El Clan (Arquímedes Argento, casado y con hijos)

por Oscar Cuervo

Vamos a ahorrarnos tiempo y caracteres: El Clan, la nueva película de Pablo Trapero, es muy mala. 

Mala con ganas. Sorprende encontrar ahí la firma del autor de Mundo Grúa. A esta altura de su desarrollo como productor y cineasta, la ópera prima de Trapero queda infinitamente lejos. Ese vigor fundacional, esa frescura, parecen hoy un milagro insondable. Los pasos posteriores del director aseguraron que el retorno a ese prodigio inicial sea imposible. Por supuesto, a muy pocos puede importarles mi nostalgia por aquel comienzo, en la semana en que El Clan supera el récord de los primeros siete días de Relatos Salvajes y Metegol. Trapero y sus productores deben sentirse muy contentos. Pero el fiasco artístico de El Clan impresiona incuso si omitimos su gloriosa película inicial. Leonera, Carancho, Elefante Blanco son todas películas que oportunamente fueron objetadas en este blog; sin embargo, detrás de la creciente falsedad y vacuidad, había en todas ellas una cierta pericia en los detalles de terminación del producto. Algunas astucias de guión, una eficacia en el tono actoral y en el ritmo... algo. Elefante Blanco ya sufría de un grado de convencionalismo asfixiante, los hilos del marketing quedaban demasiado expuestos, pero aún así se sostenía como producto (y no digo una palabra de la política de estas películas, acepto el límite de considerarlas como vehículos de puro entretenimiento).

Lo de El Clan es mucho peor.

"Basada en hechos reales" dice el cartelito del comienzo, como advirtiéndonos que algo no va a andar. El video de Alfonsín recibiendo el informe de la CONADEP, el discurso de Galtieri, las indicaciones cronológicas "septiembre de 1984", "dos años antes", más que poner en marcha la máquina de narrar, funcionan como admoniciones de la desconfianza que el autor siente por su propio juego. Apela a procedimientos del que no quiere o no puede poner en escena un conflicto y necesita de alfileres de gancho grueso para que el bricolaje se sostenga.

Hay una cosa que me llama la atención: si me invitan a conocer la historia de una familia que durante varios años se dedica a secuestrar personas y alojarlas en su propia casa, si me dicen que mientras practica estos secuestros y asesinatos la familia mantiene la apariencia de normalidad, si me anticipan que el padre es un frío psicópata que obliga a sus hijos a participar en actos horrendos, yo puedo disponerme a descender a un infierno tenebroso pero encantador, lleno de emociones incorrectas. La canción "Encuentro con el diablo", que suena dos veces en la película, casi al principio y al final, delata cierta añoranza por lo demoníaco que la película defrauda. Guillermo Francella, encorsetado en un personaje plano y sin matices (algunos críticos imprecisos dicen que es un psicótico, pero quieren decir un psicópata) tiene que recitar parlamentos imposibles, escritos en un curioso español neutro que ya no esperaba encontrar en una película argentina. Lo que jamás logra es mostrar un destello de auténtica maldad. Es solo un Pepe Argento contenido, canoso, sin bigotes y haciendo cosas feas. Ninguna escena permite vislumbrar la anomalía del padre terrible que instala el horror en el seno amoroso de su intimidad. Sólo vemos a Francella haciendo fuerza por no desbordarse y a Trapero diciéndole desde atrás "actuá poco". Probablemente sea la peor actuación de su carrera, aunque el 90% de la crítica argentina diga lo contrario.

Otro mito que no resiste la visión de la película es la "actuación consagratoria" de Peter Lanzani. No puedo decir si está mejor o peor que en sus actuaciones anteriores, porque nunca antes lo vi. De lo que estoy seguro es que tiene una misión ingrata y destinada al fracaso. La concepción de su personaje le impide estar bien. La marcación para él es mostrarse agobiado, tenso y amedrentado por el despotismo paterno, desde la primera escena hasta el estallido del final. No hay transición, ni tampoco el espesor dramático que nos permita entender la dualidad de inocencia y abyección que el personaje debería sostener.

Y con esto me refiero a los dos únicos personajes que logran cierto desarrollo; ni hablemos del resto de la familia, ni la madre ni los hermanos ni la novia, mucho menos las víctimas secuestradas tienen el menor peso dramático. Sus roles son cubiertos con pereza resignada, desde la escritura del guión hasta el desempeño ante cámaras. Y lo digo así porque así se ve: un conjunto impreciso de actores recitando líneas escritas sin ganas. Es evidente que Trapero opta por filmar un vínculo paterno filial tortuoso y al resto de sus elementos los trata como decorado. Del uso "scorseseano" de las canciones no digo nada porque me deprimo.

Si el cine es el arte del punto de vista y ahí se juegan la política y la emoción de una película, justo ahí Trapero se muestra errático e impreciso. El Clan parece amarrarse al personaje de Alejandro, el hijo, pero sus motivos son difusos y su sometimiento inerte apenas despierta una débil curiosidad y ninguna pasión. Esa falta de eje se hace notar en la textura deshilachada de la exposición cronológica, con sus avances y retrocesos antojadizos, en la sucesión indiferente de secuestros y muertes, y en la confusión espacial y temporal de la escena clave del operativo policial. Sin punto de vista, el texto boya en la nada.

Quizás lo más interesante sea apuntar esto: la puesta en contexto histórico (fin de la dictadura, transición democrática, etc.) amaga con una politización que el desarrollo de la película desmiente: no se encuentra ahí a la sociedad argentina, ni a la dictadura ni a la democracia ni nada, solamente a un padre despótico y un hijo sumiso. El conflicto filial absorbe toda posibilidad de reconocer un drama histórico. Tragedia tampoco hay porque la unidimensionalidad de los personajes no la habilita. Es curioso: en esto El Clan coincide con el otro estreno nacional resonante de este año, La Patota. Películas que coquetean con la política pero al final la reducen a conflictos psicológicos entre padres e hijos. Más que la autoría de Mitre, Llinás o Trapero parece pesar Telefé.

