jueves, 25 de noviembre de 2021

Reloj, soledad (César González, 2021)

por Oscar Cuervo

Aprecio la versatilidad del cine de César González para ir probando distintos procedimientos dramáticos a medida que hace sus películas, en lugar de repetir fórmulas, porque el auténtico estilo es algo que decanta a medida que una filmografía se expande y no algo que se decide a priori desde la primera película: el estilo no se elige, se encuentra. En el caso de Reloj Soledad, César apuesta por una dramaturgia más contenida, con un registro de actuaciones más seco, menos expresivo y más despojado, en el que las ideas no se subrayan sino fluyen. Este planteo estético difiere de sus películas anteriores por esa economía expresiva, pero esta variación estilística no anula la continuidad de la perspectiva de clase ni la dimensión política con que trató los conflictos dramáticos desde sus primeras películas. 


En Reloj Soledad la protagonista es una chica trabajadora del conurbano sur (Nadine Cifre, coguionista) que en su ámbito laboral comete una transgresión por la que va a ser castigada erróneamente una de sus compañeras. El perjuicio que sufre su compañera es una consecuencia involuntaria que va a activar un conflicto de múltiples direcciones. Como mujeres y trabajadoras las dos son oprimidas por el sistema económico y el orden patriarcal -que incluso ejercen contra ellas los varones de su propio sector social- pero en ese marco de alienación, soledad y opresión, surgirá un inesperado conflicto entre dos pares, algo que no se deja reducir ni a la lucha de clases ni tampoco se agota en un conflicto moral. Lo interesante de la película es que si se optara por una de esas vías -la moral o la política- requeriría dejar afuera la otra y así el conflicto no tendría el volumen que realmente tiene. González muestra los estados de ánimo, los actos y sus consecuencias de manera llana y deja que la complejidad aparezca sin forzarla.


Ambas chicas tienen sus razones, tanto la protagonista como la chica que resulta despedida. No es lícito juzgar moralmente los actos de sus personajes sin que se pierda el volumen político en el que ocurren. El hecho de que la película presente un conflicto entre personas que acumulan sobre su cuerpo varias opresiones obstruye la identificación emocional o la toma de partido por una posición moral "correcta". Si la película se limitara a presentar, como tantas otras, a una víctima de la explotación, sería fácil tomar partido por ella, pero al plantear un conflicto entre dos mujeres oprimidas y trabajadoras explotadas, la vía maniquea para resolver el dilema ha de ser desechada. Esta imposibilidad tiene su expresión formal en la manera que decide González cerrar el relato, con un corte a negro que deja al espectador ante una contradicción que no tiene vía de escape: el que mira la película se lleva un problema y no una sanción consumada. Esta forma de tratar una materia dramática está en sintonía con un momento histórico en el que las clases populares se debilitan ante sus conflictos internos. Ahí creo que reside la contemporaneidad de Reloj Soledad.


El tratamiento formal es solidario con la naturaleza del conflicto planteado. La composición de los planos es tensa, el ritmo aplacado y la belleza que surge de la desolación de los espacios en los que estos personajes viven está contenida. En Lluvia de Jaulas González había logrado una mirada hermosamente lírica del espacio de pobreza y violencia social que mostraba. En Reloj Soledad ese lirismo está dosificado en planos parcos.


La versatilidad que muestra César para variar tonos e intensidades en cada película es una virtud de cineasta que le permite evitar los fetiches del formalismo y el contenidismo. Es posible objetar un resto de esquematismo en la caracterización de los personajes burgueses, que en Atenas podía entenderse como una "venganza poética" clasista frente a los estereotipos con que el cine comercial suele retratar a los personajes populares. En Reloj Soledad, el hecho de que los varones explotadores sigan respondiendo a un concepto que les retacea singularidad atenta con el fluir de la película. Si los burgueses tuvieran también matices -como sí lo tienen los personajes populares que aparecen-, esta complejidad enriquecería al conjunto. Si fueran explotadores por su función económica y no simplemente "malos", el conflicto ganaría espesor. 


