces mismo? ¿Pensar en todo el tiempo que tuviste que esperarla? ¿Decir algo a los 10 minutos de empezar? ¿Decir una frase al salir de la sala? Todo eso no es Zama. Tiene que ver con nuestra necesidad. Es como esperar el nuevo disco de Charly después de Clics Modernos.

Martel llegó a convertirse, muy a pesar de ella, con probabilidad, en la Cineasta de la Nación. La única que juega en las grandes ligas. Nuestra chica en Cannes. 

Y bueno, no. Zama es solo una película. Quizá dentro de 5 o 10 años se la pueda ver con la cabeza más fría.

Aparte de eso:

Su destreza artesanal está fuera de toda duda. Ya estaba fuera de duda cuando vimos La ciénaga. Las dos siguientes mostraron que podía empujar hacia un extremo u otro: hacia la comedia asordinada o hacia la perplejidad sensorial.

Mi más honesta impresión es que Zama es un paso en falso, pero qué sé yo. De todo su saber hacer Lucrecia ha dejado de lado el que para mí era el elemento organizador de su universo: la oralidad. Martel es en el cine argentino sobre todo una forma de hablar, una partitura delicada hecha de voces superpuestas, llenas de gracia, de mordacidad. Tiene razón: sus planos cinematográficos siempre se organizaron alrededor del ambiente sonoro. Y su ambiente sonoro consta en primer lugar de grupos de personas que hablan. Lo que dicen nunca señala directamente el asunto crucial sino que siempre lo esquiva. En Zama el protagonista dice no una sino varias veces que se quiere ir de ahí, algo que no es concebible en La mujer sin cabeza ni en La niña santa ni en La ciénaga.

Encuentro que el fluido vital que corre por el cine de Martel es la conversación, una poética del coloquialismo dadaísta. En Zama eso se ha perdido. No leí la novela: no sé si los personajes hablan como los de Di Benedetto, sé que su habla no fluye, no se integra a una corriente auditiva. Más bien dicen lo que como personajes deben decir. Al echar de menos esto, siento que me falta lo principal. Zama se me hace un camino de ripios.

Muchos amigos salen deslumbrados por la belleza inconmensurable de algunos planos, por el refinamiento de su banda sonora, por la tersura de la luz y la inaudita originalidad de los encuadres.

Creo que una suma de cosas excelentes no necesariamente da como resultado un conjunto excelente. La autoconciencia extrema de los procedimientos, cuando se pone por delante de una necesidad algo más oscura, conduce a un manierismo. ¿Es malo el manierismo? No necesariamente, habría que ver cómo se sostiene. Sí: esta llena de planos memorables, algo que, curiosamente, no caracteriza a las películas por las que aprendimos a amarla. No hay en su trilogía inicial planos de una hermosura descollante. Al contrario, reconozco ahí un cierto retaceo del plano, un desvío de la mirada, cierta opacidad. Hasta Zama no había en el cine de Martel imágenes que se sostengan solas, extirpadas de su flujo. Habría que pensar si eso solo ya no es una objeción seria.

Algo parecido me pasa con el audio: el efecto perturbador del audio de su trilogía salteña era tanto más contundente cuanto menos detectable en una primera escucha. En Zama cada sonido parece responder a un diseño demasiado subrayado: su conciencia de autora acerca de la función sonora nos es enfatizada para que la advirtamos a cada momento, con un virtuosismo demasiado ostentoso.

Narrativamente, aparte de un par de elipsis que desconcertarán al público menos avisado, Zama es la película más lineal de Martel. ¿Una vez más el origen novelesco? No lo sé, quizá se trate solo de su lectura de la novela, pero sí sé que el personaje principal (y Zama tiene un personaje principal excluyente) carece de misterio. Todo en él está dicho. En esto es comparable con La mujer sin cabeza: una película metida en la interioridad de una mujer absorta. Pero el prodigio era entonces justamente la evidencia de que meterse dentro de ella no nos ayudaba nada a decidir cuánto sabía ni qué sabía. Podemos entender el mundo que esconden los otros alrededor de María Onetto, pero nunca terminaremos de comprender la trama que constituye su propia conciencia. El estar demasiado cerca de ella no nos servía para resolver hasta qué punto ese hiato en su percepción o en su memoria son deliberados. Esa densidad está completamente ausente en Zama: su protagonista no guarda nada para nosotros más que su deseo de irse de ahí.

Es realmente un problema tener una película de personaje y no tener suficiente personaje para sostenerla: quizá por eso haya que recurrir al manierismo que nos haga olvidar la falta.

Me gustaría encontrar más virtudes en Zama. Quizás una conciencia turbia sobre los orígenes de la nación, el comienzo de una grieta que no se cerró. Me da curiosidad pensar qué puede venir después, me resulta imprevisible: si empuja hacia el extremo de la última media hora, si avanza hacia la inquietud alucinatoria que anuncian ciertas escenas (como la de la banda de ciegos en la noche o la irrupción de los pieles rojas), puede venir algo extraordinario. Si tenía necesidad de experimentar otros procedimientos porque sentía que la trilogía ya había agotado su mundo previo, ojalá sea Zama una película de ensayo y error.

Quizás vuelva a verla dentro de 10 años y pueda captarla con otra perspectiva que se me escapa. Hoy solo digo que es, por lejos, la película menos interesante de la mejor cineasta argentina.

