viernes, 30 de septiembre de 2016

Parte

Florencia Ruiz y Mono Fontana presentan Parte hoy en Caras y Caretas



Si se juntan dos de los mejores m√ļsicos argentinos, es probable que de esa uni√≥n salga algo bueno. Florencia Ruiz y el Mono Fontana hace rato que cada uno por su lado habitan cimas de una calidad a la que muy pocos arriman. Ella es cantante y compositora de estilo di√°fano, con una voz tersa y hermosa. El Mono es un arquitecto de ciudades surreales. Fija que ten√≠an que terminar junt√°ndose: el arte lo ped√≠a. Hace unos a√Īos se vienen encontrando en escenarios pero faltaba el disco. Se juntaron una tarde y lo grabaron en vivo, de un tir√≥n: se llama Parte. Lo que sali√≥ es mejor que el mejor sue√Īo. Hoy a las 22:00 hs. lo presentan en la Sala Caras y Caretas, Sarmiento 2037.

Dice Florencia: "Asi arranca nuestro disco, con 'Buscando en m√≠', la canci√≥n que hice para la serie Kokoro ga Pokitto ne ŚŅÉ„ĀĆ„ÉĚ„ā≠„ÉÉ„Ā®„Ā≠ "ÁßĀ„āíśéĘ„Āó„Ā¶". Hoy ser√° tambi√©n la n√ļmero 1 del show".

La luna ser√° mi luz, mi lugar
no tendré que hablar
el cielo será techo de mí
no tendré que mentir
voy buscando en mí
preguntando si
no tendré que herirme
no tendré que herirme
la tierra bajo mis pies
siembro el pasto otra vez
no tendré que herirme
no sé qué decirte
al final 
estoy ac√°
vamos andando solos
persiguiendo todo
la verdad acecha mi corazón
la verdad acecha mi corazón
no tendré que herirme
no tendré que herirme más.



jueves, 29 de septiembre de 2016

Una novia de Shangai

La perla irregular


por Oscar Cuervo

¿Qu√© podr√≠a ser el cine? No solo lo que ha sido ni lo que efectivamente es. Por suerte, su posibilidad es m√°s grande que su realidad.

En una conversación reciente con Roger Koza, él remarcaba la estandarización de la mirada de muchos cineastas latinoamericanos, sometidos a voluntad a un modelo fomentado por las fundaciones europeas que con su prepotencia económica fijan una división internacional del trabajo y promueven un estilo "latinoamericano global". "Se pueden buscar los ejemplos, son paradigmáticos -nos decía Roger-. Y en el aspecto formal: películas de planos largos, una forma de pensar el sonido, ves 10 minutos y ya son todas iguales. Yo tenía la idea de hacer un ensayo audiovisual, ponés treinta películas sin decir que son distintas y creés que son la misma". Digamos: eso que alguna vez se llamó "cine independiente" ahora es un segmento del mercado. Y como tal, se rige por mecanismos globales como la obsolescencia programada, la avidez de novedades y las habladurías del mundo.

La nueva pel√≠cula de Mauro Andrizzi, Una novia de Shangai, me hace pensar en factores que nunca deben desde√Īarse: la inspiraci√≥n de un autor, su placer de fabular, su desenfado, su alegr√≠a por filmar. Andrizzi tiene la doble virtud de hacer pel√≠culas que no se parecen a las de otros y adem√°s no se aferra a un programa est√©tico que lo normalice prematuramente como autor; por eso sus pel√≠culas no se parecen ni siquiera entre s√≠. Mono, Iraqui short films, Accidentes gloriosos y En el futuro aprovechan la independencia posible para probar qu√© es lo que el cine podr√≠a ser y todav√≠a no ha sido. Esa soltura no necesariamente produce obras maestras ni logra reconocimientos instan√°neos y un√°nimes. Incluso puede desconcertar a quienes creen que en el arte es preferible llorar que re√≠r. Lo que se percibe en Una novia de Shangai es que el juego y la risa son caminos posibles para revivir al cine.

Andrizzi consiguió, con el apoyo de un grupo de productores argentinos, una residencia artística de 6 meses en el Swatch Hotel de Shangai, para filmar un largometraje en esa ciudad china. La oportunidad en sí era magnífica y el primer mérito es haberla conseguido, pero la chatura generalizada podía haber dado lugar a una película parecida a muchas otras. Una novia en Shangai se nutre de distintas tradiciones culturales y específicamente cinematográficas pero se permite jugar irresponsablemente con ellas sin sucumbir por su peso.

La primera gracia es la nacionalidad problem√°tica de la pel√≠cula. Adem√°s del director, hay otros argentinos involucrados en el proyecto (por ejemplo, Daniel Melingo, autor de la m√ļsica), pero la casi totalidad del cast y del equipo de rodaje son chinos. La pel√≠cula est√° enteramente filmada en Shangai y hablada en mandar√≠n. Pero la imaginaci√≥n que fabula la historia y la mirada que registra las mutaciones urbanas de una locaci√≥n ins√≥lita son las de un cin√©filo porte√Īo y cosmopolita. Para la f√°bula, Andrizzi se deja inspirar por tradiciones orientales arcaicas que le dicta una ciudad donde el pasado y el futuro se yuxtaponen de manera irregular. Partiendo de la historia de dos buscavidas enredados con un fantasma y otros l√ļmpenes, Andrizzi logra incrustar poes√≠a dada√≠sta en un documental sobre un lugar del mundo que desaf√≠a el asombro. Shangai es una ciudad incre√≠ble y el director no olvida que el cine tiene la capacidad de registrar lo real que no se puede contar. Sobre ese fondo real puede escribirse un disparate gozoso con una estructura digresiva y un montaje ocurrente.



Los truhanes protag√≥nicos imaginan que del otro lado del mundo, en Latinoam√©rica, en pa√≠ses de cuatro s√≠labas como Guatemala, Venezuela o Bolivia (?), la gente vive en estado de perpetua felicidad. Andrizzi sue√Īa a unos chinos que sue√Īan ingenuamente que la felicidad est√° en sus ant√≠podas, los hace acarrear un ata√ļd por barrios bajos y subirlo en un container para que dos amantes ya muertos se reencuentren en el trasmundo. Los chinos se cruzan con un anciano que evoca un pasado ap√≥crifo, con mujeres vestidas de novia que posan para la foto con transe√ļntes desconocidos, con masajistas ciegas que no son tales. Andrizzi los lanza a la busca de un tesoro que remite al malet√≠n radiante de Kiss me deadly, juega con el imaginario desbordado del cine oriental reciente, cita a Bowie y Leos Carax, desbarata los planes chapuceros de sus anti-h√©roes, pero no los hace renunciar a la fe de que el amor vence al odio.

Una novia en Shangai juega a imaginar una improbable historia de amor del trasmundo posibilitada por sujetos que no creen en el m√°s all√° porque recibieron una educaci√≥n materialista. A pesar de dejar a la vista su inclinaci√≥n al disparate, la pel√≠cula nunca cae en el cinismo y logra que la emoci√≥n rom√°ntica luzca genuina. Y, como quien no quiere la cosa, Andrizzi filma los paisajes m√°s bellos y desolados que el cine ¿argentino? haya logrado en mucho tiempo.

Hoy estreno en Buenos Aires: Espacio INCAA Gaumont y Artemultiplex Belgrano
En Rosario: Rosario del Centro
En Córdoba: Cine Coop Canals y Espacio INCAA (Unquillo)
En Provincia de Buenos Aires: Espacio INCAA UNICEN (Tandil) y Espacio INCAA - Cine Teatro París (Necochea).

Las fuerzas de seguridad argentinas vuelven a torturar

Polic√≠a Federal y Prefectura golpean, denigran y torturan a dos chicos de La Garganta Poderosa


Fuente: La Garganta Poderosa

Cuando la impotencia no te deja pensar, cuando la rabia no te deja escribir, cuando el dolor no te deja llorar, las fotos se vuelven gritos, ante los dedos est√ļpidos que balbucean unas l√≠neas, mientras los ojos escupen sobre el teclado. ¿Saben cu√°ntos a√Īos tiene, Ezequiel Villanueva Moya? No hay razones, ni a derecha, ni a izquierda, ¡15 a√Īos tiene, cagones de mierda!