En sentido contrario, la mejor escena de la película es el episodio nocturno en el que el propio González aparece encarnando a un joven del barrio que intenta acercarse a la protagonista en su noche de angustia. El es un varón de su propia clase que no se comporta como "macho", sino que intenta un acercamiento afectivo a ella, quien en ese momento de pesar no es capaz de percibir como un posible aliado. La escena está planteada con amabilidad, como una liberación posible a través de la ternura, también como posibilidad erótica, pero marca el límite de lo que ella en ese momento no es capaz de ver por el ánimo en que se halla. Esta intervención de autor hace respirar a la película.

Quisiera reservar unas líneas finales para repudiar la estupidez en la que incurre una parte de los críticos que por estos días arman un paquete de cineastas compuesto por Raúl Perrone, Celestino Campusano y César González, a los que asocian como "cineastas del conurbano", revelando su ceguera cinematográfica y sus prejuicios de clase. No aprenden más.

domingo, 21 de noviembre de 2021

PRINC3S4 II

(Raúl Perrone, 2021)


Las casas tienen armazones blandas

y hay un lado que no tiene sol

y todos tienen una casa blanca

y todos tienen un poco de amor.

Fax U, Charly Garcia

Hay un leve motivo argumental que atraviesa el tiempo de la nueva película de Perrone. Cumple una función análoga al de una frase melódica de pocas notas: "la joven que corta los cabellos de los samurais muertos en el castillo derruido en medio de las lluvias y el pantano, etc., etc.". No sigo por ahí porque creo que es parte del camino que tiene que hacer todo espectador que se siente a ver PRINC3S4. No es su clave fundamental ni algo que deba ser comentado. En todo caso, es un cuento que la película cuenta entre otras cosas que suceden desde el fondo de su oscuridad.

El castillo es en términos reales un edificio abandonado del barrio de Ituzaingó, en el que también transcurría su anterior película, conocida hace pocas semanas en el DocBsAs, 3SCOMBRO5. El lazo que las une es inestable: hay una ruina cercana y presente que se ofrenda a ser moldeada por el método Perrone -lo imposible es desentrañar ese método. Es la ruina de unas habitaciones, es decir, el pasado de un futuro, que el cineasta toma como punto de referencia para dar lugar a dos direcciones distintas. Las películas pueden y quizás deben verse de manera autónoma. Sin embargo, hay una cuestión común a ambas: un edificio abandonado se yergue sobre el fondo del cielo e instala una relación inestable entre su interior y su exterior. Adentro es un pliegue de la intemperie, atravesado por ella, lo que se presta especialmente a que ese espacio se llene de fantasmas. Se trata, entonces, de películas de fantasmas, aunque son fantasmas muy diversos. Lo que en 3SCOMBRO5 remitía a memoria colectiva, en PRINC3S4 es espacio onírico.


Perrone hace rato que no usa los relatos como vectores primarios de su cine. Aquí "lo japonés" insinúa una tonalidad que remite a las sagas del cine de samurais, pero PRINC3S4 no se rige por las posibilidades épicas ni por las enseñanzas morales que esa tradición pudiera imponer. El argumento se extiende como una frase melódica de pocas notas que va resonando con un fondo orquestal voluminoso, porque la atmósfera que suscita y los ecos que trae pesan más que la resolución del relato. 

Sigue siendo habitual para el cine del siglo xxi que vayamos esperando que algo se nos cuente y Perrone no se niega a eso, pero a la vez su cine se afirma en otro tipo de rigor, atiende otras señales. La luz que lucha contra la oscuridad, el fondo que puja figuras emergentes y el ritmo de los destellos que avanzan o se retraen, generando una organización siempre inestable de lo cercano y lo lejano, lo sólido, lo líquido y lo gaseoso, lo nítido y lo difuso, los cuatro elementos, tierra, agua, aire y fuego -que en el cine son siempre luz- perspectivas presuntas que se diluyen en cuestión de segundos. El movimiento de la luz tiene una función dramática no fijada por lo verbal, ni siquiera por lo icónico, más cercana a lo musical. 


El blanco y la escala de grises son intervalos tonales que mutan en un fondo de negro. Como si una masa orquestal pudiera figurarse visualmente.