Por último: algunas reseñas reconocen a regañadientes que al menos Trapero es más eficiente que aquellos productos de Aries de los años 80, tipo Pasajeros de una pesadilla, En retirada y otras así, que aprovechaban la truculencia de la sociedad post-dictatorial. Protesto: esos exponentes de exploitation eran más honestos en su oportunismo descarado, más divertidos y estaban más vivos. Rodolfo Ranni, Julio De Grazia y Ulises Dumont le ponían más garra y más talento a sus mamarrachos.

Ahora: no vamos a negar que Trapero y Telefé saben lo que hacen a la hora de vender entradas. Solo espero que la versión televisiva de Underground y Luis Ortega le devuelvan a esta historia el goce que se merece.

Carlos Mugica no era un “cura villero” (El Elefante blanco de Pablo Trapero y las objeciones de Eduardo De La Serna y Horacio Verbitsky)

Hoy a medianoche en La otra.-radio. FM La Tribu. 88,7. Online

por Eduardo de la Serna

En medio de los actos de memoria por los 40 años del asesinato de Carlos Mugica, se me ocurre pensar un poco en “voz alta”.

Mugica no era un “cura villero”.

En realidad, no me gusta demasiado el adjetivo a continuación de “cura” en el sentido de “cura sanador”, por ejemplo. Pero además de eso, sin bien no hay duda que Carlos se jugó la vida en favor de los villeros, eso no me parece un todo. Carlos trabajó con grupos de estudiantes, participó de grupos misioneros, daba clases en la Universidad, escribía notas periodísticas, celebraba misa en San Francisco Solano y el Instituto de cultura religiosa superior, y no era cura misionero, cura capellán, cura universitario, cura periodista… A eso se puede sumar que no vivía –como se sabe- en la villa, y que si algo caracterizaba a Carlos Mugica era no estar quieto. Ir de un lado a otro en múltiples actividades lo caracterizaba sin duda. Era un cura. Así nomás, a secas. Un cura comprometido con los pobres, un cura con un enorme corazón entregado en favor de los pobres.

¿Dónde estaría Mugica hoy?

Obviamente decir demasiado simplistamente “Mugica no haría”, “Mugica estaría…”, “Mugica diría...” es una mera suposición, un “futurible”. Las personas solemos dar saltos adelante, frenos, cambios, conversiones o traiciones, solemos acelerar o frenar, solemos cambiar, para bien o para mal. Y Mugica también podría haberlo hecho. Por eso me guiaré con un criterio fundamental que me parece lógico y razonable. Creo que los más cercanos, aquellos con los que Mugica más se identificaba y se referenciaba eran los curas Alberto Carbone, Jorge Vernazza y Rodolfo Ricchiardelli. Por eso creo que mirar los caminos que ellos dieron, los pasos que siguieron es un buen indicio de suponer dónde estaría hoy Carlos.

Eso me permite suponer que hoy Carlos estaría en la Cofradía de la Virgen de Luján. Creo muy probable que así fuera. Obviamente hay que ver cómo le habría “pegado” la Dictadura, la desaparición de tantos amigos y amigas (tantos queridísimos), los exilios, la democracia y sus “idas y vueltas”, los Gobiernos sucesivos… Y la Iglesia, el invierno eclesial, la evolución e involución teológica, los papas, los obispos, el clero… Muchos curas amigos de Carlos o compañeros acompañaron a los villeros cuando estos fueron erradicados (como Jorge Goñi y Daniel de la Sierra, ambos luego en Quilmes, y ambos luego muertos en accidentes viales). Como “cura en la villa” creo que Carlos sería mucho más parecido a Richiardelli que al cura de la película Elefante Blanco *, por ejemplo (creo que es la antítesis de lo que Carlos y Rodolfo eran).

Además de esa mirada a los curas amigos, creo que algo caracterizó a Carlos y difícilmente hubiera cambiado era su enorme capacidad de dejarse convertir por los pobres. Algo tan profundamente arraigado como su antiperonismo pudo cambiar de raíz cuando supo “escuchar” el clamor de los pobres ante el derrocamiento de Perón. Otro ejemplo, quizás más sutil pero más “teológico y pastoral” fue su actitud frente a los villeros: la actitud inicial de su formación “francesa” como era habitual en la teología de su tiempo, empieza lentamente a cambiar (bajo la evidente influencia de los teólogos Lucio Gera y Rafael Tello) a una teología más popular, más latinoamericana, más nacional y popular. Y eso también se manifiesta en sus actitudes pastorales hacia los habitantes de la villa 31.

Es un paso interesante el que supo dar la teología en Argentina en este caso. La actitud hacia el pueblo de los documentos de Medellín tiene una característica que en cierto modo sigue reflejando esa “teología europea”: el pueblo debe ser concientizado, el trabajo con élites debe ser priorizado, el criterio puede definirse como un “desde arriba hacia abajo”. El documento del episcopado Argentino, aplicando Medellín en Argentina (1969), fuertemente influido –entre otros por Rafael Tello y Lucio Gera- prefirió hablar de un pensar y obrar “desde el pueblo mismo”, lo cual provocó un fuerte cambio. Incluso elementos del maoísmo, o de Camilo Torres (“debemos ascender a la clase popular”) le sirven a Mugica en ese sentido, como se ve en uno de sus últimos actos en la villa (1974) cuando renuncia a su cargo en el Ministerio de Bienestar Social citando expresamente esta frase. De hecho, esta preposición será luego muy tenida en cuenta en las teologías de la liberación (“desde el lugar del pobre”, “desde las víctimas”, “desde la mujer”, “desde los insignificantes”…). Nada se piensa “desde” un lugar de asepsia, y ese “lugar” será clave en el mismo pensar, en las palabras, en la dirección y para qué del hablar. La posición de Carlos Mugica de pensar, actuar y hablar cada vez más “desde” los pobres –y los pobres concretos de la villa 31- nos permiten creer que hoy estaría más cerca de los que ayer en la biblioteca Nacional cantaban cantos cercanos al gobierno Nacional, que a muchos que se presentan como oposición, particularmente desde una perspectiva cercana al capitalismo.

Mugica es mártir.