Atrevido, tuvo el tremendo tup√© de salir la noche del s√°bado para visitar a su abuela, que tambi√©n vive en la Villa 21. De regreso, lo par√≥ la Polic√≠a Federal para revisarlo y, aprovechando que justo lo saludaba su amigo Iv√°n Navarro, los denigraron un rato a los dos, entre amenazas y chicanas sobre el supuesto origen espurio de sus prendas. “Yo me acerqu√© para darle un abrazo a Eze y un oficial, as√≠, de la nada, directamente vino y me peg√≥ una trompada”.

Negativa la requisa, los dejaron ir, pero apenas 30 pasos, donde volvieron a ser interceptados por tres m√≥viles de Prefectura, con cuatro uniformados cada uno. “Nos tiraron adentro de un coche y nos llevaron hasta la garita de Osvaldo Cruz e Iguaz√ļ”. ¿Para qu√©? “Para cagarnos a palos”. ¿Y los largaron? “No, nos subieron a otro auto, pero primero nos taparon la cabeza y nos obligaron a sentarnos uno encima del otro”. De ah√≠, se los llevaron hasta un descampado lindero al Riachuelo, detr√°s de una f√°brica, sobre el Camino de Sirga. “Cuando ya hab√≠a unos 10 prefectos, uno dijo que nos iban a matar, porque total nadie nos iba a reclamar”.

Trompadas en la cara y palazos en las piernas, como tantas otras veces a tantos otros villeros, esta vez no fueron suficientes. “Nos obligaron a tirarnos al piso y hacer flexiones de brazos, hasta que uno le salt√≥ sobre la espalda a Ezequiel y otro me pregunt√≥ a m√≠ d√≥nde quer√≠a el tiro”. Pero no, todav√≠a no termina. “Alterados, como sacados, nos esposaron a un ca√Īo y dispararon varios tiros al aire, mientras nos quitaban las camperas que supuestamente hab√≠amos robado”. Pero no, robar, robaron ellos, “que se re√≠an cuando nos pon√≠an un cuchillo en el cuello y nos dec√≠an que tambi√©n les parec√≠an lindas nuestras zapatillas, nuestras cadenitas… Nos sacaron todo”. Justo ah√≠, a pocas cuadras de la Parroquia Caacup√©, uno de los prefectos puso su arma en la nuca de Iv√°n, para obligarlo a rezar. “Dale, un Padre Nuestro para que no te mate, dale”. Y al final, cuando por fin accedieron a soltarles las manos, los enca√Īonaron por la espalda, con una escopeta: “Corran bien r√°pido, o van a ser boleta”.

Corrieron, corrieron a sus casas, corrieron a nuestra redacci√≥n, corrieron a la Procuradur√≠a contra la Violencia Institucional y ayer se presentaron en la fiscal√≠a de Pompeya, para prestar declaraci√≥n. ¿Y adivinen qu√©? S√≠, estaba ah√≠, uno de ellos estaba ah√≠, el prefecto Leandro Adolfo Ant√ļnez estaba ah√≠. Lo vieron, lo se√Īalaron y lo denunciaron. Acto seguido, el fiscal Marcelo Munilla Lacasa pidi√≥ la orden de detenci√≥n y la remoci√≥n de los agentes que integraban el m√≥vil. Pero ahora, nuestros compa√Īeros tienen miedo. Sus familias tienen miedo. Nosotros tenemos miedo.

Basta de silencio y basta de impunidad:
¡Control Popular a las Fuerzas de Seguridad!

miércoles, 28 de septiembre de 2016

Perrone: "Cuando pienso, todo se derrumba"

Perrone anticipa su nueva pel√≠cula CUMP4RSIT4 en La otra.-radio: clickear ac√° para escucharlo 



Mi primer impulso al ver alguna de las √ļltimas pel√≠culas de Perrone es capturar pantallas. Luego me propongo fijarme unos tips para asirlo en palabras. Un d√≠a de estos los subo al blog.

Mientras tanto, a la espera de que el mundo conozca CUMP4RSIT4 (octubre en la Viennale), el domingo pasado conversamos en La otra.-radio con el Perro. Ac√° van algunas frases que extraigo de la charla, el resto se puede escuchar en el programa, clickeando ac√°.

"CUMP4RSIT4 -dice- la hice para que se proyecte con m√ļsica en vivo, como se hac√≠a en otras √©pocas. Eso no ser√° posible en la Viennale pero s√≠ cuando se proyecte ac√°".

Le comento que el hecho de haber trabajado de manera independiente desde los '90 le permitió probar con muchos formatos y hoy maneja la imagen digital como pocos en el mundo:

- He trabajado muy poco en celuloide -me dice.

Pienso: Perrone que probó con todos los soportes que tuvo a disposición, resolvió el dilema del cine después del cine. Hoy extrae de la imagen digital una ductilidad extraordinaria:

"A m√≠ me gusta crear mundos, como lo hice en Samuray-S, o en Hierba. Son como pel√≠culas de estudio. El gran desaf√≠o fue decir 'voy a hacer una pel√≠cula de campesinos sin mostrar el campo, voy a mostrar a tipos laburando sin que se vea la tierra, voy a mostrar a un grupo de militares sin que haya tanques'. Todo eso ocurre en mi cabeza y trato de darle forma a trav√©s del cine. Hacerte viajar a un lugar que no existe. A Hans Hurch, el director de la Viennale, cuando la vio, le hizo recordar a las pel√≠culas de Dovzhenko, estaba absolutamente fascinado con eso. Pero a su vez tambi√©n algunos que la vieron hablan de una pel√≠cula muy pol√≠tica y anticipatoria de lo que est√° pasando en el pa√≠s. Porque esto fue pensado y filmado antes de que este se√Īor fuera presidente. No hubo ninguna intenci√≥n de hacer una pel√≠cula que se refiriera a esto, son esas causalidades a las que llego por intuici√≥n".


Película a película, va consiguiendo con cámaras y equipos de edición muy sencillos imágenes de una belleza asombrosa:

"Es el trabajo, eso es lo que trasmito cuando tengo la oportunidad de dar una charla. Hay que laburar. Si no trabajás... Yo sigo laburando y buscando. Trato de seguir enamorándome, pasa básicamente por ahí. Yo me enamoro e investigo sobre eso, laburo y busco nuevas formas sobre lo mismo que ya he trabajado. Pero siempre está en mí la belleza, no puedo dejar de pensar en la belleza. Vengo de una infancia de dibujante, de pintor y todo eso está presente en lo que hago. Me gusta que los que están delante de la cámara también formen parte de esa plástica".

Cualquier pel√≠cula parte de un c√≥digo audiovisual que se establece en las primeras secuencias -cuando no viene decidido por a√Īos de una ret√≥rica fatigada-, pero en CUMP4RSIT4 la sintaxis misma de la pel√≠cula va mutando sobre la marcha:

"No suelo pensarlo demasiado, porque cuando pienso todo se derrumba, trato de no pensar sino de ir y hacerlo. Y cuando pasa yo mismo me sorprendo. No me pongo a pensar cómo lo van a tomar, me importa muy poco cómo lo van a tomar. Yo voy y lo hago. Es una cuestión instintiva. Cuando uno empieza a pensar demasiado en cómo lo tomarían los demás, ahí me parece que se termina todo. Después me preocupa que la película guste, que ande bien, que se entienda. Pero no en el momento de crear. Yo juego, estoy como componiendo, como pintando, si querés llamarlo así".

martes, 27 de septiembre de 2016

Aviso a la CGT antes de que sea tarde: la madre de todas las batallas será evitar la flexibilización laboral



por Emmanuel √Ālvarez Agis y Juan Manuel Telechea para el blog Estructura desequilibrada

La madre de todas las batallas se encuentra, sin dudas, en las relaciones laborales entre trabajadores y empresarios. Por un lado, en términos económicos, aquí se disputa la distribución del excedente pero también la estrategia de crecimiento de cara al futuro. La dicotomía salarios altos/bajos también se traduce en una estrategia de crecimiento liderado por el mercado interno/externo, en base a bienes manufacturados/commodities, cuyo motor es el Estado/sector privado. En términos políticos, aquí se disputa el poder de organización y de resistencia que históricamente el sector sindical tuvo ante el avance de los gobiernos neoliberales, actuando como principal retaguardia de los intereses del pueblo.