El cine es cosa de huellas, de huellas de luz sobre lo negro. En las evoluciones de esas huellas, en sus ritmos cambiantes y sus momentos de detención, en el contrapunto que se genera entre lo que vemos y lo que oímos -ruidos de la naturaleza, relinchos, truenos, palabras en lenguas como música, música propiamente dicha y sobre todo ecos que le dan al sonido una proveniencia lejana-, lo que siempre está actuando en el cine de Perrone es la materia del cine mismo, que pulsea todo el tiempo con su forma.

Perrone se vincula con su oficio extrañado: él sabe hacer muy bien, quizá mejor que nadie hoy, aunque no sepa lo que hace. 

Nosotros vemos lo que hace y tratamos malamente de decir algo. A la vanguardia del cine mundial, a esta hora Perrone ya está haciendo otra película.

jueves, 18 de noviembre de 2021

PRINC3S4

(Raúl Perrone, 2021)




Aviso: esto no es una crítica cinematográfica ni algo que se le arrime, solo unas notas apuradas después de ver PRINC3S4 (que está por verse en Mar del Plata), la {[(siguiente)]} película de 3SCOMBRO5.

Acá se trata de partir del mismo edificio abandonado pero con una cosa de fantasmas japoneses. Podría decir SAMURAY-S, pero no, es otra cosa completamente. Decir japonés es poco, porque en el tercer tercio sobrevienen 20 minutos en los que ya mis ojos no hacen pie: el espacio empieza a desquiciarse, se desmaterializa, las coordenadas x, y, z se pierden, el sueño empieza a arder. Pienso en esos cuadros en los que no se sabe qué hay adelante y qué detrás, arriba o abajo, si pasa todo junto o en mundos paralelos, o es todo el interior de una mente que anoche vio a Kurosawa, se fue a dormir a su edificio en ruinas y sueña mientras el lugar se incendia. El ojo y el oído tienen que actuar de un modo no aprendido para encontrar referencias de las que agarrarse. 


 

La crítica profesionalmente hablando te la debo.

martes, 16 de noviembre de 2021

¿Quién ganó?






No hubo debacle. El Frente de Todos fue derrotado a nivel nacional por la oposición de derecha pero recuperó varios puntos, lo que le permitió mejorar su desempeño de hace dos meses. El resultado está lleno de matices que no se dejan resumir en una sola frase. Quizá la conclusión más precisa sea que el Frente de Todos ganó tiempo para enfrentar la crisis económica y política que vive nuestro país y la región; y más internamente: la crisis dirigencial del peronismo que vendrá después del largo liderazgo de Cristina. No se produjo el derrumbe final del gobierno democrático, vanamente anticipado por los deseos gorilas. Hay una resistencia material que proviene de una época en la que las cosas eran tangibles. La tecnología blanda no termina de lograr el retiro de las espaldas duras y eso los saca de quicio. Sobre todo: Cristina sigue siendo aquello que el establishment no puede eliminar ni neutralizar, aunque ella esté preparando lentamente su retirada. Será ella y no ellos quien elija cuándo y cómo. Ahora hay que ver si este tiempo ganado se aprovecha bien: es tarea sobre todo de Alberto Fernández asumir la potestad para la que fue elegido. El conjunto de esa cosa llamada peronismo -a falta de un nombre más preciso- tardó décadas en acostumbrarse a existir sin Perón y finalmente lo logró. Por ahora no puede existir ni sin ni con Cristina. Ella desvela tanto a AEA como a la CGT y al Evita. El domingo se mostró que con una carta pudo reanimar y levantar a una bestia desarticulada.

Algunos apuntes:

- Además de la composición de las Cámaras de Senadores y Diputados, el domingo se jugaron varias internas. Entre ellas, la del FdT. El kirchnerismo quedó mejor parado que lo que el establishment y la derecha peronista soñaban. Quienes operaron en los últimos dos meses para que el revés electoral sirviera para desplazar ¡finalmente! a Cristina -Béliz, Pérsico, Chino Navarro, Daer, gobernadores perofilomacristas como Schiaretti, Bordet, Uñac- fueron derrotados otra vez por el tiempismo de ella. Para hacer anticristinismo, los votantes los prefieren macristas o radicales y no perucas traidores. Incluso Manzur bajó el copete: no hay más que un Menem por siglo. El sueño de un interinato cordobesista se esfumó en el calor de noviembre: idea ridícula barajada dentro y fuera del peronismo, no soportó el contacto con el aire exterior. Ahora el cordobesismo tiene que encontrar una razón de ser para una provincia que adoptó al macrismo con fervor. Cristina y Axel salieron fortalecidos. Ellos y no los gobernadores le dan aire al gobierno todista. El miércoles casi todos irán a Plaza de Mayo.