Lucrecia Martel: Es posible volver a ver

Dice Lucrecia Martel en una parte de esta entrevista (recomiendo que la vean entera)

"Yo creo que el cine, las herramientas que tiene para transmitir una percepción de tiempo y espacio, lo que permite es más un cuestionamiento acerca de la percepción que algo concreto respecto de la humanidad. Parece muy abstracto, pero en el cine termina siendo muy concreto el tema del espacio y el manejo del tiempo. En tanto la percepción esté cuestionada, y de alguna manera el cine permite cuestionar eso, ahí el mundo por momentos se revela. Yo creo que el cine es eso. Más que revelar algo acerca de lo humano, revela algo acerca de nuestra percepción. Y en ese sentido es muy político, porque en tanto podamos desaprender un modo de percibir es posible volver a ver cosas. Cosas, cuestiones sociales muy concretas. Siempre doy este ejemplo porque para mí fue muy revelador. Una vez estaba caminando con uno de mis sobrinos muy chiquito, tendría cuatro o cinco años, y había un chico en la calle y me dijo: "llevémoslo a la casa", un chico que estaba durmiendo en la calle. Yo le dije: "no, bueno, no, porque él tiene su familia, tiene que ir con su familia...". Y el me dice: "¿Qué familia? Está durmiendo acá, que duerma en la casa". Y yo le decía: "no, bueno, no, porque tenés que dormir en tu camita". Y empecé a dar unas razones que yo misma me avergonzaba de las razones que estaba dando para resistirme a unas razones que para un chico eran de una obviedad tremenda: en nuestra casa había espacio, un colchón en el piso, y ese chico podría haber dormido en la casa. Esa incapacidad para no inmediatamente percibir las soluciones al problema es un modo político de percibir, que, con gran esfuerzo, durante... ¿Cuántos años dura la educación de una persona de clase media? ¿Doce años entre la primaria y la secundaria? ¡Doce años para que, cuando veamos un chico en la calle, pensemos que no hay solución, que no tenemos nada para hacer! Y eso, en ese punto me parece que el cine puede funcionar. Cuando tengo que pensar en la puesta de cámara, me resulta una manera muy rápida de identificarme y de sentirme cómoda en el set si pienso que la cámara es un chico o una chica de 9 o 10 años. Porque creo yo que esa fue una época muy decisiva, creo que el momento de mi vida donde tuve más claras las cosas acerca de mí misma, cuando la curiosidad era mayor que mis ideas acerca del mundo, tenía más curiosidad que prejuicios. Y eso me parece que es un buen espíritu para una cámara, para estar en un set. Acercarse sin prejuzgar, o intentar al menos, ¿no?, sin subestimar nada de lo que vas a ver, al contrario, una enorme curiosidad por lo que sea que esté pasando". 

Lucrecia Martel hablando del cine expone un discurso tan estimulante como la experiencia de ver sus películas. No creo exagerar. Esta extraordinaria cineasta (que filma demasiado poco para mi necesidad de verla) tiene un discurso tan articulado y preciso como el estilo cinematográfico único que ha sabido crear. Escuchándola me doy cuenta de que su cine no nace de una fantasía ni de un dispendio estético, sino de un pensamiento muy riguroso acerca de la experiencia de lo real.

Esta idea de que el cine es revelador de nuestra percepción es una definición perfecta de la dirección que toman sus películas.. Y más allá, creo que vale para pensar la propia ontología de la imagen cinematográfica. Hace un tiempo que, pensando en películas recientes de diversos directores (Perrone, Di Tella, D'Angiolillo, Berger), siempre me encuentro con la misma sospecha de que el cine es un  instrumento para explorar nuestra percepción, para desarticular nuestro hábitos perceptivos y volverlos a articular. Y que esa es prácticamente su única potencia política.

Ahora que escucho a Lucrecia Martel decir esto, empiezo a pensar que quizás la filosofía intrínseca del cine no sea el realismo ni el idealismo, ni el materialismo ni el empirismo, ni el humanismo, sino la fenomenología.

Los más grandes cineastas vivos - Actualización

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Cine argentino: respuestas a un cuestionario

Desde la escuela de periodismo TEA me mandaron un cuestionario acerca del cine argentino en la primera década del nuevo siglo. Acá están sus preguntas y mis respuestas:

1- ¿Qué creés que significó La Libertad para ese cine argentino del 2001? ¿Creés que revolucionó la manera no sólo de producir cine, sino también de qué filmar y cómo exhibir una película? ¿Cuál es tu opinión al respecto sobre el cine de Alonso?

Rta: Difícilmente una sola película sea capaz de producir una revolución, me parece que se trata más bien de procesos múltiples, que en determinado momento confluyen cuando aparecen una o varias obras que se transforman en emblemas. La libertad es un emergente de esos procesos, pero no hay que olvidar La ciénaga, Mundo Grúa, Pizza Birra Faso, Bolivia, que también hicieron lo suyo. Lo que La libertad tiene de distintivo es cierta voluntad de Alonso de radicalizar su estética. Pero también hubo factores azarosos, como que el Vhs de ese film lo haya visto un programador de Cannes y la haya terminado por programar (este tipo de azares no suceden continuamente, porque este programador bien podría no haber visto el film y hoy quizá no estaríamos hablando de él). Pero en el hecho de que una película se transforme en emblema influye la política editorial de los medios especializados, que muchas veces la toman sólo porque necesitan tener una bandera o fabricar una nota de tapa.

Dicho esto, yo sí considero que Lisandro Alonso es uno de los dos nombres claves del cine argentino de esta primera década del s XXI, no sólo por La libertad, sino también por su evolución posterior. De hecho, me parece que Liverpool es su mejor película hasta el momento. Así que no apuesto tanto a las presuntas revoluciones (que muchas veces son clishés periodísticos) como a la continuidad.