Teológicamente un mártir no es solamente una bandera que se levanta. Un mártir es una palabra que Dios dice a su tiempo y en un lugar especial. Mugica es una palabra que Dios nos dirige, sobre la Iglesia, sobre el ser cura. Sobre una Iglesia en primavera, Iglesia de diálogo, Iglesia abierta a las realidades humanas. Las palabras de Carlos sobre política, cine, sobre marxismo o psicología revelan una actitud concreta frente a las realidades que nos interpelan a diario, y frente a las cuales “cierto otro modo de ser Iglesia”, una Iglesia del silencio, la “diplomacia” y el invierno, no puede confrontar, dialogar y –por lo tanto- no puede dar respuestas, especialmente porque no tiene preguntas. En Mugica Dios nos habla sobre la Iglesia (quizás por eso se está tan lejos de su canonización). Pero también nos habla de un ser cura, un cura de y para los pobres, un cura que quiere pensar “desde el pueblo mismo”, y dejarse convertir por el pueblo. Pero esto puede suponer un riesgo, el riesgo de presentar un Mugica domesticado, lejos de la palabra profética, encarnada, política, lejos del conflicto social e incluso intra-eclesial, un Mugica que no molesta a nadie.

El Mugica que iba más allá de los márgenes, como expresó María Sucarrat en la Biblioteca Nacional el pasado miércoles 7 no parece encajar en el cura que todos aplauden. Así como Dios es manipulable y podemos transformarlo en un ídolo, no es menos cierto que el Carlos profeta puede manipularse en un “falso profeta”, en una voz que Dios no pronuncia.

«¡Ay de ustedes, escribas y fariseos hipócritas, porque edifican los sepulcros de los profetas y adornan los monumentos de los justos, y dicen: «Si nosotros hubiéramos vivido en el tiempo de nuestros padres, no habríamos tenido parte con ellos en la sangre de los profetas!» Con lo cual atestiguan contra ustedes mismos que son hijos de los que mataron a los profetas. (Mt 23:29-31)

Bienaventurados serán cuando los hombres los odien, cuando los expulsen, los injurien y proscriban el nombre de ustedes como malo, por causa del Hijo del hombre. (…) ¡Ay cuando todos los hombres hablen bien de ustedes!, pues de ese modo trataban sus padres a los falsos profetas. (Lc 6:22.26)

Si Carlos Mugica no nos interpela gritándonos dónde estar, qué Iglesia ser, qué clase de curas, pues creo que nos hemos hecho un “cura a nuestra imagen”, hemos hecho una caricatura, un deformado como aquella película de Buñuel que Carlos comentaba hablando de una Iglesia deformada. En sus 40 años de martirio, ojalá que Carlos Mugica nos siga interpelando, nos siga molestando, que su voz nos ubique junto al pueblo y su sangre lave nuestras mediocridades.

Fuente: https://www.facebook.com/GrupodeCuraseOPP

***

* A propósito de la diferencia que establece De la Serna entre la militancia cristiana de Mugica y el trabajo eclesial del los "curas villeros" que se muestra en la película de Pablo Trapero Elefante Blanco, acota hoy Horacio Verbitsky en Página 12:

"El asesor eclesiástico de esa película fue Gustavo Carrara, el coordinador designado por Bergoglio para los ahora sí llamados curas villeros y mencionado como próximo obispo. La película presenta el trabajo de los curas como una misión heroica en un mundo de pigmeos. Los únicos personajes definidos son los sacerdotes y una trabajadora social que comparte la tarea con ellos y que miran al resto como un hormiguero, desde muy alto. Todo lo bueno viene de afuera, nada surge de la villa, ni un partido de fútbol, ni una cooperativa. Los habitantes del barrio son vistos como una masa amorfa, sin rasgos que los distingan salvo el consumo de drogas. No participan de organizaciones sociales ni políticas, que sólo aparecen durante la ocupación de un terreno representadas como un grupo tumultuoso del que nada se explica. Lo único que hacen los curas además de impartir los sacramentos es llevar a los chicos de la villa a un centro de rehabilitación. Esa es la principal actividad de la pastoral villera. De la lucha por el pan y el cambio revolucionario a la abstención del consumo de drogas, un abismo.

Al leer las notas de Eduardo de La Serna y de Horacio Verbitsky sobre Mugica y las alusiones a Elefante blanco, vino inmediatamente a mi memoria una nota sobre la película de Trapero que publiqué en este blog el 30 de mayo de 2012. Y me sorprendieron las notables coincidencias, asombrosas para mí, que no soy un conocedor de asuntos eclesiales ni un experto en sacerdotes del tercer mundo. Algo de lo que yo escribía en 2012:

La película está dedicada al cura tercermundista Carlos Mujica, incluye referencias explícitas y homenajes a su figura en un par de escenas y al final propone, en la suerte que corre Darín, una analogía entre el personaje real y el ficticio. De esta manera, Trapero promueve un delicado equívoco: Mujica no era un cura villero y sus héroes de ficción no son curas tercermundistas. La figura de Mujica puede ser admirada o discutida (lo segundo es más provechoso que lo primero); pero es jodido tergiversarla en función del espectáculo. La tarea que desempeñan los curas diseñados por Trapero, Mitre y Fadel es la de una reducción de los daños: siempre están exhortando a los diversos actores del conflicto (los villeros, los narcos, la policía, los sindicalistas, el obispo, el poder político) a que concilien, a que bajen la intensidad del enfrentamiento; en muchas escenas, del principio al fin, se los ve luchar denodadamente para evitar el estallido de violencia. La fría decisión de los guionistas es que los personajes fracasen en el momento decisivo. El pesimismo garpa. También se ve a los curas rezando y llorando compungidos por su impotencia ante la injusticia del mundo. Curiosamente, no se los ve predicando el Evangelio. De hacerlo, los personajes deberían haber optado entre una interpretación conciliadora y otra liberadora de la palabra de Cristo: ese dilema se le planteó a Mujica, a quien el film homenajea, pero los guionistas no se lo permiten a sus criaturas. 