- Los principales motivos de la derrota son errores pequeños y grandes e indecisiones del propio presidente y su círculo áulico -la foto del cumpleaños y el corte de las IFE en plena pandemia, la falta de reacción ante los abusivos aumentos de precios, su lentitud o indecisión para hacer cambios necesarios, su abulia para explicar, sus concesiones al enemigo. Los cambios de gabinete y políticas que se hicieron a partir de la carta de Cristina en la semana post-PASO resultaron claves para la remontada. El domingo el kirchnerismo de la provincia de Buenos Aires puso la parte del león en el aumento de los votos, hasta arañar el empate. Los gobernadores que alentaban que Alberto gobierne sin Cristina perdieron frente al macrismo. No son ellos los que puedan ofrecerse como garantes de la gobernabilidad. Alberto necesita ahora más a Cristina que antes y, si cede a los antikirchneristas, queda desguarnecido ante la ofensiva opositora.

-EL FdT se fortaleció en dos meses con los cambios de Feletti y el gabinete de Provincia. Kicillof resultó el gobernador con más votos, a pesar de todo peronismo de paladar violeta. Capitanich e Insfrán revalidaron títulos. También sale fortalecido Katopodis y Mayra Mendoza.

- Se confirmó que buena parte de los que votaron el domingo y no habían votado en septiembre fueron al Frente de Todos, sobre todo en provincia de Buenos Aires y Chaco, no se pasaron al macrismo.

- La tercera fuerza nacional no es el neonazismo porteño sino la izquierda trosquista: en Jujuy el PJ paga el precio de su complicidad con la persecución de Morales a Milagro Sala. Se hace justicia.

- La derecha gorila tiene su propia interna. Larreta quedó posicionado pero con gusto a poco. Tiene a Macri ahí soplándole la nuca. El discurso de Larreta fue "no más grieta", mientras veía su escenario triunfal invadido por quienes quieren limarlo y abajo los macristas cantaban "el que no salta es un radical". También se vio el domingo a la noche que Milei representa un problema para Larreta.

-La interna de la derecha es muy dura. Vale la pena detenerse a leer algunos pasajes de esta nota de La Nación, de la que aquí reproduzco algunos párrafos:

Tenso clima en el Pabellón 6: el desánimo larretista, la furia de Bullrich y el pedido desesperado de Macri

Llamativo desánimo

El desconcierto se trasladaba a los militantes que esperaban los discursos en el playón sin señales claras de la cúpula. Hasta los ministros porteños que caminaban por el “vip” lucían desorientados. “¿Tenemos que festejar o no?”, le preguntó un funcionario a un alfil de Pro. Otros hablaban de un triunfo “digno”. Es que, antes de las generales, Larreta y Vidal apuntaban a llegar al 50% de los votos para garantizarle al espacio al menos 8 de las 10 bancas que ponía en juego en la Ciudad. Incluso, Vidal se había puesto la meta de arrebatarle al kirchnerismo la presidencia de la Cámara de Diputados. El alcalde también repitió antes de las elecciones generales que no veía motivos para que los bonaerenses cambiaran su voto, pese al “plan platita” y que los intendentes peronistas movilizarían el aparato.

La remontada del Gobierno en su principal bastión llevó nerviosismo a Costa Salguero. “Ganaste muy bien en los dos distritos más importantes, pero el problema fue que sobrevendiste una expectativa”, analizaba un jerarca radical. Entre los “halcones” también vinculaban la sensación de traspié con un error en la estrategia política y de comunicación de la Ciudad. “Dijeron que ganaban por ocho y terminaron pidiendo la hora. Tendrías que haber dicho que el Gobierno lo daba vuelta y que era muy difícil ganar en la provincia”, comentaron los “duros” de Pro. [...]