El otro gran nombre del cine argentino contemporáneo es Lucrecia Martel y La ciénaga ocupa un lugar no menos importante que La libertad. Martel y Alonso dominan tranquilamente la década 00.

Lisandro es un cineasta muy riguroso, creo que no filma un solo plano que no sienta necesario y se abstiene de recursos narrativos que podrían facilitar su recepción en el público. Hay un cierto misticismo en su posición. Por eso sus peliculas se distinguen netamente del resto.

El cómo filmar y cómo exhibir una película no es algo que se haya planteado a partir de La libertad, sino a partir de inevitables cambios tecnológicos en el modo del registro y circulación de imágenes.



2- El regreso de Favio. Muchas criticas (las de Clarín y La Nación) fueron bastante duras con Aniceto. ¿Qué opinión te merece Aniceto? ¿Qué lugar ocupa en la obra de Favio? ¿Creés que es una obra menor, como dicen algunos?

- Es difícil dar un dictamen sobre Aniceto en pocas líneas. Yo no creo que sea una obra maestra ni un fracaso artístico. Me parece que es una obra menor de un cineasta mayor (de hecho, el mayor cineasta del cine argentino), lo cual implica que, aunque irregular, contiene momentos geniales. Creo que es inevitable la comparación con El Romance... y en esa comparación pierde Aniceto, porque era muy improbable superar a esta obra maestra, y continuamente uno está comparando a cada actor del elenco y cada escena con la memoria de la película anterior.

3- ¿Cómo ves el cine de la última década? ¿Creés que esa etiqueta del Nuevo Cine Argentino ya caducó? ¿Cómo ves este cine con respecto al cine de otros años atrás? ¿Cuáles creés que son las películas más importantes de estos últimos años?

- Creo que las etiquetas son sólo eso, les sirven más a los periodistas que a los cineastas. De hecho, no hubo en las últimas décadas un manifiesto estético ni un programa compartido por una generación de "nuevos directores argentinos". Creo que desde mediados de la década del 90 hubo una renovación, que bajó el promedio de edad de los directores debutantes, porque crecieron las posibilidades de hacer películas fuera del esquema industrial (no sólo en Argentina, en todo el mundo); las escuelas de cine también hicieron lo suyo. Yo ahora veo una nueva camada de directores que trabaja con un perfil más bajo que la anterior, no se proponen marcar un antes y un después en la historia del cine argentino, sino hacer un cine en función de sus necesidades expresivas: Plan B, Parador Retiro, La Tigra Chaco, süden son algunos ejemplos. Yo confío en la continuidad de esta camada, me parece que no están pensando en llegar a Cannes o a la tapa de El Amante.

Por otro lado, me distancio de ciertas euforias fugaces que llevaron a algunos críticos a proclamar acontecimientos históricos a propósito de Historias extraordinarias, Todos mienten o Castro. Creo que ahí sí hay un grupo con voluntad fundacional, pero a la vez me parece que sus logros están muy lejos de sus pretensiones. Películas muy sobrevaloradas.



Yo elijo: La ciénaga, Liverpool, La niña santa, Los muertos, Fantasma, La libertad, La mujer sin cabeza, Plan B, Pulqui, Parador Retiro, Bolivia, La Tigra Chaco, Fotografías... y alguna otra que me olvido.

Último cine

Por Oscar Alberto Cuervo

El sábado pasado empezamos en el auditorio de La Tribu (Lambaré 873) un nuevo ciclo de cine al que titulamos "Cineastas del presente". Empezamos con Inland empire de David Lynch y dentro de unas cuantas semanas el ciclo concluirá con Autohystoria, del filipino Raya Martin.

La frase que se me ocurrió para la promo que pasan en la radio dice "Hay quienes creen que todas las grandes películas ya fueron hechas; eso es porque no conocen estas películas". Y ahí siguen los nombres de las películas que vamos a pasar, de realizadores como Alexander Sokurov (este sábado, The Second Circle), Gus Van Sant (Paranoid Park, Gerry), José Luis Guerín (En la ciudad de Sylvia), más Jia Zhang-ke, más Hou, más Godard, cine argentino (cineastas como Di Tella, Lisandro Alonso, Gustavo Fontán) y otras buenas cosas que vayamos consiguiendo.

Pero quizá no haya que abusar de la noción de "grandes películas". Es una idea un tanto super-yoica, una ambición de grandeza que puede promover tantas expectativas como frustraciones. Se está viendo en las discusiones que en estos días provoca La mujer sin cabeza de Lucrecia Martel. Parece que el eje de la discusión es cuán grande es Martel como cineasta, o qué tan lejos está de ser genial. Y planteado así es en el fondo una tontería. Se invierten grandes energías y recursos argumentativos midiendo su estatura artística con la de Hitchcock, John Ford, Orson Welles... una locura desorbitada e inútil, propia de argentinos que no pueden convivir con sus artistas talentosos.

¿Por qué Lucrecia Martel o Lisandro Alonso (de quien este jueves se proyectará en una sola función Liverpool en la Lugones) tienen que ser medidos con patrones tan absurdos, por qué se invierte la carga de la prueba y se espera que ellos continuamente estén demostrando que no están usurpando el lugar que se ganaron? Creo que hay una buena dosis de envidia, porque tanto Martel como Alonso son tipos cercanos, están acá cerca nuestro, uno los ve y son de carne y hueso, respiran el mismo aire que nosotros, fueron a las mismas escuelas y leen los mismos diarios. Hay muchos que creen que es injusto que sean Lucrecia y Lisandro quienes merecen la atención del mundo en lugar de ellos mismos. Es como si se miraran al espejo y con despecho se preguntaran: ¿qué tienen ellos que yo no tenga?