Los tres personajes principales dialogan profusamente -pedagógicamente, en relación con los espectadores- sobre su tarea en la villa, explican sus problemas psicológicos y sus dificultades logísticas. Pero en ningún momento sus conciencias rozan la dimensión política del conflicto. Más bien todos parecen naturalizar la relación de fuerzas vigente: los pobres siguen pobres, los curas siguen curas, los narcos y la policía hacen lo que se espera de ellos, el obispo intima a los curas a encuadrarse, los políticos prometen y los sindicalistas protestan. Trapero los filma a todos como si la historia no existiera, como si sus personajes respondieran a arquetipos intemporales y la estructura del mundo fuera inmodificable, lo cual no es una opción política neutra, sino reaccionaria. Incluso si nos remitiéramos a la dimensión puramente ética de los personajes, Trapero los filma sin posibilidades, lo cual los priva de libertad. El epílogo es tramposo: Renier, tras el fracaso de su proyecto pastoral, se queda pensando en silencio y solo. Ese silencio podría preanunciar un salto en la conciencia del personaje (¿estará a punto de decir "NO", como el protagonista de El estudiante?), pero esta lectura parece forzada en una película que hasta el momento lo explicó todo mediante diálogos abundantes. 

Los temas "controversiales", como la droga, el narcotráfico, la violencia policial y el celibato sacerdotal, se reducen a condimentar el drama principal. Los narcos parecen brotar del seno profundo de la villa, sin conexión con el exterior; la institución del celibato le otorga un sabor prohibido al romance entre Renier y Guzmán, pero no abre un frente de conflicto con la normativa eclesiástca; la violencia policial queda impune porque sirve a los fines narrativos, para "sacrificar" al protagonista. Se puede hablar de tantas cosas sin decir nada.

¿Por qué un cineasta como Trapero elige hacer una película sobre la villa, después de haber hecho otras sobre la policía, el sistema carcelario o la industria del juicio por mala praxis médica? Esta pregunta puede extenderse a las películas que sus guionistas hicieron sobre la militancia universitaria y la fuga de la reclusión de un grupo de delincuentes juveniles. Hay un tenaz ejercicio de profesionalismo en esa versatilidad para saltar de mundo en mundo. Pero en todos los casos es imposible ocultar la posición desde la cual este sistema narrativo enuncia sus fábulas, el punto de vista desde el que se observa el mundo. En Elefante Blanco los villeros aparecen invariablemente como una masa indiferenciada, objetos sin voz dramática propia, una fuerza natural destinada a hundirse en su fango de miseria, droga y violencia autodestructiva, incapaces de conquistar una conciencia propia, reducidos a su función de marco para que los protagonistas, burgueses o pequeñoburgueses, como los autores, desplieguen sus conflictos existenciales y elaboren sus deseos. ¿Para quién filma Trapero? (Completo acá)

Che compañera

Teresa Parodi Ministra de Cultura

Hace apenas días en La otra.-radio estuvimos  reivindicando la calidad de compositora de Teresa Parodi, el reconocimiento que había logrado entre una camada de músicos más jóvenes (Ana Prada, Lisandro Aristimuño, Fernando Barrientos, Pedro Aznar, Abel Pintos) y nos propusimos entrevistarla en cuanto pudiéramos (se puede escuchar el audio del programa acá, justo los primeros minutos después de la canción a dúo cantada por Teresa y Pedro Aznar). Supongo que ahora que ha sido designada Ministra de Cultura (la primera en la historia argentina) tendrá bastante menos tiempo para entrevistas. No importa, Nos alegramos: por sus calidades artísticas y por su compromiso militante. Ojalá que le vaya muy bien y que los vericuetos de la administración pública no dificulten su tarea.

Ni bien se conoció la noticia, desde los ámbitos del no sé de qué se trata pero me parece mal emepezaron a escucharse las voces de rechazo: porque es militante es sospechosa, porque es popular es sospechosa, porque "no se le conoce ninguna contribución significativa al campo de las políticas culturales" es sospechosa. Esta última frase la dijo José Nun, a quien no se le conocen contribuciones significativas en el campo de las políticas culturales, máxime cuando ocupó el cargo de Secretario de Cultura sin que alguien pueda recordar un solo logro de gestión. Además, Nun miente porque Parodi, ha sido maestra rural y es cantora popular, tiene experiencia de gestión en SADAIC, tuvo a su cargo la Dirección de Música de la Ciudad, es directora del ECUNHI (Espacio Cultural Nuestros Hijos en la Ex-ESMA). ¿Tiene José Nun mejores pergaminos para juzgarla?

Pero lo que me resulta más alentador es leer una declaración que hizo Teresa a propósito de la mercantilización y el bastardeo que sufre la música folkórica en Cosquín, que culminó en el destrato que recibieron en la última edición del festival artistas como Juan Falú y Liliana Herrero (tratamos este asunto acá). Con motivo de ese conflicto, Parodi dijo:

"Creo que Cosquín es el reflejo de algo que nos está pasando en la cultura. Yo gané en aquel Cosquín del 84 con canciones desconocidas y ante un público que era capaz de escuchar en silencio a Yupanqui como si estuviera en un teatro. Pero el festival cambió tanto que si hoy fuera de nuevo con aquellos 30 años y mis canciones nuevas, no llego ni a la plaza Próspero Molina. Lo efímero ganó la discusión cuerpo a cuerpo en el escenario. No creo que haya que refundar Cosquín, sino que hay que inventar nuevos espacios para pensar la música argentina."

Lo mejor que le podemos desear entonces a la nueva Ministra de Cultura es que pueda poner en práctica estas ideas en su gestión.

Postdata: en la asunción de Parodi a cargo del Ministerio de Cultura se hizo presente la delegación de cineastas, actores, técnicos, guionistas y productores que viaja a Cannes con las 6 películas que participan del festival. En este video se puede ver, por ejemplo a Lisandro Alonso, Fabián Casas, Diego Lerman, Pablo Trapero, Damián Szifron, Rita Cortese, Oscar Martínez, Gael García Bernal, Leonardo Sbaraglia, entre varios otros. En la merienda de ayer a más de uno se le debe haber atragantado el bizcocho al ver esta escena.