Cruces y tensión

La convivencia entre “halcones” y “palomas” no fue sencilla en el búnker opositor. A diferencia de las PASO, los integrantes de la mesa nacional de Juntos por el Cambio no tuvieron un comando propio en Palermo, sino que se juntaron en Costa Salguero. La idea era exhibir una postal de unidad, sin vencedores ni vencidos. Sin embargo, hubo tensiones entre los radicales y el larretismo por la organización. Desde los problemas para acreditarse en los ingresos hasta el operativo de seguridad privada. “Esto no es una boda”, bramaron cerca de Valdés. El gobernador de Corrientes se enfureció cuando el personal de seguridad no le permitía subir al escenario, donde hablaban Vidal y Larreta, escoltados por Macri y Bullrich. Cornejo y Pichetto, quienes tampoco pudieron treparse al escenario, mascullaban bronca por los celosos protocolos. “¿Querían que estuviéramos?”, se quejaron fuentes radicales. Cerca de Macri también deslizaban críticas.

El conflicto más tenso de la noche en el Pabellón 6 estalló apenas terminaron los discursos de Vidal y Larreta, quienes nacionalizaron su mensaje. El larretismo activó la conferencia de la exgobernadora y pidió demorar la presentación de la mesa nacional hasta que se conocieran los resultados de la provincia. Recelosa por la actitud de Larreta, Bullrich se enfureció con los emisarios del alcalde. Y dijo que no aguardaría para salir a celebrar el triunfo nacional de la alianza. “La elección se terminó”, bramó. Cornejo, Pichetto y Valdés se sumaron al reclamo.

[...] Los “halcones” de Pro sospechaban que el larretismo buscaba “neutralizar” el éxito en todo el país de la alianza, ante la imposibilidad de celebrar los resultados en la Capital y la provincia. “Nos quieren correr con el aparato y prepotear. Se piensan que van a manejar la política con tipos de la seguridad”, bramó una espada de Pro. Finalmente, después de un acalorada discusión, y con el respaldo de Cornejo y Pichetto, Bullrich irrumpió en la sala de conferencia y frustró los planes del larretismo de demorar la presentación de la mesa nacional. “Si no nos dan lugar acá, lo hacemos en la vereda”, amenazaron. [Las negritas son todas de la nota original. Fin de la cita de La Nación, nota completa acá]

viernes, 5 de noviembre de 2021

La gamificación de la vida

Imagen: Plastic Semiotic (Radu Jude)

ALGUNOS APORTES A UNA DISCUSIÓN AUSENTE

por Gustavo Postiglione

Murió el cine o murió el arte cinematográfico, ganó el mercado. Estoy atento a las convocatorias que suceden aquí, allá y en varias partes referidas a los nuevos universos que presenta el audiovisual o lo que antes llamábamos cine y televisión, hoy expandido en una serie de posibilidades que, si bien no son infinitas, permiten la producción y realización de obras que antes no nos hubiéramos imaginado. Términos: cine - transmedia - inmersivo - gamificación - plataformas, etc. Ya no se habla de obras, porque no son obras, son productos. Ganó la lógica del mercado en todo el abanico de posibilidades, inclusive en aquella industria que también se podía auto denominar arte: Cine: arte e industria, concepto que quedó perdido en las mentes de quienes hoy pueden dirigir los nuevos mercados de las denominadas nuevas narrativas. Hay cosas que comenzaron a cambiar hace un tiempo pero luego ese cambio uniformizó lo que llamamos industria de lo audiovisual en términos narrativos y estéticos. Empezando por festivales, encuentros y las tan mencionadas y deseadas plataformas digitales o de streaming. Para hacer una película o una serie y conseguir financiamiento internacional (o algunos fondos nacionales) es necesario someterse a varias pruebas, una de ellas es la del pitching, que es una exposición en unos pocos minutos de lo que se tiene pensado hacer de manera tal de convencer a un público -potenciales inversores- de que el proyecto es brillante y, por sobre todas las cosas, mejor que el que estuvo antes y el que va a venir después que cada uno haga su “defensa”. A veces este recurso está acompañado de imágenes o video tipo “adelanto” de lo que será, a ese adelanto se lo llama “teaser”, que es algo parecido al trailer de una película que no fue filmada. Estos son todos conceptos de mercado donde lo que importa es la capacidad de venta del producto, pero no la obra, porque en este sistema de seducción lo que seduce es un producto que pueda ser comprado para luego ser vendido y consumido por algo que antes llamábamos público o espectadores y ahora se denomina audiencia. Un poco al estilo de esa nueva política que dejó de hablar del pueblo para hablar de “la gente”. ¿Y el arte? El arte va por otro lado. No me imagino a Bergman haciendo un pitching  de Gritos y Susurros, a Tarkovski uno de Solaris, a Fellini uno de 8 y medio, a Casavettes uno de Opening Night o a Abbas Kiarostami uno de A Través de los Olivos. Seguramente, si esas películas dependieran de un pitching, jamás se habrían hecho. 