También hay cuestiones mezquinas (aún más que las anteriores), como periodistas que de alguna manera se autopromueven como cazatalentos y quieren reservarse el derecho de levantar muñecos para voltearlos después. Toda la disputa entre Quintín y El Amante para ver si se impone el modelo "Martel" o el modelo "Alonso" (o el modelo "Llinás" o el modelo "Carri", etc.) tiene poco que ver con el cine, con lo disfrutable que es ver a estos realizadores en pleno despliegue de sus posibilidades. Tiene más que ver con la ostentación de poder, con que el trabajo del crítico sea más atendible que el del propio artista.

Pero la palabra "autoridad" tiene incluida la palabra "autor". Ante cualquier duda, yo prefiero ir a las películas mismas antes que a los comentaristas.

Sergio Wolf, el director del BAFICI, en una entrevista que le hicimos para La otra 19 nos decía:

- ¿Cómo podés evaluar la carrera de un tipo que hizo dos películas y en el medio pasaron cinco años? O se hacen recortes equivocados: se juzga el nuevo cine argentino en base exclusivamente a las ficciones, cuando se fortaleció mucho la presencia del documental: Los próximos pasados, Vida en Falcon, Cándido López, Pulqui. En todo caso se está planteando el problema de cómo hace la ficción en construir su propio verosímil sin caer en una narración tradicional. No se tiene en cuenta eso y entonces se apresuran a dictaminar: se terminó el cine argentino, no hay ideas nuevas, etc.

- Se dicen ligerezas sobre el ciclo artístico de un realizador: en la primera película ya es un genio, en la segunda despierta sospechas, en la tercera se aburguesó...

- A mí por ejemplo, no me gusta mucho Géminis de Albertina Carri, pero después veo La rabia y digo: hay cosas que ella estuvo probando en Géminis y que en La rabia le salieron mejor. Y un tipo de treinta años, ¿por qué no va a tener derecho a equivocarse, incluso a hacer una porquería? Me parece que hay una locura en la búsqueda de la obra maestra. Se exige algo desmedido a los directores.

Asi que quizá tengamos que dejar un poco de lado esa categoría tan hinchapelotas de las "grandes películas", ir al cine, encontrarse con gente, ver películas problemáticas, incómodas, irregulares, discutibles, desmesuradas, ambiguas, oscuras, rústicas, desafiantes e inevidentes.

(continuará)

La mujer sin cabeza

Por Andrés Di Tella

La última película de Lucrecia Martel parece haber dividido las aguas. Primero alguien en quien confío me dijo que era genial, pero después otro amigo a quien también le creo me dijo que la película era malísima y que lamentaba que Lucrecia hubiera extraviado totalmente el camino. Anoche la vimos finalmente, en una sala practicamente vacía del Showcase Belgrano (¡viernes a la noche!), y entendimos las razones de semejante disparidad de criterios.

La mujer sin cabeza empieza con una secuencia impresionante que augura una obra maestra. Martel describe los prolegómenos de un accidente de ruta y sus devastadores efectos inmediatamente posteriores. Todo, con una abundancia abrumadora de precisiones circunstanciales pero, al mismo tiempo, con una sorprendente economía de medios. En esos primeros minutos, genera una inquietud digna de los mejores momentos del cine de David Lynch, por ejemplo, como cuando el Gran Cineasta del Inconsciente te muestra, sencillamente, un pasillo en penumbras y te cagás en las patas. Aqui, las huellas de una mano infantil en la ventana de un auto, el ruido de las gotas de una tormenta que comienza sobre el techo del auto, el ritmo alterado de la respiración de la protagonista, un encuadre que deja adivinar --en vez de mostrar-- lo que tenemos que entender, todo contribuye a un relato que corta el aliento.

La protagonista, una dentista de mediana edad encarnada por María Onetto en una actuación admirable, sin red, no sabe exactamente qué pasó en el accidente pero piensa que, en un momento de distracción, pudo haber pisado a un chico que jugaba cerca de la ruta con su perro. Esta incertidumbre es el delgado hilo de trama que Martel mantiene hasta el final, haciendo que el espectador comparta la duda de la protagonista --¿mató al chico o no lo mató?--atravesando una larga serie de situaciones cotidianas, casi anodinas, donde la directora se propone desafiar la capacidad de atención del espectador, demorándose siempre un poco más de lo estrictamente necesario en las circunstancias insulsas de la vida burguesa de provincias que lleva la dentista. Como si Martel, antes que caer en la evidencia, estuviera dispuesta a sabotear su propia trama y hacernos olvidar qué es lo que nos estaba contando.

El problema es que, en determinado momento, ante el exceso de sutileza y narración lateral, el espectador puede quedar afuera --al menos eso le pasó a este espectador-- y ya dejar de precuparle demasiado qué le pasa a la protagonista y qué trama estaba siguiendo. Por eso entiendo que la película le haya resultado irritante a más de uno: fue abucheada en el festival de Cannes y, sin ir más lejos, hizo que la gente de nuestra función de viernes a la noche saliera puteando. Confieso que a mí por momentos también me irritó y hasta me dio ganas de decirle a Martel que se dejara de joder. Sin embargo, no puedo dejar de pensar que quien apuesta a la inteligencia y a la capacidad de atención del espectador merece mi respeto, incluso admiración. Por eso, prefiero quedarme con esos momentos maravillosos, de gran cine, que tiene La mujer sin cabeza y que demuestran que Lucrecia Martel sigue siendo una gran cineasta, la mejor de todos nosotros.