As√≠, se observ√≥ desde el inicio de la gesti√≥n una evidente estrategia para ir socavando de a poco el poder de los sindicatos. Primero por medio de un violento ataque al empleo p√ļblico, tanto desde el punto de vista conceptual como real: no solo se estigmatiz√≥ el empleo p√ļblico refiri√©ndose a los trabajadores del Estado como “grasa militante”, sino que el gobierno avanz√≥ en el despido de miles de trabajadores del sector p√ļblico. De acuerdo a las estad√≠sticas del Observatorio del Derecho Social de la CTA solo durante los dos primeros meses de gesti√≥n se despidieron un total de 18.613 trabajadores del sector p√ļblico.

Los despidos en el sector p√ļblico abrieron la puerta a los despidos en el sector privado. Seg√ļn los datos del Ministerio de Trabajo, la din√°mica del empleo cambi√≥ dr√°sticamente durante en el primer semestre de 2016: mientras que entre diciembre de 2011 y diciembre de 2015 se hab√≠an generado un total de 144.895 empleos, en los primeros cinco meses de gesti√≥n el nuevo gobierno destruy√≥ un total de 128.294 empleos. Si bien el 63% de esta ca√≠da se explica por la din√°mica de la industria y la construcci√≥n, sorprende observar que el campo y la miner√≠a, dos de los sectores m√°s beneficiados por la combinaci√≥n de la devaluaci√≥n y la quita de retenciones, destruyeron un total de 15.356 empleos. La nueva din√°mica en materia de empleo y el objetivo de disciplinamiento queda clara cuando se observa la tasa de desempleo al finalizar el primer semestre de 2016: 9,3%. Para contextualizar este dato, basta decir que se debe retroceder hasta el a√Īo 2006 para encontrar un segundo trimestre con un nivel de desocupaci√≥n tan alto. En materia de desempleo, los primeros seis meses de gesti√≥n de Cambiemos significaron retroceder una d√©cada.

Todo esto se inscribe en una estrategia m√°s general por parte del nuevo gobierno que podr√≠a resumirse en un objetivo bien conocido para nuestro pa√≠s: la flexibilizaci√≥n laboral. La primera se√Īal en este sentido fue dada por el actual presidente, en una entrevista concedida por el presidente al diario La Naci√≥n el 24 de julio. Aqu√≠ Macri se preguntaba qu√© necesita la inversi√≥n. √Čl mismo se contestaba: “una justicia laboral m√°s equitativa, no tan volcada a encontrarle siempre la raz√≥n a una parte”. Queda claro que la parte a la que se refer√≠a el presidente era a la de los trabajadores. La declaraci√≥n resulta preocupante por ser absolutamente falsa: cuando se toman los √ļltimos 10 a√Īos de historia, existieron en la justicia laboral argentina 20 fallos plenarios de los cuales 10 se resolvieron a favor de los trabajadores y 10 a favor de las empresas. Imposible lograr mayor equidad que esa.

Pero las se√Īales a favor de la flexibilizaci√≥n laboral no terminaron ah√≠. A poco m√°s de un mes de su primera declaraci√≥n, el presidente nuevamente apunt√≥ contra los trabajadores, a quienes les pidi√≥ que “no pongan palos en la rueda”]. En el mismo sentido, a poco de conocerse el incremento en el desempleo luego de 6 meses de “cambio”, el jefe de gabinete de ministros se√Īal√≥ que era necesario avanzar con la aprobaci√≥n de la ley de Empleo Joven propuesta por el Poder Ejecutivo. El proyecto vuelve a considerar al salario como un costo y, a partir de esta concepci√≥n, supone que la mejor forma de reducir el desempleo juvenil es reducir el costo de contrataci√≥n de este sector de la poblaci√≥n. La forma de incrementar el empleo entre los j√≥venes de entre 18 y 24 a√Īos ser√≠a entonces reducir los impuestos y cargas patronales a aquellas empresas que optaran por contratarlos.

Lamentablemente, esta aproximaci√≥n a la problem√°tica del desempleo juvenil es absolutamente err√≥nea, como toda aproximaci√≥n que considere al trabajo como un costo. En lo que respecta al desempleo entre los j√≥venes, el informe “Emplear a los J√≥venes: Promover un Crecimiento Intensivo en el Empleo” elaborado por la OIT, se√Īalaba ya en 1999 que “es discutible que los programas de empleo o formaci√≥n para j√≥venes en gran escala y no espec√≠ficos arrojen rendimientos positivos. Hay escasa evidencia de que esa clase de programas mejoren ni las perspectivas de empleo ni las ganancias de los j√≥venes, y especialmente de los j√≥venes desfavorecidos”. [Completo ac√°]

Avanza el estado represivo: persecución a militantes políticos

El testimonio de uno de los militantes arbitrariamente detenidos durante el d√≠a del estudiante. La otra.-radio, para escuchar clickeando ac√° 


En Argentina se está viviendo un avance del estado represivo donde parece que cada día perdemos un derecho o se afectan nuestras garantías de ser tratados con justicia e igualdad ante la ley. Cuando se vulnera el derecho de uno, por la prepotencia del estado policial-judicial que va más allá de la legalidad, estamos todos en peligro. El precedente de este borramiento del estado de derecho está dado por la detención arbitraria de Milagro Sala en Jujuy, donde todo el peso del aparato represivo del estado provincial cayó sobre la líder de la Tupac. Desde el momento en que ella se convirtió en la primera presa política del régimen macrista -todavía sigue presa- todos estamos expuestos a la prepotencia estatal y nuestros derechos se vuelven más vulnerables.



La semana pasada ocurrió un episodio grave e inquietante en la Plaza Velasco Ibarra, ubicada en México y Jujuy, en el barrio de Balvanera, el 21 de septiembre. Un grupo de 10 jóvenes militantes de la Cámpora y Nuevo Encuentro que estaban pintando un mural y charlando con los vecinos del barrio (una actividad que formaba parte de la semana de la juventud) fueron detenidos después de la abrupta aparición de cuatro patrulleros y tuvieron que pasar toda la noche en un calabozo. En La otra.-radio del domingo entrevistamos a uno de estos jóvenes que sufrieron la detención arbitraria, Salvador Gullo:

"Nosotros empezamos a las cuatro de la tarde y a eso de las cinco aparecieron cuatro patrulleros, nos detuvieron en la plaza durante un rato largo. Durante todo el tiempo dec√≠an que faltaban cinco minutos para que nos dejen ir, y as√≠ iban pasando las horas. En un momento nos llevan para la Fiscal√≠a, con la excusa de identificarnos, sin que alegaran que estuvi√©ramos cometiendo ning√ļn delito, porque de hecho no hab√≠a delito. Ah√≠ todo se empez√≥ a poner m√°s raro, ya no nos dejaban salir de la Fiscal√≠a, en car√°cter de detenidos. Y despu√©s nos dijeron 'van a tener que pasar la noche en un calabozo'; ah√≠ fue cuando la cosa se puso m√°s brava...".

El relato completo de Salvador Gullo puede escucharse clickeando ac√°.

lunes, 26 de septiembre de 2016

No me arrepiento de este amor


por Oscar Cuervo

Lo que en el panorama cinematogr√°fico argentino de las √ļltimas d√©cadas vuelve una singularidad a Gilda, no me arrepiento de este amor, la pel√≠cula de Lorena Mu√Īoz con Natalia Oreiro, es su posici√≥n art√≠stica y pol√≠tica respecto del pueblo. No se trata de determinar en qu√© posici√≥n est√° Gilda (la pel√≠cula) en relaci√≥n con la calidad u originalidad de otras pel√≠culas argentinas desde los 90 hasta hoy. Obvio que hubo un pu√Īado de grandes pel√≠culas y unas cuantas m√°s muy interesantes. Pero la precisi√≥n de Lorena Mu√Īoz (con la ayuda imprescindible de Natalia Oreiro, cuya corporizaci√≥n del personaje la vuelven casi la coautora de la pel√≠cula) para filmar al pueblo es algo que se volvi√≥ muy raro en el cine despu√©s de Leonardo Favio. Hubo pel√≠culas pol√≠ticas muy l√ļcidas y hubo productos cinematogr√°ficos muy eficaces y taquilleros. Me cuesta mucho, en cambio, encontrar otra pel√≠cula argentina reciente que filme al pueblo y que se proponga (y logre) llegar al pueblo. Gilda lo hace.