Verbitsky, Trapero, Molina y los curas villeros

A propósito de la designación del cura Juan Carlos Molina en SEDRONAR

Hace pocos días, Horacio Verbitsky se refería a la designación del cura Juan Carlos Molina en la Sedronar. Decía:

Molina es un cura católico, pero en poco se parece a Gustavo Carrara, el inminente obispo villero cuya práctica paternalista inspiró la película Elefante Blanco. Esa ficción presenta el trabajo de los curas en la villa como una misión heroica en un mundo de pigmeos. Los habitantes del barrio son vistos como una masa amorfa, sin rasgos que los distingan salvo el consumo de drogas y lo único que hacen los curas además de impartir los sacramentos es llevar a los chicos de la villa a un centro de rehabilitación.

Notable coincidencia con lo que sobre Elefante blanco publicaba La otra en mayo de 2012:

"La película está dedicada al cura tercermundista Carlos Mujica, incluye referencias explícitas y homenajes a su figura en un par de escenas y al final propone, en la suerte que corre Darín, una analogía entre el personaje real y el ficticio. De esta manera, Trapero promueve un delicado equívoco: Mujica no era un cura villero y sus héroes de ficción no son curas tercermundistas. La figura de Mujica puede ser admirada o discutida (lo segundo es más provechoso que lo primero); pero es jodido tergiversarla en función del espectáculo. La tarea que desempeñan los curas diseñados por Trapero, Mitre y Fadel [guionistas del film] es la de una reducción de los daños: siempre están exhortando a los diversos actores del conflicto (los villeros, los narcos, la policía, los sindicalistas, el obispo, el poder político) a que concilien, a que bajen la intensidad del enfrentamiento; en muchas escenas, del principio al fin, se los ve luchar denodadamente para evitar el estallido de violencia. (...)

"En Elefante Blanco los villeros aparecen invariablemente como una masa indiferenciada, objetos sin voz dramática propia, una fuerza natural destinada a hundirse en su fango de miseria, droga y violencia autodestructiva, incapaces de conquistar una conciencia propia, reducidos a su función de marco para que los protagonistas, burgueses o pequeñoburgueses, como los autores, desplieguen sus conflictos existenciales y elaboren sus deseos". (Completo acá)

Matanza y cine

El Elefante blanco de Trapero

por Oscar Cuervo

Matanza Cine es un dispositivo artístico-industrial cuya lógica excede lo que vale Elefante blanco como película. Es una emblema del siglo xxi, equivalente al que en los años 70 fue Aries Cinematográfica. La productora de Pablo Trapero ha llegado a ser, desde que en 2002 debutó con El bonaerense (segundo largo de Trapero) hasta hoy, con Elefante Blanco, un modelo de producción cinematográfica muy ambicioso y ciertamente eficaz. Mundo grúa, la primera y mejor película de Trapero, quedó muy lejos, en todo sentido. Una de las películas claves del nuevo cine argentino, todo lo que queda de ella en el Trapero actual es el significante Matanza, aunque el sentido inicial se haya trastocado.

Elefante blanco es, desde el punto de vista industrial, la jugada más ambiciosa de Matanza Cine. No es solo la película más cara que haya producido hasta el momento, sino también la que arma el mejor paquete: temas de alto impacto, la miseria, los narcos, los curas villeros, la transgresión del celibato, un despliegue visual espectacular, un elenco internacional, con el actor argentino infalible en las taquillas (Darín), más un joven y talentoso star del cine europeo (Jérémie Renier), más la mujer del director (Martina Gusman), un lanzamiento internacional en Cannes (Trapero es el cineasta argentino predilecto de Thierry Frémaux, director artístico del festival): nada parece haber quedado librado al azar. Darín es el cura villero veterano que por estar enfermo piensa en un sucesor; Renier es el joven cura europeo cuya sed de aventuras lo trae hacia destinos exóticos; Guzmán es la asistente social de clase media que va a la villa a trabajar por los pobres y de paso cañazo consigue un amante belga. El grado de eficacia de la fórmula es por lo visto muy alto: 350.000 espectadores en apenas 11 días preanuncian un gran éxito. En Cannes no logró seducir a ningún jurado, ni oficial ni extraoficial. Pero Elefante blanco puede todavía conquistar a no poco público europeo con su receta de miseria tercermundista de factura lustrosa.

Trapero viene buscándole la vuelta, en su década como productor, a una fórmula que concilie espectáculo para las masas, prestigio autoral y compromiso social (esta búsqueda incluye también globos de ensayo como El estudiante y Los salvajes, cuyos directores, Mitre y Fadel, son guionistas de las películas de Trapero). Es evidente que algunos de los componentes de esta fórmula prevalecen en detrimento de otros. No se puede servir a Dios y al dinero, porque se amará a uno y se odiará al otro. La dimensión artística de Elefante blanco, así como su sentido político, merecen una atención más cuidadosa.

La película está dedicada al cura tercermundista Carlos Mujica, incluye referencias explícitas y homenajes a su figura en un par de escenas y al final propone, en la suerte que corre Darín, una analogía entre el personaje real y el ficticio. De esta manera, Trapero promueve un delicado equívoco: Mujica no era un cura villero y sus héroes de ficción no son curas tercermundistas. La figura de Mujica puede ser admirada o discutida (lo segundo es más provechoso que lo primero); pero es jodido tergiversarla en función del espectáculo. La tarea que desempeñan los curas diseñados por Trapero, Mitre y Fadel es la de una reducción de los daños: siempre están exhortando a los diversos actores del conflicto (los villeros, los narcos, la policía, los sindicalistas, el obispo, el poder político) a que concilien, a que bajen la intensidad del enfrentamiento; en muchas escenas, del principio al fin, se los ve luchar denodadamente para evitar el estallido de violencia. La fría decisión de los guionistas es que los personajes fracasen en el momento decisivo. El pesimismo garpa. También se ve a los curas rezando y llorando compungidos por su impotencia ante la injusticia del mundo. Curiosamente, no se los ve predicando el Evangelio. De hacerlo, los personajes deberían haber optado entre una interpretación conciliadora y otra liberadora de la palabra de Cristo: ese dilema se le planteó a Mujica, a quien el film homenajea, pero los guionistas no se lo permiten a sus criaturas. 