The critic

Por Oscar A. Cuervo

«De bien ganado prestigio internacional, con su tercer largometraje Martel “da otro paso hacia la complejidad y la perfección", afirma Quintín.»

Así se anuncia en la tapa de Ñ de ayer el comentario que firma Quintín sobre la directora de La mujer sin cabeza. Otro paso hacia la complejidad y la perfección: parece tratarse de un comentario súmamente elogioso. ¿Habrá cambiado de opinión the critic? Recuerdo que en ocasión de su estreno the critic mandó un mensaje sarcástico a otroscines.com en el que se jactaba de ser el único “crítico nacional” que rompía el consenso de los admiradores incondicionales de Martel. Jocoso o apesadumbrado -o meramente vanidoso, vaya uno a saber- el marido de Flavia decía que después de haber leído que Página 12 comparaba a Lucrecia con Resnais y Bergman, él estaba pensando en pedir asilo político en otro país. Entonces, unas semanas después, ¿Lucrecia ha ido “avanzando unos pasos en el camino de la complejidad y la perfección”?

En el copete que lleva la nota Q en el interior del suplemento, empieza a explayarse la idea: “Animarse a la intemperie y renunciar a la exactitud del cine como mecanismo es el desafío que enfrenta hoy su carrera”. Bien, aquí estamos ante un nuevo ejemplo de autodenominado estratega del Nuevo Cine Argentino (comparable al caso de Noriega cuando le aconseja a realizadores como Lisandro Alonso que no sean tan tristes e intenten suerte con el género de la comedia). Se sabe, Quintín y Noriega se han ganado esa autoridad estratégica para señalar los grandes lineamientos del movimiento: después de todo, Lucrecia y Lisandro han dado sus primeros pasos en el cine siguiendo las instrucciones que estos gigantes del pensamiento les dictaron.

De modo que, junto con esta cariñosa palmada en la espalda que Q le da a la autora de La ciénaga, hay una paternal indicación: querida muchacha, has dado otro paso en el camino hacia la perfección, ahora lo que te conviene es enfrentar un nuevo desafío.

Pero, sorpresa, leyendo la nota de Q en Ñ se advierte que no se trata en absoluto de una cariñosa palmada de padre sino más bien de una mordedura de víbora. La idea de que Q ha pronunciado un elogio a Martel es otra travesura de los editores de Clarín. Lo que en realidad the critic reitera es una auto-exaltación: él es el único que ve que la reina está desnuda y otra vez, desde la lucidez implacable que lo caracteriza, tiene que romper el consenso de tanto incauto que cree que la salteña es inapelable: “A mi juicio, sin embargo, su estatura como cineasta es menor de lo que sus incondicionales proclaman”.

Quintín ha emitido un juicio y no se priva del gusto de usar la palabra “menor” en su dictamen.

En realidad, no dice nada que no se haya leido muchas veces en comentarios de critics incluso menos implacablemente lúcidos que él: que Lucrecia tiene muy buen oido para los diálogos, que la puesta en escena y la banda de sonido están muy trabajadas, que retrata a una clase que vive en un ámbito claustrofóbico y practica el racismo, que en sus películas las mujeres son sometidas y los hombres poco confiables, que denuncia una “larga sucesión de injusticias que se remonta al feudalismo de Patrón Costas y pasa por la dictadura de Videla”. Para los que se dedican a leer las revistas de cine que se publican en la Argentina el texto de Quintín es un refrito de ideas harto transitadas, un rejunte poco riguroso de frases de ocasión acuñadas hace unos años y repetidas rutinariamente. La vuelta de tuerca reside en la mala leche con que remata la frase del feudalismo de Patrón Costas y la dictadura de Videla. De modo que Q parece decir, bueno, yo digo lo mismo que todos desde hace rato, pero ojo, que yo a esta salteña me la tomo a la chacota.

Es sabido que the critic pertenece al think tank comandado por la asimismo implacablemente lúcida Beatriz Sarlo, que guarda una distancia irónica respecto de quienes insisten en su obsesión malsana por las injusticias del pasado y recomienda una actitud más creativa y abierta hacia el futuro. Recordar el pasado es feo, triste, mediocre, y quizá delate algún tipo de prebendas recibidas por parte del nefasto kirchnerismo.

De esto ya hablamos mucho aquí. Pero lo que yo quisiera ahora es hacerme otra pregunta: ¿qué es un crítico? Digo: ¿en virtud de qué alguien puede señalarle a un artista, para el caso una cineasta, cuál es el próximo paso que debe dar y el desafío que debe enfrentar en su carrera? Lo pregunto con todo interés, porque yo desde hace unos años me dedico a escribir sobre cine, de todo lo que hago es aquello a lo que le dedico más tiempo y energía. Y me pregunto qué es lo que hago, de dónde proceden las indicaciones para escribir las palabras que escribo, en qué suelo me afirmo para decir esto y aquello.

Confieso que la palabra “crítico” no me identifica para nada. Cuando escucho que dicen “ustedes, los críticos”, me doy vuelta a ver si hay alguien más en la habitación a quien se le está hablando.