En los √ļltimos a√Īos, un dictamen de Gilles Deleuze parece haberse impuesto como un dogma de fe en los c√≠rculos √°ulicos y los salones literarios locales: los grandes cineastas pol√≠ticos modernos "saben mostrar que el pueblo es lo que falta... El pueblo ya no existe, o no existe todav√≠a… ‘el pueblo falta’”. Deleuze lo dice para destacar espec√≠ficamente a Resnais y los Straub como "los grandes cineastas modernos", una valoraci√≥n como la que puede hacer cualquier otro cin√©filo, sin necesidad de escribir dos tomos. Para m√≠, por ejemplo, los grandes cineastas pol√≠ticos modernos no son los que Deleuze dice. Pero la discusi√≥n de la tesis deleuziana no es mi objetivo en esta nota: formar√≠a parte de un an√°lisis m√°s extenso de la obra en la que √©l la pronuncia: La imagen-tiempo. Lo dejo para otro momento.

Lo que pretendo ahora es remarcar el rebote de esta frase aislada de ese contexto y repetida en nuestro medio. La sentencia consigue muchos fieles entre los sectores ilustrados que usualmente se jactan de su escepticismo y autoproclaman una descarnada racionalidad. "Saber mostrar que el pueblo es lo que falta... El pueblo ya no existe, o no existe todav√≠a… ‘el pueblo falta’”¿De d√≥nde y c√≥mo se sabr√≠a eso?

Resulta epistemológicamente imposible demostrar que algo no existe. Quizás los habitués de salones literarios hagan recorridos territoriales cuidadosamente calculados para no toparse con el pueblo. Puede que se trate solo de un don de eludir.

Cierto: la palabra "pueblo" fue casi borrada del discurso p√ļblico desde el momento en que el l√©xico de lo pol√≠tico empez√≥ a ser administrado por los medios de comunicaci√≥n masiva: desde entonces se habla de "la gente", "el p√ļblico", "los vecinos" o "los usuarios". Pero esa omisi√≥n no es una rotaci√≥n de los vientos ni una consecuencia natural del cambio clim√°tico. Es una operaci√≥n pol√≠tica deliberada, cuya intencionalidad merece ser indagada sin la indulgencia de un opinador. Semejante proposici√≥n pol√≠tica no puede naturalizarse ligeramente sin ser part√≠cipe de esa misma operaci√≥n de borramiento.

Es cierto, falta el pueblo en el cine argentino de las √ļltimas d√©cadas. ¿Por qu√©? En las calles y las plazas argentinas no falta. No falta en las f√°bricas ni en las fiestas colectivas, en los conflictos sociales ni en las movilizaciones. No falta en las bailantas, en las villas ni en las c√°rceles. Pero efectivamente gran parte de los cineastas locales parecen sentirse amedrentados a la hora de filmar al pueblo en el cine: parece funcionar una inhibici√≥n cuyo origen merece indagarse.

M√°s all√° del pueblo es el t√≠tulo de un libro de Gonzalo Aguilar que, curiosamente, habla sobre cine. Los textos de Aguilar se volvieron can√≥nicos para pensar el llamado "nuevo cine argentino" de los 90. Primero Otros mundos, m√°s recientemente M√°s all√° del pueblo. Este √ļltimo libro desde su mismo t√≠tulo parece construido a partir de la instalaci√≥n de la certeza de la falta del pueblo. Nunca en el libro queda claro si el pueblo falta solo en el cine o tambi√©n en el mundo, pero en los detalles donde deber√≠a validarse la tesis de Aguilar flaquea llamativamente. Cuando cita a Infancia clandestina como ejemplo de esta falta de pueblo, dice: 

"...la lucha de los militantes se produce en la clandestinidad y desde una casa. El pueblo puede ser invocado como destinatario de una lucha, pero siempre est√° fuera de cuadro y es, en todo caso, un obst√°culo para la toma del poder. Los muchos nunca aparecen y los grupos representados (la c√©lula guerrillera y los alumnos de la escuela) son limitados, constituidos por algo en com√ļn y separados del resto. Las coreograf√≠as porosas, expansivas e incluyentes t√≠picas del pueblo le son ajenas". (P√°gina 194)

Resulta curioso que un ensayista de la reputaci√≥n de Aguilar omita que la narraci√≥n de Infancia clandestina se desarrolla en plena dictadura, durante la contraofensiva montonera y que el protagonista es un chico que forma parte de una familia de combatientes que va a ser diezmada en esa masacre. ¿C√≥mo creer√° Aguilar que podr√≠an encontrarse "los muchos" en semejante contexto hist√≥rico? Tampoco dice nada de la escena final, en la que el chico va a encontrarse con su abuela, condici√≥n de posibilidad para una restituci√≥n del v√≠nculo popular luego de la masacre dictatorial. Parece que un ensayista est√©tico sufre de severas dificultades para ubicarse en el escenario amplio de la historia. O Aguilar vivi√≥ en otro continente durante la dictadura, o sufri√≥ una amnesia grave, o se la pas√≥ yendo de su gabinete al cine y no se enter√≥ de lo que estaba pasando. (No creo que sea casual que la g√©nesis de la pel√≠cula Gilda, no me arrepiento de este amor sucediera durante la filmaci√≥n de Infancia Clandestina, donde Lorena Mu√Īoz era productora y Natalia Oreiro protagonista; Benjam√≠n Avila, el director de Infancia... es productor de Gilda).

No lo s√©. Pero debo reconocer que la certeza de Aguilar se halla en sinton√≠a con la incapacidad de la mayor√≠a de los cineastas argentinos para filmar la vibraci√≥n que durante estos a√Īos se percibe en el espacio p√ļblico.

Esta es la singularidad que le asigno a Gilda, no me arrepiento de este amor, la pel√≠cula que muestra el devenir de una mujer de pueblo en un √≠cono popular. La cantante de cumbia muri√≥ en un accidente de ruta hace 20 a√Īos.

En la superficie de su an√©cdota, no se trata de una pel√≠cula pol√≠tica. Para el etiquetamiento apurado, es un biopic musical sobre una maestra que quiere cumbias, seg√ļn el siempre aborrecible Quint√≠n.

El punto de vista de Lorena Mu√Īoz es tan preciso que vuelve a su Gilda una intervenci√≥n pol√≠tica que interpela fuerte al conjunto de los cineastas argentinos actuales: ¿cu√°ndo, c√≥mo y por qu√© se perdi√≥ la capacidad para filmar al pueblo y, a la vez, para convocarlo al cine? En cuanto al personaje escogido por Mu√Īoz, no se trata simplemente de "una cantante de cumbias". La cumbia ocupa un lugar muy potente en la cultura popular de las √ļltimas d√©cadas argentinas. Es un fen√≥meno que creci√≥ en los arrabales, muy lejos del sal√≥n literario, que se molde√≥ con c√≥digos desconocidos por la clase medio ilustrada. Solo cuando ya era un fen√≥meno masivo los medios se aproximaron de forma oportunista a una cultura generada en el pueblo. Gilda, en su ese √°mbito, fue un caso an√≥malo. Proven√≠a de la clase media/baja y "no era del palo", como se lo remarcan varias veces los varones que manejan los circuitos de m√ļsica de bailanta.