Los tres personajes principales dialogan profusamente -pedagógicamente, en relación con los espectadores- sobre su tarea en la villa, explican sus problemas psicológicos y sus dificultades logísticas. Pero en ningún momento sus conciencias rozan la dimensión política del conflicto. Más bien todos parecen naturalizar la relación de fuerzas vigente: los pobres siguen pobres, los curas siguen curas, los narcos y la policía hacen lo que se espera de ellos, el obispo intima a los curas a encuadrarse, los políticos prometen y los sindicalistas protestan. Trapero los filma a todos como si la historia no existiera, como si sus personajes respondieran a arquetipos intemporales y la estructura del mundo fuera inmodificable, lo cual no es una opción política neutra, sino reaccionaria. Incluso si nos remitiéramos a la dimensión puramente ética de los personajes, Trapero los filma sin posibilidades, lo cual los priva de libertad. El epílogo es tramposo: Renier, tras el fracaso de su proyecto pastoral, se queda pensando en silencio y solo. Ese silencio podría preanunciar un salto en la conciencia del personaje (¿estará a punto de decir "NO", como el protagonista de El estudiante?), pero esta lectura parece forzada en una película que hasta el momento lo explicó todo mediante diálogos abundantes. 

Los temas "controversiales", como la droga, el narcotráfico, la violencia policial y el celibato sacerdotal, se reducen a condimentar el drama principal. Los narcos parecen brotar del seno profundo de la villa, sin conexión con el exterior; la institución del celibato le otorga un sabor prohibido al romance entre Renier y Guzmán, pero no abre un frente de conflicto con la normativa eclesiástca; la violencia policial queda impune porque sirve a los fines narrativos, para "sacrificar" al protagonista. Se puede hablar de tantas cosas sin decir nada.

¿Por qué un cineasta como Trapero elige hacer una película sobre la villa, después de haber hecho otras sobre la policía, el sistema carcelario o la industria del juicio por mala praxis médica? Esta pregunta puede extenderse a las películas que sus guionistas hicieron sobre la militancia universitaria y la fuga de la reclusión de un grupo de delincuentes juveniles. Hay un tenaz ejercicio de profesionalismo en esa versatilidad para saltar de mundo en mundo. Pero en todos los casos es imposible ocultar la posición desde la cual este sistema narrativo enuncia sus fábulas, el punto de vista desde el que se observa el mundo. En Elefante Blanco los villeros aparecen invariablemente como una masa indiferenciada, objetos sin voz dramática propia, una fuerza natural destinada a hundirse en su fango de miseria, droga y violencia autodestructiva, incapaces de conquistar una conciencia propia, reducidos a su función de marco para que los protagonistas, burgueses o pequeñoburgueses, como los autores, desplieguen sus conflictos existenciales y elaboren sus deseos. ¿Para quién filma Trapero?

Carancho

Una política de los cuerpos contusos


por oac

Hay varias películas (dos, tres, cuatro) pugnando por ser en los contornos de Carancho ; y no son todas disfrutables al mismo tiempo. No llegan a cuajar en una sola, ni siquiera en una película tensa: más bien algunas de ellas impiden valorar a las otras.

Por ejemplo: todo empieza con un enunciado informativo: "en la Argentina mueren x cantidad de personas al año en accidentes de tránsito; es la mayor causa de muertes entre las personas menores de 40 años; esto permite un gran negocio para la industria del juicio...". O algo así (cito por aproximación, pero este es el sentido que se instala). Es decir: se trata de información sociológica, que podría copetear una nota en la sección Sociedad de un periódico dominical. Podría ser también el basamento de una nota en la sección "Investiga" de un noticiero de tv. Pero ¿qué hace al principio de la película de Trapero? Establece una política de autor respecto del vínculo que pretende entablar con el espectador. ¿Qué quiere Trapero que yo haga con esta información, con la que inicia su vínculo conmigo? ¿Quiere que me entere de una problemática que caracteriza a "nuestro país"? Pero yo no voy a ver a Trapero para enterarme de ciertas problemáticas sociales argentinas. Puedo interpretar las noticias prescindiendo de sus indicaciones.

De todos modos, en esa apelación (función referencial, pero también función fática y, ocultamente, función conativa) hay algo más, contrabandeado: Trapero informa para reclamar mi credibilidad acerca de lo que está a punto de contarme. Porque: nótese: me quiere contar algo, un relato, no el relato de un suceso que se derive, ni siquiera como caso ejemplar, de la problemática de los accidentes de tránsito, sino el relato de una historia imaginada por Trapero. Lo que Trapero intenta es que el relato que él pergeñó en la instancia del guión sea considerado en el marco de las estadísticas citadas al principio: la historia que Trapero va a relatarme es la de dos de esos miles de muertos contabilizados. Pero no. Trapero quiere que me deslice por esa vía, pero no es así.

¿Por qué querría Trapero que yo crea que lo que él imaginó es real? El problema del realismo es inmediatamente planteado por el film y no de la manera más leal, sino mediante una retórica de la verosimilitud. Es decir: de la mentira.

Se me dirá: hay miles de películas que recurren a este mismo tipo de enunciados. Es cierto. Hay miles.

Lo que viene después es un film programático acerca de la mostración de cuerpos contusos: desde el inicio vemos cómo el personaje de Darín (Sosa, el Carancho) es ferozmente golpeado. En seguida lo vereremos re-puesto y maquillado de moretones. El maquillaje es un elemento clave del sistema de cuerpos contusos que Trapero propone. Una vez más el problema del realismo, una vez más la negación del realismo. De ahí en más Sosa y su heroína (Luján, representada por Martina Gusmán) serán golpeados, pateados, lastimados, pinchados, cosidos, estrujados, manoseados, amoratados, aplastados y baleados. No son la excepción en el mundo que Trapero propone: son la regla. El mundo (o la Argentina, si vamos a hacerle caso al cartel del comienzo) es un lugar donde se laceran cuerpos para obtener dinero; pero a veces también (como en la pelea entre los hinchas de fútbol o en los pinchazos que se dan Luján y Sosa) se laceran sin la intención de obtener dinero. El mundo es un lugar donde las personas se maltratan, en el sentido más físico que se le pueda dar al término. Por eso la cámara de Trapero se demora en los golpes, los empujones, los manoseos y los pinchazos. Por eso se detiene con delectación a mostrarnos cómo se cose una herida, con hilo y aguja. Alguien dice que es un cine físico: es cierto, siempre que se tenga en cuenta que se trata del efecto que se quiere provocar en el espectador, el de ver la carne lacerada, aunque muchas veces se trate de maquillaje. ("Cine físico" es un concepto que garpa en la crítica especializada en este momento, ahora que ya no se usa tanto "epifanías".)