¿Qué es lo que yo sé de cine para decírselo a Martel, Alonso, Tsai, Prividera? Es evidente que yo no sé hacer las películas que ellos hacen y mucho menos puedo aconsejarles cómo mejorarlas; si así fuera, en lugar de escribir, estaría filmando. Esto no quiere decir que lo mío sea la nula nada. Yo escribo sobre Bresson, Fassbinder, Welles, Godard, y siento que dialogo con sus películas, pero no se me ocurre cómo podría aconsejarles. Si tengo alguna destreza es la de formularme preguntas: veo mucho cine y siempre me estoy preguntando qué es lo que veo, qué es lo que oigo. Casi en cada película y con una insistencia ya monótona vuelvo a preguntarme qué es esa cosa llamada cine, así como otras veces me pregunto qué es una canción, sin haber demostrado ninguna habilidad especial para hacer canciones o películas.

Mi trabajo consiste más bien en pensar, cuando veo y oigo, qué es lo que oigo y veo. Y después me pongo a practicar una escritura que ensanche la experiencia de ver y oir, de modo que las palabras que pienso me ayuden a abrir los ojos y los oídos, así como antes lo visto y oído me dictaron esas palabras. Sigo con especial atención a cineastas que me enseñan a ver y oir, que me muestren una perspectiva a la que de otro modo yo no habría llegado: viendo a Bresson, Fassbinder, Sokurov, Favio, aprendo a mirar el mundo. Y el mundo me da ocasión de confrontar estas miradas con las imágenes que proliferan por todas partes. Mirando la mirada de Tarkovsky veo las imágenes televisivas, las primeras planas de los diarios, el riachuelo que queda a tres cuadras de mi casa. De vez en cuando voy a ver una de Spielberg o algún Batman, y las veo y las oigo con una mirada Bresson, con una mirada Rosellini, y, mientras las veo, las monto con la ayuda de Godard.

Y también leo lo que se escribe sobre cine: leo a Noriega escribiendo sobre Alonso, a Porta Fouz escribiendo sobre Mel Gibson, a Quintín escribiendo sobre Martel. Y me pongo a pensar en lo que ellos ven cuando escriben, por ejemplo:

“en La mujer sin cabeza hay un plano (para quienes vieron la película, el del perro muerto) en el que Martel engaña al espectador. Es como si después de acomodar todas las partes de su cuidada creación, la última pieza no se ajustara al espacio disponible”.

Esto es lo que ayer escribía Quintín en Ñ, y luego agregaba:

“Pero ese plano forzado es menos un error puntual que la marca de una ausencia: el cine de Martel carece de incertidumbres”.

Veamos: Martel engaña al espectador, dice Quintín. El plano del perro, dice the critic, es forzado, dice más, es un error y, lo que aún es peor, es la marca de que Martel carece de incertidumbres. Y entonces me pregunto: ¿desde dónde ve Quintín para escribir que este plano es un engaño? ¿en qué suelo se apoya su distinción entre planos engañosos y otros auténticos o verdaderos? ¿Qué virtud practica para reprochar a otro la falta de incertidumbre? Lo pregunto porque me interesa el ser de la imagen, me interpela la cuestión de la verdad, pero el problema es que no encuentro dónde está parado Quintín para vislumbrar el engaño, el forzamiento, el error. Por tratarse de un crítico implacable, convengamos que su texto es perezoso, que no despliega en su escritura la evidencia de la autoridad, o al menos del trabajo con la mirada y la escritura que lo autorice a señalar el presunto error, el forzamiento.

¿Qué es un error, Quintín? A ver, explicámelo, te lo pido. Si ahorrás un poco del espacio que destinás en tu nota a decir por enésima vez que Lucrecia tiene buen oído para los diálogos y hace una crítica a la hipocresía de la clase alta salteña, quizá te queden aún algunos caracteres para explicarnos cómo hacés para reconocer los errores de los cineastas. Tal vez si fueras un poco más específico en tu escritura, la misma Lucrecia no volvería a cometer los errores que señalás.

Quizá puedas predicar con el ejemplo, tal vez le enseñes a Martel a abandonar las certidumbres. Pero no veo cómo podrías recomendarle aquello de lo que vos carecés por completo cuando le señalás sus errores. Aunque ella sea apenas la directora de La ciénaga, La niña santa y La mujer sin cabeza, y vos seas, todo el tiempo y cada vez más, un crítico implacable.

Dale, no seas así, decime algo.

Qué tendrán en el bocho

Por Oscar A. Cuervo

Los antojos de la distribución hacen que en Buenos Aires se estrenen el mismo día La mujer sin cabeza y Paranoid Park, que tienen más de un punto en común, más allá de sus divergencias.

Ambas películas nos dan un baño de inmersión en la interioridad de sus protagonistas, se acercan a sus sensaciones, sobre todo a partir del sonido, en encuadres recortados y descentrados que dejan fuera de foco a casi todo otro personaje que los rodea. Es como si con sus cámaras Martel y Van Sant quisieran entrar en la mente misteriosa de sus criaturas, para estrellarse finalmente en una imposibilidad: al cabo de ambos films, los personajes permanecen misteriosos.

Y otro punto en común, a partir de esta operación de poner fuera de foco el contexto que los rodea, Van Sant y Martel logran hacer dos films altamente políticos, muy reveladores de los mecanismos de sus respectivas sociedades.

Lástima que Paranoid va en dvd, porque probablemente se trate de la película del año; y en los Arteplex está todo mal.