Como bien se√Īala Roger Koza en su breve y brillante nota "NATURALEZA POPULAR: 312 PALABRAS SOBRE GILDA: NO ME ARREPIENTO DE ESTE AMOR", la pel√≠cula tiene una articulaci√≥n narrativa muy clara entre su plano inicial y su ep√≠logo. Invirtiendo la direcci√≥n del tiempo, Lorena Mu√Īoz empieza dentro del coche f√ļnebre, cerca de ata√ļd, desde una perspectiva en la que es posible ver al pueblo que se agolpa detr√°s de la ventanilla para despedir amorosamente a su artista; y luego, en el final, en lugar de poner en escena el accidente de ruta, asistimos a la apoteosis de Gilda, cuando canta con el ritmo de las palpitaciones de su coraz√≥n la canci√≥n que en la pel√≠cula sellar√° su v√≠nculo definitivo con el pueblo: "No es mi despedida" (Recuerdame cada momento/ porque estar√© contigo/ no pienses que voy a dejarte/ porque estar√°s conmigo). Antes de ese √©xtasis, veremos un primer plano del rostro de Gilda iluminado por la luz del cami√≥n contra el que va a morir, los ojos bien abiertos por un instante, despu√©s de despedirse cari√Īosamente de los seres queridos que viajan con ella en el micro. Despu√©s, cuando la canci√≥n termine y la re-ligaz√≥n colectiva se haya consumado, una serie de placas nos informar√°n sobre las consecuencias del accidente, los que murieron y los que quedaron vivos, para cerrar con unas palabras exactas: Gilda sigue viva en el coraz√≥n del pueblo. Ni la elecci√≥n de terminar con su apoteosis art√≠stica ni el uso de la palabra "pueblo" pueden ser casuales. Mu√Īoz podr√≠a haber puesto "p√ļblico", "admiradores", "fans", palabras que sonar√≠an m√°s habituales que "pueblo". Pero la pel√≠cula significar√≠a otra cosa.

Lorena Mu√Īoz estuvo realizando durante estos a√Īos una serie documental para el canal Encuentro titulada Soy del pueblo, "la historia de hombres y mujeres que con su obra y estilo lograron su lugar en el alma del pueblo y en la memoria colectiva del pa√≠s. Carlos Gardel, Osvaldo Pugliese, Alfredo Alc√≥n, Manuel Romero, Ringo Bonavena, Tita Merello, Hugo del Carril, Nin√≠ Marshall, Atahualpa Yupanqui, Lolita Torres, Alberto Olmedo, Sandro...(ver ac√°). Entre ellos, hay un cap√≠tulo dedicado a Gilda, antecedente directo de esta pel√≠cula, en el que testimonian varios de los que luego van a terminar como asesores de la pel√≠cula de ficci√≥n.

El plano inicial contiene una indicaci√≥n muy espec√≠fica acerca del punto de vista del relato, se coloca junto a sus restos mortales -no en una subjetiva imposible, como se√Īalaron err√≥neamente algunos cr√≠ticos- , en un acompa√Īamiento amoroso e √≠ntimo desde el que es posible ver al pueblo que la llora, en una escena de una enorme tristeza que impregnar√° la pel√≠cula de una melancol√≠a que solamente lograr√° transfigurar la alegr√≠a de la m√ļsica. Desde cerca y con una potente empat√≠a, as√≠ filma Mu√Īoz a Gilda. No se pone en su lugar, sino que la acompa√Īa, la sigue por los pasillos oscuros que tiene que atravesar. 

Transfiguraci√≥n del dolor en √©xtasis y trascendencia popular. La sutileza con que la directora filma ese proceso dif√≠cil evita los subrayados que pudieran haber volcado la pel√≠cula para el lado de una superstici√≥n impostada. 

Antes de ser Gilda, ella fue Miriam Bianchi, una mujer que hasta sus 30 a√Īos sigui√≥ un camino prefijado: ama de casa, esposa, madre, maestra jardinera. Las primeras escenas muestran la inquietud previa al momento en que algo dentro suyo pugna por salir. Tiene la forma de la m√ļsica y se conecta directamente con el amor a su padre. Mu√Īoz tiene la sagacidad de se√Īalar esa filiaci√≥n que impide una reducci√≥n del relato a una clave exclusivamente feminista, cuando en verdad hay elementos de sobra para remarcar la opresi√≥n machista, no solo en el dise√Īo de su estructura familiar, sino todav√≠a m√°s en el mundo de la m√ļsica tropical. Gilda va a ir enfrentando una a una esas opresiones sin perder su capacidad amorosa.

Si esta trama est√° pensada para narrar con finura la transfiguraci√≥n y la trascendencia -"quiero ser la abanderada de esta movida", le dice ella a los que la escuchan-, el resultado no habr√≠a sido tan rotundo si no le hubiera puesto su cuerpo Natalia Oreiro, cuya cualidad de estrella cinematogr√°fica refulge con mayor luz a medida que la pel√≠cula avanza y termina logrando que Gilda, no me arrepiento de este amor sea la gran pel√≠cula popular de los √ļltimos a√Īos.

"No me arrepiento de este amor", aquí y ahora, con sus capas de significaciones, es una declaración política.

domingo, 25 de septiembre de 2016

KUMP4RSIT4: hoy Ra√ļl Perrone en La otra.-radio

Hoy medianoche FM 89,3, Radio Gr√°fica, online ac√°


CUMP4RSIT4 es la culminaci√≥n asombrosa del per√≠odo expresionista del director Ra√ļl Perrone, la etapa iniciada a partir de P3ND3JO5. Es un desaf√≠o hablar o escribir de esta pel√≠cula para cualquiera que se dedique a la cr√≠tica cinematogr√°fica: es preciso crear una forma de referirse a ella a la altura de sus innovaciones art√≠sticas.

CUMP4RSIT4 tendr√° su premiere mundial en octubre en la Viennale, el festival internacional de cine de Vienna. M√°s adelante se estrenar√° en Argentina.

Pero hoy a las 12 de la noche algo anticiparemos en La otra.-radio: vamos a conversar en vivo con Perrone. Radio Gr√°fica. FM 89,3, online ac√°

Irán: la curiosa omisión de Macri

Comunicación del Llamamiento Argentino Judío, 23/9/2016:


Por primera vez desde que la justicia argentina requirió la comparecencia de los imputados por el atentado a la AMIA, la palabra Irán no fue pronunciada por un presidente de nuestro país en la apertura de las sesiones de las Naciones Unidas. Tampoco figuró el reclamó explícito a su gobierno para que se cumpla con el pedido del Juez Canicoba Corral, vehiculizado a través de las "alertas rojas".

El LLAMAMIENTO Argentino Jud√≠o repudia este cambio de la posici√≥n argentina que se sostuvo durante los √ļltimos doce a√Īos y que es un furioso motivo —en la actualidad— de una clara persecuci√≥n a la expresidenta y de quien fuera su ministro de Relaciones Exteriores, H√©ctor Timerman.

El discurso de primer mandatario supone una clara falta de inter√©s en la comparecencia de los acusados, en coincidencia con los intereses geoestrat√©gicos de la derecha israel√≠ y de los republicanos estadounidenses, que pretenden terminar con el juicio con una culpabilidad gen√©rica. En este marco, resultan parad√≥jicas las declaraciones de las autoridades de DAIA y AMIA que se han manifestado “decepcionados” por las omisiones presidenciales, cuando aparecen cotidianamente ante la opini√≥n p√ļblica como sus m√°s evidentes defensores y —al mismo tiempo— actores protag√≥nicos de la cotidiana persecuci√≥n contra la expresidenta.

Marcelo Horestein (Secretario)                                                    Jorge Elbaum (Presidente)



POSTDATA DEL EDITOR DEL BLOG: Las sinuosidades de la política del gobierno sobre el proceso judicial por el atentado en la AMIA, en una maniobra concertada con las entidades comunitarias (AMIA y DAIA), todos alineados con la política bélica de la derecha de EEUU e Israel, cobran esta semana especial vigencia: desde Comodoro Py se aprestan a lanzar una fuerte ofensiva, un capítulo más del ya prolongado acoso judicial a Cristina. Estas son cuentas pendientes que la derecha israelí y la norteamericana se quieren cobrar a través de sus operadores en el país. A la vez, son de utililidad para el macrismo y todo el establishment que tiene que tapar el conflicto social creciente y sacar de escena a Cristina, la más nítida referente opositora. En pocos días se va a ver hasta dónde son capaces de ir en el desmantelamiento del estado de derecho.