Esa retórica de la contusión se solidariza con la cámara: la cámara está siempre muy cerca, para que no perdamos los detalles de la carne macerada; sobre todo del notable virtuosismo de los maquilladores. Más que una problemática sobre la industria del juicio por accidentes de tránsito en nuestro país, Carancho es un documental sobre la destreza de los maquilladores de nuestro país.

Y la cámara, por ponerse tan cerca de la maceración de la carne, está siempre como agitada, se mueve cuando en la escena hay mucha agitación; y se mueve también cuando la cosa se tranquiliza: un poco menos pero se mueve, como si el camarógrafo hubiera sido expuesto al traqueteo de una noche agitada en una guardia de hospital del conurbano y un par de horas después tuviera aún el pulso tembloroso.

Las criticas hablan de la cuestión del género: si es noir, si es una historia de amor, si es el mundo mismo. Y Trapero no niega explicitar su sistema: "para mí, es una historia de amor, pero no una comedia romántica, sino un drama. Y las historias de amor que uno conoce son tan fuertes que sólo pueden culminar de forma dramática. Al mismo tiempo, el tema es así, como una realidad ineludible. Vos sabés que en este mismo momento hay un tipo estrolándose en algún lado. Por ahí, lo que la película intenta es plantear otras salidas, pero visiblemente no las hay".



Gracias a Dios existen los reportajes y también los periodistas que complacen el deseo de sus entrevistados. En pocos renglones Trapero expone su sistema de opiniones y los recursos retóricos por los que reclama nuestra adhesión: "uno conoce que [las historias de amor] sólo pueden culminar en forma dramática" [acá "en forma dramática" quiere decir que los malos van a matar a Darín y a Martina; ¡atención! en esta nota se revelan detalles acerca del final de la película]; "Vos sabés que en este mismo momento hay un tipo estrolándose..." [como es estadísticamente probable que en este momento un tipo esté estrolándose en algún lado, parece que de ahí se deriva que todo siempre termina mal y, además:] visiblemente no hay salidas".

Entre lo que "uno conoce", lo que "vos sabés", lo "visiblemente" y las estadísticas del cartel se ha armado un sistema: el mundo según Trapero, nuestro país, el conurbano, el amor, el tránsito, la policía, las enfermeras, los abogados y la falta de salida.

El conurbano: Trapero demuestra que puede filmar con belleza el espacio del conurbano, sus luces amarillentas, los desolados pasillos del hospital y las entradas de la guardia nocturna, salpicadas por la luz destellante de las ambulancias y los patrulleros. Hay ahí una película posible, pero a esa belleza suburbana en la que se agitan vidas y muertes Trapero le superpone sus opiniones sobre la atrocidad del mundo y la falta de salidas. En una guardia de hospital, desde que el mundo el mundo, al menos desde que hay hospitales, los cuerpos se agitan: es la vivacidad en la que se agitan los vivos y nada impide que en esos espacios periféricos afloren la belleza, el amor y también el placer. Pero Trapero no permite que esta vivacidad se entrometa en su película, porque su opinión fúnebre acerca de la policía bonaerense, los abogados y la falta de salidas de las historias de amor es más importante. También en los films de los Dardenne hay crispación, cuerpos contusos o contracturados, pero las briznas del amor crecen en hendijas impensadas. El amor se exterioriza y fuerza la dirección de los acontecimientos.



En el mundo, no así en Carancho. En Carancho no hay salida. Entonces se nos invita a ver el martirologio de Martina y los magullones de Darín, en una emocionante amalgama del cine independiente y los ídolos populares. El asunto es que los veamos sufrir, que presenciemos cómo los azotan. No sólo en virtud de la industria del juicio ni por obra exclusiva de los estamentos corruptos de la Bonaerense: también por los borrachos que van en las ambulancias y quieren propasarse con las pobres enfermeras; también por la brutalidad de los barrabravas que siguen pegándose los unos a los otros (y a las pobres Lujanes) en las salas de guardia. No es la agitación propia de lo vivo: es la horribilidad del mundo.

Y cuando Trapero dice "amor", hay que pensarlo dos veces: se trata de una experiencia privatizada, un pliegue del mundo en el cual la pareja se retrae (parece que el amor tiene que encauzarse en el formato "pareja" y apartarse en el apartamento). No se equivocan entonces los que afirman que se trata de un film político: el pesimismo como premisa y la retirada al mundo privado (lugar en el que se aparta el "amor"): toda una política.

Además hay al menos otra película que de pronto adquiere relieve en las admirables secuencias finales de Carancho: de pronto el patetismo y el agite adquieren una fuerza épica de la que carece el resto de la película, en la que impera más bien un tono lloroso. Los últimos dos planos-secuencia del Vía Crucis de Luján y Sosa podrían ser el éxtasis estético con el que Trapero nos premia después de habernos sometido a tantos cachetazos y latosas opiniones sobre el mundo. Podrían ser también la promesa de que algún día Trapero volverá a filmar una gran película.

Hay que esperar contra toda esperanza.