Hace unos días me metí via web a escuchar una charla del evento Pulsar que se desarrolla en Rosario y que tiene como objetivo generar encuentros alrededor de la industria audiovisual. En esa charla se hablaba acerca de los videojuegos, de lo que llaman gamificación, que entiendo que es un término castellanizado (gamer en inglés) y puesto en función de lo que los videojuegos representan hoy en el consumo de la sociedad. En un momento, uno de los asistentes a la charla hace una pregunta muy atinada acerca de qué sucede ahora en relación a las lecturas y la conexión con los pibes que consumen fundamentalmente una narrativa vinculada al video juego. Puso de ejemplo los relatos de Asimov y su trilogía que en décadas anteriores podía ser leída por una generación pero que quizás era ignorada por los chicos de la Play. La pregunta apuntaba a si quienes elaboraban los relatos gamer acaso no podían establecer un puente entre la cultura de la lectura literaria y la lectura implantada por esto de la gamificación. La respuesta del expositor, supuestamente un erudito en el tema, me pareció tan desatinada como agresiva para aquél que le hizo esa pregunta, que aparentaba ser un hombre con una idea romántica de la literatura y en su inquietud mencionó aparte de Asimov, a Borges, Cortazar y algunos más. Pero la respuesta fue muy contundente: “Yo no leo literatura” dijo quien daba la charla, "no me formé leyendo", aseveró, “a los sumo leí cómics”. El tipo se llama Ramiro Rodríguez y dirige la Carrera de Medios Audiovisuales de la Universidad de Rafaela y aseveró que su formación era netamente audiovisual, para concluir que hoy no hace falta leer porque los videojuegos en sus relatos, como aquellas nuevas narrativas que se dan a partir del audiovisual, reemplazan a la literatura. Y si no quedaba claro remató con un concepto netamente mercantilista: “si no podes resumir en muy pocas palabras lo que vas a contar, eso ya no sirve y no se puede vender”. Volvemos al pitching. Era un poco como decir "si haces trap, no tenés que saber quien es Miles Davis ni John Lennon". Lo que vale es el mercado y como a la literatura hay que dedicarle un tiempo que no tengo, es más práctico pensar a partir de lo que me genera el universo audiovisual, que aparentemente es un relato que no tiene conexión con lo literario, craso error que demuestra una ignorancia supina. ¿Se puede ser director de una carrera universitaria destinada a lo audiovisual y renegar de la literatura? Parece que sí. ¿Cómo se hace para escribir un guión? Sea para un videojuego, una película o una serie. ¿No hay que saber las reglas básicas de la escritura? ¿Y cómo se aprende a escribir? Se aprende a escribir conociendo reglas que se conocen en la propia lectura. Y el guión, si bien no es literatura, podemos decir que es un género literario. Volvemos al inicio, el cine murió, la obra murió, ganó el mercado.

En estos encuentros que son muy estimulantes y valiosos para conocer herramientas de producción, como así también la manera de crear nuevos relatos en términos de innovación técnica o entender como funcionan los mercados nacionales e internacionales, no parece discutirse el contenido de la obra, como tampoco la experimentación de los relatos por fuera del mercado. En un momento en que el conservadurismo avanza sobre los sectores más jóvenes, producto del desconocimiento o de la confusión de conceptos tan básicos como “libertad” u “opresión”, etc., etc., es preciso que en espacios como festivales, encuentros y foros de discusión se sumen el debate de ideas por fuera del mercado o como complemento del mercado. No todos los proyectos encajan en un proceso industrial de manera clásica y tradicional. Hay obras que se generan en los márgenes y que aportan a la construcción de la identidad de una nación o de una región, y que deben ser analizadas como parte de un concepto de producción tan importante como los demás. La propia dinámica digital y las nuevas narrativas se nutren de ese tipo de obras y son un aporte necesario a la construcción de nuestra identidad y soberanía audiovisual. ¿Por qué no se generan debates acerca de la soberanía audiovisual o de qué manera las leyes ayudan u obstruyen la construcción de esa soberanía? ¿Es más importante saber como vender una película en un mercado internacional que pensar de qué manera puedo quebrar la lógica de ese mercado, que me impone una manera de producir y hasta de comercializar? 