La luz que se apaga detrás de mí puede ser todo lo que yo te di

Hoy a la medianoche en La otra.-radio. Radio Gr√°fica FM 89,3, online ac√°


El misterio es la vida, una cosa 
que no puedo preguntarme m√°s
un misterio que siempre puede ser diferente
depende de todo lo que hay detr√°s
depende de todos los que van detr√°s.
Alguien no puede conducirte
a la pena que dijiste tener
ya viene un vidrio 
a hacer lo distinto y se va
ya viene el vidrio y se va.
Otro d√≠a que termina 
una sombra m√°s que viene
la luz que se apaga detrás de mí
puede ser todo lo que yo te di
la luz que se apaga detrás de mí
puede ser todo lo que yo te di.

Pena, grita
felicidad y fuego
m√ļsica, campo adentro
despierta 
para amar en tu nombre hoy.

En tus ojos una tormenta de arena
una sombra es
una forma de estar dispuesta
¿a qu√©? ¿a qu√©? ¿a qu√©? ¿a qu√©?
¿a qu√©? ¿a qu√©? ¿a qu√©? ¿a qu√©?
¿a qu√©? ¿a qu√©? ¿a qu√©? ¿a qu√©?

La luz que se apaga detrás de mí
puede ser todo lo que yo te di.


s√°bado, 24 de septiembre de 2016

No alcanza con que las minorías tomen las cámaras si es para filmar lo que ya vimos como lo vimos


por César González *

Al igual que en muchos de los relatos mitológicos griegos en los que hallamos mujeres con cabezas llenas de serpientes, cuerpos mitad hombre mitad toro, sirenas, etc., vemos a los pobres como entidades pseudo-animales. Un eslabón en la cadena de la evolución humana que se estancó en los tiempos del homo erectus. Esta doctrina es desplegada en la Argentina por realizadores como José Campusano. Donde el falso progresismo es delatado por las propias formas ultra narrativas de filmar, con personajes representados de forma ultra naturalista, en una especie de new deal cinematográfico donde se invaden los territorios de la pobreza para saciar las fantasías antropológicas del artista.


Hay miles de formas de retratar la marginalidad y todo retrato tiene su sentido pol√≠tico. Pero se nos reboza la conciencia con un clich√© del retrato marginal, usado y agotado hasta la verg√ľenza, que encuentra una renovaci√≥n deviniendo en “parodias del clich√©” (Deleuze). Y el dilema no es generado por el hecho de que el objeto (la marginalidad en la pobreza) es representado art√≠sticamente por un burgu√©s invasor, extranjero al territorio proletario donde ejecutar√° su obra y que por eso se ve incapacitado de capturar y olfatear la esencia del lugar. Nanook el esquimal (1922) no fue filmada por esquimales sino por Robert Flaherty, un norteamericano blanco y como m√≠nimo de clase-media. Pero nada en Nanook est√° para fortalecer los prejuicios y amplificar los estigmas sobre los esquimales. Hay una objetividad que emana humanismo, que nos hermana y ensambla emocionalmente con los protagonistas. Otro s√≥lido transistor de la empat√≠a en cine fue Jean Rouch, franc√©s y blanco, pero autor de pel√≠culas m√°s negras que el propio Spike Lee. En su pr√≥logo del film Yo, un negro (1958) nos dice; “los negros son tratados como sino sirvieran para nada (por los blancos) pero sin embargo nos sirven para un mont√≥n de cosas (a los blancos)”.


“El problema no es con Jane sino con la funci√≥n de Jane”, nos dice Godard sobre una foto tomada a la actriz Jane Fonda en territorio vietnamita (Carta a Jane, 1972), en plena guerra y con un rostro que aparenta preocupaci√≥n. Sin fuera de campo, como se pretende la globalizaci√≥n, seg√ļn Slavoj Zizek. Ella, la occidental, la famosa, la blanca, ella, la normal, en primer plano y en foco, la guerra contra los amarillos enrojecidos anormales de fondo, todos an√≥nimos y fuera de foco. Por eso nos dice Godard que en cine “ni el foco es inocente”. La funci√≥n de Jane es que los espectadores no vean n√≠tidamente el fondo y centralicen su atenci√≥n en el rostro compasivo de ella. El primer plano como trampa y se√Īuelo del capitalismo. Godard ubica el origen de este enga√Īo en la imagen cinematogr√°fica, a partir del new deal rooseveltiano (EE.UU 1933-1938), donde aparece la derecha piadosa y reguladora del mercado como forma de gobierno en Estados Unidos. En las grandes asambleas y en los peque√Īos detalles del ciudadano, el aparentar compromiso ser√° m√°s importante que comprometerse y los discursos de solidaridad ser√°n m√°s importantes que las acciones que garanticen la igualdad. Esta f√≥rmula es usada en exceso por muchos cineastas que hacen pel√≠culas sobre la marginalidad, que hacen un uso productivo en t√©rminos econ√≥micos de la violencia. Usan la muerte, el encierro, a las personas que sufren adicciones, el dolor aglomerado de las villas o barrios pobres como un decorado-pasivo, detr√°s y alrededor de los personajes vedette- activos, como por ejemplo en Leonera (2008) y Elefante Blanco (2012), ambas de Pablo Trapero. La obscena injusticia de esas situaciones encubierta con el semblante cinematogr√°fico. [Completo ac√°].


* César González es cineasta, ensayista y poeta (anteriormente conocido con el pseudónimo Camilo Blajaquis), a quien hace pocos meses entrevistamos en La otra.-radio (ver acá). En este post se reproducen algunos fragmentos de un extenso ensayo titulado El fetichismo de la marginalidad en el cine y la televisión, una aguda crítica a las formas con las que el cine y la televisión muestran habitualmente a personas en situación de pobreza extrema, marginalidad o encierro carcelario. El texto completo puede leerse en el blog Un Largo, clickeando acá.

viernes, 23 de septiembre de 2016

macri en colectivo: el pueblo es lo que falta




“Macri sorprendi√≥ a los pasajeros que viajaban en el 520 cuando se subi√≥ al veh√≠culo de transporte para saludarlos y charlar con ellos”. En twitter macri pone: “Recorriendo Pilar en la l√≠nea 520 para contarles a los vecinos el plan de renovaci√≥n de los corredores de colectivos en el conurbano”.

M√°s tarde se conocieron algunas fotos que ponen a la vista el off de la puesta en escena.



En nuestro medio, hay intelectuales que escriben libros enteros alrededor de una frase de Deleuze sobre el cine pol√≠tico moderno. Dice que este cine es el que "sabe mostrar que el pueblo es lo que falta". No s√© c√≥mo llega Deleuze a la certeza de esta falta. S√≠ s√© que a muchos intelectuales nuestros les agrada repetir la idea. En otros posts en La otra hemos mostrado fotos de entes que tienen toda la apariencia de formar parte del pueblo. 





Pero, claro, los ensayistas te pueden correr el arco y decirte que esto no es el pueblo.

Bueno. Lo que parece más evidente es que en la operación de prensa del macrismo en el colectivo el pueblo es lo que falta.

Gilda: las cosas que la hicieron √ļnica

Lucho Rombolá, periodista cumbiero y asesor musical de la película Gilda, no me arrepiento de este amor en La otra.-radio, para escuchar clickeando acá


por Oscar Cuervo

El domingo estuvo en La otra.-radio Lucho Rombol√°, periodista cumbiero, de cuya sapiencia y genuina pasi√≥n por el g√©nero tropical y de la manera como la transmite a trav√©s de la radio hablamos en un post anterior. Lucho fue convocado por Lorena Mu√Īoz, la directora de Gilda, no me arrepiento de este amor, justamente por todo lo que sabe y por el compromiso con que se dedica a difundir este g√©nero popular. Y seguramente su asesoramiento en materia musical es un factor decisivo en el buen resultado que logra la pel√≠cula (de cuyo aspecto cinematogr√°fico hablaremos en una nota pr√≥xima). Lucho estuvo las dos horas del programa y nos cont√≥ cu√°l fue su rol en la pel√≠cula y qu√© le pas√≥ al verla y al verse dentro de ella (aparece en una escena entrevistando a la protagonista encarnada por Natalia Oreiro). Y tambi√©n habl√≥ en detalle de la singularidad art√≠stica que hizo que una cantante at√≠pica para la cumbia se volviera una gran √≠dola popular, para alcanzar finalmente esa estatura mitol√≥gica que se manifiesta en la persistencia de sus canciones y la devoci√≥n de sus seguidores. 