Leonera y los grandes hitos

 

Por Oscar A. Cuervo 

Leonera, la nueva película de Pablo Trapero, vuelve a producir un extraño fenómeno digno de análisis: la crítica local monta en una especie de éxtasis celebratorio en el que cada elogio debe ser más descabellado que los anteriores. Se trata de películas que hacen un corte en la historia del cine argentino, densas en indicaciones sobre lo que se deja atrás y lo que vendrá; obras que dividen aguas, a las que los críticos esgrimen como argumentos contra otras películas, las réprobas, aquellas que funcionan como contra-ejemplos: lo que el cine ya no debe hacer. Hace unos años había sucedido que por la misma época se estrenaron La niña santa de Lucrecia Martel y Los guantes mágicos de Martín Rejtman. Una revista especializada editorializó anunciando que se ponía la camiseta de Rejtman contra Martel: decretaron que la de Rejtman representaba el nacimiento de "la nueva comedia argentina", que ahora lo que hacía falta era hacer comedias y otras películas de género, y en cambio Lucrecia Martel era el exponente de un cine "demasiado cerebral", una cineasta que se excedía en el control minucioso de los personajes, a los que no les dejaba espacio para desarrollarse líbremente. Esta última afirmación carece por completo de sentido, no hay manera de ponerla en cuestión: ¿qué significa exactamente que un cineasta le deja libertad a sus personajes? ¿qué elementos concretos en una película podrían usarse para demostrar que el cineasta sí dejó que el personaje se desarrollara líbremente? Por lo general, los autores de este tipo de arbitrariedades no se sienten en la necesidad de fundar sus afirmaciones en una base empírica, sólo les basta con apelar a una retórica para persuadir a otros colegas predispuestos a darse la razón mutuamente. Y así se generan consensos súbitos. El conjunto de los críticos es más bien pequeño y las deliberaciones que producen estos díctámenes suelen resolverse en unas pocas horas. La incontrastable distinción entre los films de puesta en escena "controlada" (lo que para estos críticos es lo correcto) y los "calculados con frialdad" (lo que para ellos está mal) vuelve a ponerse en juego en la recepción de Leonera. Dice Porta Fouz en El Amante 192: "En Leonera, los momentos de mayor intensidad no solamente funcionan sino que son los mejores. Y funcionan desde las entrañas, desde la potencia aluvional que Trapero y su equipo logran con un cine evidentemente planificado pero no calculado con frialdad". No acierto a comprender qué significa que un film funcione desde las entrañas, más allá de la obvia oposición"entrañas/cálculo cerebral". El funcionamiento desde las entrañas me suena al tránsito intestinal, pero la verdad no sé si Porta Fouz se refiere a algo así. Me huele qué es lo que se esconde detrás de los párpados caídos con que se pronuncia la frase "pero no calculado con frialdad": habrá que esperar hasta el número de agosto de El Amante y leer el comentario acerca de La mujer sin cabeza, ya que todos nosotros sabemos que Martel calcula sus films con frialdad.

Lo que puedo encontrar en el film de Trapero asociable a esta intensidad salida de las entrañas es el tono gritado de las actuaciones: obvio, en una cárcel de mujeres hay que gritar mucho. Otro rasgo intenso: los primerísimos planos filmados con cámara en mano en los que precisamente las actrices gritan, berrean, putean, etc. (todas conductas muy intensas). Tanta intensidad (uf) permite asociar a Trapero con Leonardo Favio, quien por estos meses goza de la consideración de nuestros críticos: "Trapero, como Favio, es ahora un director de orquesta ... [son] directores que quieren, pueden y están orgullosos de hacer un cine con y de sangre sudor y lágrimas" redondea el concepto Porta Fouz. Pero la película nos ha gustado tanto que no vamos a contentarnos con comparar a Trapero con Favio: pongámoslo cerca de Carl T. Dreyer y Roberto Rosellini, como hace Diego Brodersen en Otros Cines. Y ya que estamos, digamos algo de la actriz protagónica, Martina Gusmán (mujer de Trapero y productora ejecutiva del film). Quintín vio Leonera antes de que compitiera en Cannes y se hizo a la idea de "que Martina se iba a ganar el premio a la mejor actriz en Cannes", cosa que a partir de ese momento muchos críticos empezaron a repetir, sin que, por supuesto, ninguno de ellos hubiera visto otras películas con las que Leonera competiría. Pero ese vaticinio es aún poca cosa (finalmente Gusmán no ganó nada), así que pongámonos a pensar en el lugar que ocupará esta actuación en la historia del cine: "el trabajo de Martina Gusmán, quien se carga sobre los hombros gran parte de la potencia dramática de la película, está a la altura de la Maria Falconetti de La pasión de Juana de Arco, la Anna Magnani de El milagro o la Ingrid Bergman de Europa ‘51". Esta extraordinaria sentencia también fue emitida por Brodersen en Otros Cines. Así que ya saben. Y bien: ¿qué pasa con Leonera? Que quizá estos desbordes le hagan más mal que bien a una película que compite con éxito con cualquier capítulo de Mujeres Asesinas, dado que su factura está mejor terminada que la del programa de Polka, con el que comparte cierta apelación a las simpatías que nos despiertan las mujeres en posiciones de víctimas. El personaje que encarna Martina Gusmán es una chica enredada confusamente en el homicidio de su novio, lo que la lleva a la cárcel. No se sabe si ella lo mató, pero sí que el occiso había abusado de su confianza al llevar al depto. (de ella) el novio (de él). Además, la chica entra a la cárcel embarazada y cría a su hijo en el encierro, hasta que se lo quitan: ¿puede encontrarse a una víctima más digna de nuestras simpatías? Agreguémosle a esto que la que emprenderá su defensa será una mujer... inválida. ¿Cómo no desear el resarcimiento de sectores tan postergados, aún cuando no sepamos si acaso ella mató al novio gay? Todo se presta a la intensidad, los llantos, el movimiento visceral, las efusiones sanguíneas, sudoríparas y lacrimales. La película, co-producida por Walter Salles, cuenta con la participación algo inexplicable de un personaje brasileño representado por Rodrigo Santoro, ese buen mozo de la serie Lost. Estas aportaciones tampoco deben pensarse como fríos cálculos, sino más bien como efusiones de una intensa visceralidad co-productiva. La fotografía es suntuosa y combina con buen gusto los tonos cálidos y los fríos. Martina Gusmán es rubia y delgada, y su silueta se destaca nítidamente entre las otras presas, entre las cuales Trapero aclara que hay presidiarias reales. Todo termina bien, con el fondo de una canción que Pity Alvarez canta acompañado por un coro de niños; la canción habla de la inocencia.