Una mujer sin cabeza y una mujer con cabeza

Por Oscar A. Cuervo

El conflicto desatado a partir de la fallida resolución 125 -nunca mejor puesto el mote de “fallida”, porque el gobierno no pensó que iba a desencadenar todo esto- vino a mover todas las posiciones en el tablero. De alguna forma, todos hemos sentido la necesidad de re-ponernos, re-definirnos, re-pensarnos. La versión más degradada de esta experiencia coloca el problema en el lugar lo más lejos posible de sí mismo: acá lo único que pasa es que el gobierno, que Kirchner está loco, que el matrimonio perverso, que el clientelismo, que el pobre negrito (no dicen la palabra negrito porque queda mal) que mataron debajo del farol de la plaza, que le daban cincuenta pesos, un tetra, un sánguche. Cualquier cosa con tal de tirar la pelota lo más lejos posible, cualquier cosa con tal de dejar sentado que yo no tengo nada que ver, que acá el peronismo, que acá los de arriba, que todo esto yo lo veo por la tele, que lo escucho por la radio, que mando anónimos a un blog o pseudónimos a un blog, que yo nada que ver, que yo nada como siempre, yo nada.

Beatriz Sarlo lo dijo con su talento de comunicadora: “Para un intelectual progresista o peronista era muy difícil no tomar una posición porque cuando el Gobierno convoca a la historia en su epopeya anticampo, evoca a través de la historia algunos hechos fehacientes de los últimos cincuenta, sesenta o setenta años" dijo de los otros que no son ella. Y de ella misma dijo: “yo no quisiera ser alineada como miembro del Partido Comunista Revolucionario prochino, del cual fui miembro hasta los cuarenta años. Quisiera ser alineada con mis transformaciones ideológicas y políticas en los veinticinco años que siguieron. Alinear a un protagonista respecto de ese pasado me parece inaceptable”. Sarlo no quiere ser alineada consigo misma y de paso le acerca a la Rural y a La Nación unas ideas persuasivas para que estas beneméritas instituciones no queden alineadas con su pasado; y de paso recibir cariños de... Flavia y Quintín.

Con todo esto, Sarlo da un testimonio acerca de la fuerza interpeladora de la situación. Parece que todos (bueno, no todos, algunos no quieren saber nada) tenemos que pensar dónde queremos ser alineados, qué hacemos con lo que éramos, si es posible ponerle nombre a lo que hicimos o lo que dejamos de hacer. De pronto, hablar de la historia, de lo que ha sido la dictadura para nosotros, el peronismo para nosotros, el gorilismo para nosotros, la política para nosotros, la clase social de la que formamos parte, si nos movilizamos por algo o no nada nos mueve, el lugar que queremos ocupar respecto de la derecha, la izquierda, el centro, el progresismo, el setentismo, los militantes, la gente, la calle, el campo, los medios, el poder de arriba, el poder que tenemos, el que creemos tener, el que no queremos tener, el padecer siempre el poder y nunca ejercerlo, el lugar de actores o espectadores, de víctimas o cómplices, de pronto, todo eso ha sido removido y sentimos la necesidad de decir algo, de pensar algo.

Supongo yo que no se trata sólo de mandar un comentario a un blog o de salir a la calle con una cacerola, de escribir una cartulina diciendo “El campo somos todos” o “Yegua andate” o “Clarín Miente” o “No pasarán” o lo que fuera. No se trata sólo de decirle algo a otro sin a la vez decírselo a sí mismo. A mí este asunto me agarró apenas había abierto el blog La otra y desde entonces no paro de escribir.

Y como esto es política, nunca es un asunto puramente testimonial o puramente confesional. Como en el sexo, en la política nunca es uno solo, siempre hay otro, otra. Uno se vale de otro u otra para lidiar consigo mismo, y a la vez uno se vale de sí para lidiar con otro.

Ernesto Tenembaum y Marcelo Zlotogwiazda han puesto un blog y en estos días se está dando con ellos un fenómeno explosivo que tampoco deben haber previsto: cada post que ellos publican recibe un aluvión de comentarios abrumadoramente críticos, un montón de gente que les expresa su profunda decepción por el papel que han jugado en estos meses, que justo coiniciden con su ascenso al prime time de Radio Mitre y de su programa en TN (ambos del grupo Clarín). No se trata por lo general de insultos, sino de cartas personales, de cartas de ruptura con una persona a la que se creía cercana y se ha terminado por desconocer.

Un ejemplo:

“Ernesto:

“Me alegré cuando supe de este blog, porque entre otras cosas me ahorraría el pedirle a ese amigo tu e-mail, donde pensaba escribirte cosas poco gratas. Más aún, al leer casi 200 comentarios en este y otro par de posts me di cuenta que no es necesario escribir esas cosas. (...) lo que sentí cada uno de los martes desde marzo hasta acá, cuado sacrifiqué horas de sueño para ver tu programa, y terminé durmiéndome desilusionado. O cuando leí cada una de tus notas de Página donde defendías una supuesta "posición neutral" de los monopolios mediáticos.

“No se trata de diferencias de opinión. Se trata de tenerlo a De Angeli adelante y no repreguntarle. Se trata de si hacerlo con D'Elia. Se trata de llamar a la "sensatez" a "ambas partes" como si el gobierno nacional y una corporación comercial pudieran ponerse en un pie de igualdad. Se trata de hacerlo cuando la SRA es una de las partes, como si esa corporación no tuviera los antecedentes que tiene. Se trata de no hablar de esos antecedentes. Se trata de decir "paro" o "piquete" cuando la palabra adecuada para un bloqueo de caminos con el objetivo de desabatecer las cuidades es "sitio". “Se trata de no preguntarse si los chacareros tienen derecho a requisar camiones como si fueran policía. Y se trata de mil cosas más que esperé ver en tu programa y no ví, y de otras mil cosas que ví que no esperaba ver, siendo como soy oyente tuyo desde los tiempos de Lanata. Todos los ángulos de lo que sentí se han hecho ya manifiestos en este blog, y yo no escribo tan bién como para poder agregar mucho.