Esto es solo algo de lo que nos habló Lucho (el programa completo, incluidas las canciones de Gilda, algunas versiones de Oreiro y mi propio punto de vista sobre la película lo escuchan clickeando acá:

Los tres factores por los que Gilda trascendi√≥ e hicieron la diferencia en el contexto de la m√ļsica tropical:

- Uno, la composición propia: Gilda componía. Lía Crucet no compuso, Gladys tampoco: ellas iban y cantaban lo que los productores elegían, haciendo una investigación de mercado, buscando canciones en el continente. Gilda también tuvo que atravesar eso: en sus primeros discos son casi todos covers o canciones ajenas. Porque también se inició en ese mismo circuito, vos no podés empezar siendo distinto. Pero el hecho es que ella decide empezar a componer y a grabar sus canciones. Y hoy esos temas suyos son grandes clásicos como "No me arrepiento de este amor" o "Corazón Valiente". Eso es algo que le dio un lugar distinto.

- Dos: con su voz ten√≠a un modo de interpretar las canciones que no era com√ļn en la cumbia, se sal√≠a de ese perfil festivo que hasta entonces se les adjudicaba a las cantantes mujeres, como L√≠a  o Gladys. En aquella √©poca, comienzo de los 90, no era com√ļn que las mujeres cantaran cumbia. No era tan com√ļn como ahora cuando hay muchas m√°s chicas intentando ganarse un lugar en el mundo de la bailanta. En ese poco espacio que ten√≠a la mujer, Gilda aparece con esa impronta dulce, fina, delicada, melanc√≥lica y eso era diferente. Cuando algo es diferente, al principio genera rechazo. Ahora, cuando alguien apuesta a algo distinto y empieza a hacerse notar, bueno, se termina transformando en algo √ļnico. Ella alcanza la popularidad en la movida tropical justamente por esta diferencia. Y ese reconocimiento ella lo logr√≥ en vida.

- En esta movida hubo una sola persona que al principio apost√≥ a ella: el Cholo Olaya, un peruano que hab√≠a armado en Dock Sud un bunker al que llam√≥ "El Clan", donde tra√≠a m√ļsicos de su pa√≠s con la promesa de laburo y dinero. En esa √©poca, las mentiras del menemismo hac√≠an creer que un peso val√≠a un d√≥lar. Para un m√ļsico peruano venir ac√°, poder vivir de la m√ļsica y mandarle unos pesos a sus familias de all√° era una atracci√≥n importante. √Čl los tra√≠a, los met√≠a a dormir de a seis en una pieza y de ah√≠ iba formando grupos: el tipo forma el grupo Karicias, Los Charros, el Sexteto Imperial, Dar√≠o y el Grupo Angora... De golpe aparece el Toti Gim√©nez con Gilda como √ļltimo recurso, ya la hab√≠an rebotado de Magenta, la hab√≠an rebotado varios empresarios  de la movida tropical, pero el Cholo la acepta. √Čl, que trae muchas reminiscencias de la Salsa del Callao, la ve como una cantante latinoamericana y apuesta a ella. En esa √©poca, en la m√ļsica tropical argentina hab√≠a muy poca percusi√≥n, los discos apenas si ten√≠an una timbaleta. El Cholo Olaya con sus m√ļsicos peruanos empieza a aportar lo que ellos sab√≠an hacer, que es la percusi√≥n: le agrega tumbadoras, bong√≥, cencerros, un sonido distinto, m√°s centroamericano, que la cumbia de ac√° no ten√≠a. El Grupo Karicias se hab√≠a transformado en un boom, a pesar de que la clase media todav√≠a ni se enteraba. Pero ellos iban a las provincias y los lugares donde tocaban explotaban. Y Gilda se forma dentro de ese Clan. Le costaba ser aceptada, pero el Cholo obligaba a los empresarios a contratarla como parte del paquete que inclu√≠a a los n√ļmeros m√°s taquilleros. Y ella ten√≠a una banda atr√°s de m√ļsicos peruanos, con la trompeta de Danny de la Cruz, el bong√≥ de Edwin Manrique, la timbaleta de Manuel V√°zquez, m√ļsicos de una calidad que ac√° no ten√≠an las cantantes de cumbia. Entonces aparece en la movida tropical con esa diferencia en la voz, ese modo de interpretar, sus propios temas y al mismo tiempo  un estilo bien tropical, bien latinoamericano que se diferenciaba del resto. Estos tres factores son el combo que la hizo explotar dentro del mundo de la cumbia.


jueves, 22 de septiembre de 2016

Cuando Macri dice lo que piensa es igual a Zicarelli


por Willy Villalobos

Cada vez que Macri o algunos de sus funcionarios dice lo que p√¨ensa escandaliza a la mayor√≠a de nuestro pueblo. 

Cuando reivindican la campa√Īa del desierto, cuando dejan que los genocidas vayan a sus casas a terminar la condena, cuando se ponen del lado de los que hacen justicia por mano propia,cuando reconocen que hacen periodismo de guerra, cuando quieren hacer negocios con los ingleses reconociendo a los piratas derechos sobre nuestro territorio, cuando dicen que para que los empresarios inviertan hay que bajar los salarios o reflotar la ley de flexibilizaci√≥n laboral, cuando les parece l√≥gico despedir a cientos de miles de trabajadores, cuando les regalan miles de millones de pesos a los agroexportadores, cuando reprimen a manifestantes que reclaman trabajo, cuando pretenden quemar las Qunitas, cuando borran de un plumazo la ley de medios a pedido de los grandes medios que participaron del genocidio, cuando dicen no tener idea de la cantidad de desaparecidos durante la dictadura, cuando detienen a Milagro Sala y sus compa√Īeros, cuando piden perd√≥n a los espa√Īoles por los actos de soberan√≠a del gobierno anterior, cuando censuran a periodistas que no repiten su discurso, cuando hacen todo eso muestran c√≥mo piensa ese sector social que ellos representan, al que s√≥lo le importa el dinero y el poder a costa de la vida, la soberan√≠a, la independencia, la justicia y los derechos humanos de la mayor√≠a de nuestro pueblo.

Universidad de los trabajadores/ y el que no le gusta/ se jode/ se jode

Cristina en el Club Atenas de La Plata







por Willy Villalobos

Recuerdo que cuando est√°bamos presos en La Plata, Unidad 9, a la noche se escuchaban tiroteos, todas las noches. Cuando nos d√°bamos cuenta de que el tiroteo se trasladaba de un lado a otro porque el sonido cambiaba de lugar, ten√≠amos la esperanza de que los compa√Īeros pudieran salir con vida. Cuando eso no pasaba, la tristeza nos invad√≠a.

Al ver ayet el acto en la Federaci√≥n Universitaria de La Plata, al escuchar los discursos inteligentes de los pibes que priorizan la heterogeneidad del movimiento popular y, finalmente, al escuchar y ver a Cristina cerrando el acto, con el convencimiento de que vamos a volver a construir una mayor√≠a en la lucha, pens√© en todos aquellos compa√Īeros que fueron asesinados en esa ciudad donde yo finalmente tambi√©n viv√≠ unos a√Īos.

Miles de compa√Īeros llenaron ayer a la tarde el estadio del Club Atenas para festejar la victoria de haber conquistado en elecciones la conducci√≥n de la FULP .La √ļnica vez que estuve ah√≠ fui con el compa√Īero Rodolfo Marzulli a ver un recital de Los Redondos que termin√≥ a los piedrazos con la yuta.

Cuando veo que estos pibes tomaron las banderas de aquellos compa√Īeros y las mejoraron, siento que la posibilidad de volver a tener un gobierno nacional popular y democr√°tico est√° en la mano.


miércoles, 21 de septiembre de 2016

El ladrón, el carnicero y su presidente


por Cl√°udio Boy√© 

Escena 1: Juli√°n Cirigliano, jugador del equipo de rugby San Cirano, empuja y tira al piso a un hombre indigente; luego, sube corriendo a un auto desde donde est√°n filmando la escena. Se escuchan risas.