Desde hace unos años, el debate dentro de esta industria parece más preocupado por encontrar la llave para entrar a Netflix, Amazon, Star, Apple TV, etc., que de buscar -junto a las nuevas narrativas- nuevas maneras de abordar la realidad que a su vez no dependan de formatos pre-establecidos. En este sentido, quizás la lógica de la sociedad a nivel internacional y su corrimiento hacia el conservadurismo ha hecho que también los nuevos relatos, por más que se produzcan desde perspectivas tecnológicas y narrativas novedosas, no dejen de ser parte de un mismo producto y no de obras diversas. Por eso creo que hoy es más innovador el teatro o la literatura que, por más que algunos digan que mueren bajo la revolución digital, son las únicas experiencias artísticas que se mantienen como en su origen y siguen renovándose. Hoy se editan millones de libros en papel y esto se puede comprobar pegándose una vuelta por cualquier librería. Y el teatro sigue siendo una experiencia única y obviamente irrepetible, pero en la que encontramos muchas veces más novedad que en otras disciplinas. No recuerdo a ningún teatrero hablar de su obra como un producto, como sí recuerdo a más de uno o una vinculado al cine hablar de producto en lugar de obra. Y aunque esto parezca una tontería creo que no lo es. Porque se trata de una cuestión conceptual y hasta ideológica. ¿Qué quiero producir y para qué? Sería un buen título para un debate donde se confronten las varias ideas que pululan por aquí cerca.

(continuará) 

miércoles, 3 de noviembre de 2021

Lo turbio y lo explícito

 De nuestra serie Textos odiables

por Oscar Cuervo

Río Turbio, Tatiana Mazú González, Argentina, 2020.

La película de Tatiana Mazú hizo durante el último año un exitoso recorrido por festivales nacionales e internacionales que por el momento tuvo su última estación en el reciente DocBsAs. La recepción crítica supo enumerar, en consonancia con las entrevistas ofrecidas por la cineasta, la amplitud y vigencia de la agenda a la que la película intenta dar cabida: la lucha minera, la economía extractivista, la opresión patriarcal, el feminismo y su necesidad de articularse con las luchas de clase, el abuso sexual infantil, la textura material de los diversos canales de comunicación contemporánea, la vivencia personal de lo micropolítico, la sororidad, la necesidad de aggiornamento de un cine político que al acercarse al experimentalismo no pierda su acento combativo, el catálogo de los diversos soportes audiovisuales que entraron y salieron de circulación en las últimas décadas, la belleza desolada del paisaje minero, las figuras fálicas que representan el nivel de las relaciones corporales tanto como el de las económicas, el desacople entre imagen y sonido, la sintaxis verbal de la narración frente a la función expresiva de lo visual, la incertidumbre actual de las funciones posibles del cine, que oscila entre el registro intimista, el neo-activismo político y la cinefilia de género. Es una agenda de actualidad loable a la que una subjetividad de izquierda no puede sino adherir.

El interés de Río Turbio reside justamente en enumerar una serie de problemas a los que se enfrenta alguien, una mujer joven, que quiere articular en un film militancia, intimidad y continuidad histórica de las luchas políticas y familiares. ¿Cómo hacer un cine enunciado desde la singularidad que interpele lo político? ¿Cómo movilizar desde una entonación contemporánea, cuando las formas clásicas del cine militante se sospechan agotadas? Alguien que está al tanto de estos problemas y se siente involucrado por ellos adhiere a la voluntad de un cine que cumpla con todos estos protocolos. Pero ¿cómo incluir  a los que ni siquiera reconocen esta agenda? ¿O simplemente se los ignora? ¿Con quién interactúa esta película?