“Es evidente que entraste a la blogosfera con una enorme ingenuidad ¿acaso creiste que nadie te iba a contestar el comentario un tanto sobrador sobre "un día peronista"? ¿que no vendrían los que, como yo, se sienten profundamente defraudados a decirte lo que sienten? Acá el otro lado de la pantalla habla. Y aunque a veces pueda doler lo que dice, es de buena educación contestarle ¿crees que tu blog va a tener lectores si no lo haces? Así como Suar cambio de target al llevarse los culos de tinelli al 13, vos cambiaste de oyentes al elegir seguir la linea editorial de TN ¿creíste que nadie te lo iba a reprochar?

“No me importan las razones. No creo que sea por plata (nuestro amigo en común jura que sos un tipo decente, y yo no tengo por qué no creerle). No imagino apasionantes debates políticos en la cafetería de TN, rodeado de lumbreras como María Laura Santillan o Ricardo Canaletti, asi que puedo aceptar que un entorno muy poco estimulante y bastante guético te haya llevado sin darte cuenta hacia una posición sesgada. Sólo digo que la falta de mirada crítica es muy decepcionante. Y en tu programa se nota terriblemente. Si una sola vez, una sola, hubieras dicho "¿Ud. cuanto gana De Angeli?" y no le hubieras dejado escaparse con una respuesta evasiva....

“No tengo mucho mas que decir. Sólo agrego que no soy ni fuí nunca peronista, y que no te creo tan simple como para creer que todos los que aquí escribieron sean militantes K. Me pregunto cuanto durará este blog antes de que las opiniones como las que venís recibiendo te lleven a cerrar los comentarios como en el blog de Majul....”

Saludos
Severian"

En los últimos días ET y MZ recibieron alrededor de 500 mensajes en su blog, de los cuales un 80 por ciento, sin exagerar, deben ser parecidos a este. Hay unos pocos mensajes de entusiasta apoyo a Tenembaum y Zloto firmados por un ruralista admirador de los “melli De Angeli” que tiene un blog llamado Patria Chacarera; una chica llamada Maru y... Flavia y Quintín!!!

A los ET y MZ se los nota algo abrumados, no atinan a articular una respuesta consistente. Están como balbuceantes, tratando de reafirmar su credo progresista y pensándose víctimas de la intolerancia bloguera. Tenembaum dijo algo acerca de que un amigo le dijo que en internet hay una especie de brigada K, una variante de la versión de los pobres negritos que se movilizan por el sánguche y el tetra. Acá serían jóvenes de la Cámpora que reciben un sueldo por mandar comments a los blogs enemigos. Originalidad no hay, el móvil para comprometerse es siempre un puñado de morlacos. El enemigo es el clientelismo y los ñoquis. Nada que en este mismo blog no hayamos leido decenas de veces.

Quizá con el correr de los días ET y MZ puedan ir elaborando un duelo, recomponer su imagen, pensar si quieren seguir escribiendo y haciendo programas para el señor de la patriachacarera o la chica del interior a la que los padres le pagan los estudios en Buenos Aires o para... Flavia y Quintín!!! O si se reconfortan pensando que se libraron de un grupito de seguidores de su etapa anterior (intolerantes) pero ahora son adorados por las señoras que los escuchan en Mitre a la mañana, que las señoras que les mandan besitos son muchos más que los jóvenes de la Campora que les mandan esos amargos reproches. La cuestión es que hasta ellos, Tenembaum y Zloto, dos voces privilegiadas que el principal multimedios argentino ha elegido entronizar en su actual etapa, deben estar pensando como Sarlo, si quieren ser alineados con su pasado o si eso les resulta intolerable.

Justo esta semana se estrena La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel. Esta cineasta tiene una idea algo distinta de la que ha producido Sarlo para romper con su pasado. No, Lucrecia piensa distinto de Sarlo (seguro que no va a recibir cariños de...).

“En el fondo, toda esta película -habla de La mujer sin cabeza- era una indagación personal acerca de algo que me resulta inexplicable en nuestra historia, que es la negación. Cómo hicieron, los que no estuvieron implicados directamente en la militancia o en el aparato represivo, para negar lo que sucedía. A mí me sorprende mucho más que la tortura. Entiendo más la impiedad, la muerte y la violencia que la actitud del resto de la sociedad de hacerse la que no sabe, o evitar darse cuenta de lo que está pasando.

“Es un mecanismo aterrador, es dejar que obren por vos, es sumarte a las convicciones de los otros. En el discurso, nuestro lenguaje está cargado de negaciones, de obliteraciones, de cosas encubiertas. Y me parece que es porque la sociedad convive con desigualdades que obligan a un ejercicio diario de negación, un ejercicio que necesita de mucha habilidad, mucha creatividad; no es algo burdo, es un mecanismo muy delicado y muy sofisticado.

"Para mí, el terror de la sociedad que no estuvo militando ni formó parte directa del aparato represivo es el terror de reconocer que sí sabían, que sí participaban de esa situación, y que dejaron que pasara. Por eso se habla de “revolver”. Para convivir con esa negación hay que encontrar justificaciones a tal extremo que se terminan modificando los hechos de la vida, uno se olvida de cosas. Pero ese esfuerzo también significa olvidarte de parte de tu propia vida. Junto con el esfuerzo de no ser responsable de un evento, la sociedad te exige que te olvides de todo lo que pasó alrededor de ese evento, que también es olvidarse de uno mismo. La mujer sin cabeza es una aproximación, totalmente personal, ni completa, ni reveladora, a ese funcionamiento perverso que tenemos como sociedad”.