El asentimiento consciente a las inquietudes políticas y estéticas que Mazú expone no produce ninguna movilización de la experiencia. Si la película empieza con la prohibición institucional de que las mujeres entren al espacio de la mina del que fueron tradicionalmente excluidas y termina, en la rotación final de los títulos, con fórmulas propias del venerable panfleto clásico (“Viva la lucha minera”, “Vivan las mujeres del carbón” y “Abajo el patriarcado y el capital”, en tipografía mínima), si en el medio un registro familiar en VHS muestra a una nena de siete años que juega a dinamitar la Casa Rosada, en estas marcas que buscan acentuar su voluntaria radicalidad política y estética, Río Turbio termina por encajarse en sus propios límites. La mera enunciación de la prohibición no logra atravesarla siquiera simbólicamente, la película se queda de este lado. Como no quiere repetir los procedimientos del cine militante tradicional, guarda sus consignas combativas para mostrarlas tímidamente a los espectadores que esperen atentos hasta el final de los títulos. Luego: lo más osado termina siendo la intención infantil de dinamitar la Casa de Gobierno, lo que envía a la película al rango de las transgresiones imaginarias.

El viejo cine militante partía de consignas fijadas a priori y procuraba que sus destinatarios fueran los oprimidos que, por la propia visión de las películas, pasaran a la acción. Para lograrlo aquel cine de certezas apelaba al lenguaje más llano e imperativo que fuera posible. Hoy la llaneza y la imperatividad caducaron, de modo que las consignas puestas al final de los títulos funcionan más que nada como un guiño kitsch. No se supone que nadie vaya a rebelarse al ver Río Turbio: su propósito es otro: ¿cuál? Si el discurso político clásico se conjugaba en una segunda persona del plural, universal y exclamativo (Proletarios del mundo, ¡uníos!), hoy ya esta suficientemente aceptado el dictamen de que lo personal es político y lo político es personal. Río Turbio también parece obedecer a esta tendencia de época: sin embargo, la historia ominosa del abuso sexual infantil queda siempre relegada en el nivel del chat privado entre dos mujeres de la familia y nunca traspone esa privacidad, ni se articula con las voces de las mujeres de la mina que denuncian las condiciones de su explotación. Ambos regímenes, el chat y el testimonio, quedan puestos uno despues del otro sin nunca entrar en fricción. Las “políticas de la ciencia ficción” aparecen escritas en la pantalla en uno de esos chats privados y eso basta para que una parte de la crítica señale el parentesco, pero la intención solo se declara y ni la tonalidad ni la progresión dramática se entregan a la ciencia-ficción, solo señalada como gusto estético que no afecta el devenir de la película, atrapada en ese artefacto llamado “cine experimental”.

Creo que el problema de Río Turbio se halla justamente en el apego voluntario e indefectible a este conjunto de deberes. En el primer tercio de la película  sus propósitos, formales y temáticos ya han sido expuestos. El texto del mail que niega la posibilidad de que las mujeres entren a la mina en el comienzo mismo de la película, la tipografía pequeña y desafectada, la intercalación de imágenes del paisaje minero, los chats entre mujeres de una familia que comparten un secreto familiar doloroso –que no obstante la película hace público a medias- o intentan a veces el formato del poema versificado y el diario íntimo, los audios radiales de las mujeres del carbón que dejan testimonio de su doble opresión, clasista y de género: todo esto es tan explícito en los primeros 20 minutos como la voluntad de Mazú de no recurrir a los procedimientos cinematográficos habituales para tratarlo. 

La hora de película restante deambula por ese mismo andén sin dar nunca un salto. Por eso, se siente más como un estiramiento de las premisas iniciales que como una progresión dramática o un tránsito poético. A la serie de problemas a los que la película señala expresamente, se suma uno imprevisto: ¿cómo transitar 80 minutos de una experiencia artística cuando todo el juego se muestra en el primer tercio? Es una pregunta interesante para todos los que anhelamos escapar de la estructura narrativa clásica. Análogamente a la angustia del escritor ante la página en blanco, les cineastes enfrentan la angustia de los 80 minutos por delante.