Escena 2: En la ciudad de Zárate, un delincuente que había asaltado una carnicería junto a un cómplice termina aplastado entre las ruedas del auto del comerciante y el poste de un semáforo, mientras vecinos del lugar lo insultan y golpean. Poco tiempo después, muere.

Escena 3: El Presidente Macri dice: (el carnicero) debería estar con su familia, tranquilo, tratando de reflexionar sobre todo lo que pasó, mientras la justicia decide.

Las escenas 1 y 2 corresponden a im√°genes subidas a la WEB y luego reproducidas por los medios masivos de colonizaci√≥n (acertada expresi√≥n de Nora Merl√≠n). Todo un signo de nuestra √©poca. En el primer caso se trata de violencia de clase, que como corresponde fue fuertemente criticada por todos los medios. No porque cuestionen su existencia, sino por lo expl√≠cito de las im√°genes. No tienen la misma vara cuando se trata de la violencia ejercida por los CEOs del Estado, o por los empresarios, due√Īos no s√≥lo de los medios de producci√≥n, sino tambi√©n de las vidas de los que venden o alquilan su fuerza de trabajo. Ya se trate de cesant√≠as masivas, de represi√≥n policial a manifestaciones populares. El gobernador Morales es un ejemplo de la violencia y la arbitrariedad del Estado, al convertir a Jujuy en un laboratorio donde se llev√≥ a cabo el primer ensayo de c√≥mo usar el poder para vengarse de sus enemigos de clase. Milagro Sala es su trofeo.

En la segunda escena se puede ver a un presunto delincuente aplastado por el automóvil de Sergio Oyarzun, alias el carnicero, y a una turba que termina ejecutando a quien ya habían condenado, movidos solo por la identificación recíproca entre los participantes. Identificación al Ideal sin mediación alguna, así define Lacan a la locura por fuera de la psicosis. Ejemplo, si los hay, del debilitamiento del vínculo social. La convivencia humana sólo se vuelve posible cuando se aglutina una mayoría más fuerte que los individuos aislados y cohesionada frente a estos. Ahora el poder de esta comunidad (Estado) se contrapone, como derecho, al poder del individuo, que es condenado como violencia bruta, plantea Freud en El malestar de la cultura, y luego concluye: esta sustitución del poder del individuo por el de la comunidad es el paso cultural decisivo. Su esencia consiste en que los miembros de la comunidad se limitan en sus posibilidades de satisfacción, en tanto que el individuo no conocía tal satisfacción.

El siguiente requisito es que el orden jur√≠dico no se quebrantar√° para favorecer al individuo. Si esto no ocurre, la locuci√≥n latina, tomada de Plauto, homo homini lupus (el hombre es el lobo del hombre), se instalar√° como √ļnica regla dentro de la comunidad y, en tal caso, el v√≠nculo social habr√° desaparecido. Como sociedad volver√≠amos a la ley del Tali√≥n, sin C√≥digo Hamurabi de por medio. ¿Por qu√© es necesario decir esto? El C√≥digo Hammurabi (1300 a. C.), c√≥digo de leyes, unifica los diferentes c√≥digos existentes en las ciudades del imperio babil√≥nico. Pretende establecer leyes aplicables en todos los casos e impedir as√≠ que cada uno "tomara la justicia por su mano", pues sin ley escrita que los jueces hubieran de aplicar obligatoriamente era f√°cil que cada uno actuase como m√°s le conviniera. En este sentido, el crimen del carnicero junto con la turba de Z√°rate es, si se me permite, pre-hammur√°bico. Ni siquiera se trata de la ley de la selva pues, si fuera as√≠, habr√≠a una ley, y en este triste episodio no hay ley, s√≥lo hay pasaje al acto. Para el psicoan√°lisis el pasaje al acto se sit√ļa como un m√°s all√° del principio del placer y, por lo tanto, est√° enteramente ligado a la pulsi√≥n de muerte.

Lacan, en el Seminario La angustia, se refiere a que la violencia real surge cuando la estructura simb√≥lica que garantiza la vida de la comunidad se desmorona. Es un momento en el que no se piensa, se act√ļa.  Esta antinomia entre pasaje al acto y pensamiento se observa en muchas situaciones, desde pasajes al acto simples hasta homicidios.

Estas im√°genes que se desarrollan ante nuestra mirada son sancionadas como ejemplo por una voz que aparece en la Escena 3. La voz del Presidente Macri hablando por radio y diciendo que el carnicero es una persona sana y querida y que, por eso y porque √©l lo dice, deber√≠a estar en su casa y con su familia. No es casual que al d√≠a siguiente esto se haga efectivo por v√≠a judicial. Es la voz del amo que engorda su ganado. Ese que tiene sed de venganza y que encuentra la sanci√≥n simb√≥lica de la m√°xima autoridad en nuestro sistema presidencialista. Voz que es acompa√Īada por otras, del ministro de Justicia, de los medios concentrados, que convierten al homicida en un modelo de conducta frente a la inseguridad ciudadana. El carnicero, el m√©dico, el remisero, son los paradigmas de una sociedad amenazada en su v√≠nculo social por pol√≠ticos y pol√≠ticas neoliberales, constructores de subjetividades individualistas que se pueden caracterizar como la primera figura del individualismo moderno, al decir de Hegel, la del deseo de goce inmediato sin reflexi√≥n alguna. Como en el primer Fausto de Goethe, “la conciencia desprecia el entendimiento y la ciencia, supremos dones concedidos a los hombres, y se entrega en brazos del demonio".

Las consecuencias en el orden social y de la subjetividad son las que hemos mencionado y son las que el modelo neoliberal necesita para imponer su modelo económico. No son consecuencias de la falta de experiencia para gobernar lo que está sucediendo sino de un objetivo del sistema capitalista, que es el de capturar y moldear este tipo de subjetividad que se ajuste a sus fines. Para esto, los medios masivos de colonización son parte de sus instrumentos.

* Claudio Boyé es psicoanalista y docente de UBA.

martes, 20 de septiembre de 2016

¿Por qu√© Nietzsche? ¿por qu√© todav√≠a? ¿Por qu√© ya?


por Oscar Cuervo

¿Por qu√© Nietzsche? ¿Por qu√© todav√≠a? ¿Por qu√© ya?

- Porque su obra demanda un acto de interpretación en el que el lector tenga que tomar una decisión sobre el sentido que el texto mismo no clausura.

- Porque Nietzsche es el filósofo que instala la interpretación como problema filosófico. Todo filósofo necesita ser interpretado, pero Nietzsche planteó que la interpretación es la instancia decisiva de la verdad.

- "No hay verdad, solo interpretaci√≥nes". "Dios ha muerto". “Yo soy un alegre mensajero, porque s√≥lo a partir de m√≠ existen de nuevo esperanzas”. "Yo no soy un hombre, soy la dinamita". "La verdad es aquella clase de error sin la que una determinada especie de seres vivos no podr√≠an vivir": todas estas frases han tenido un enorme rebote medi√°tico, m√°s all√° de los √°mbitos filos√≥ficos, como consignas activistas, frases de autoayuda y slogans publicitarios. Su aparente sencillez y su eficacia ret√≥rica lograron que fueran m√°s repetidas que pensadas. Nietzsche es el fil√≥sofo que cabe en un twitter. Su aparente facilidad su vuelve un obst√°culo de su comprensi√≥n.

- Porque el pensamiento de Nietzsche se desarrolló en medio de una enorme tensión -intelectual, corporal, social e histórica- de la que en sus libros, en sus fragmentos inéditos y en su copiosa correspondencia quedan rastros reconocibles. No hay una doctrina nietzscheana, sino una tensión nietzscheana ante posiciones violentamente contrapuestas. La superficie de sus textos, de la cual se han extraído epigramas pops, no agota ni con mucho los problemas en los que él se debatió.

-Porque Nietzsche se coloca a menudo como int√©rprete de s√≠ mismo cuando prologa sus libros a√Īos despu√©s de haberlos publicado. En su obra hay numerosas indicaciones sobre c√≥mo quiere que lo leamos. Pero su interpretaci√≥n sobre sus propios libros no facilita, sino que se vuelve un obst√°culo a remover para que nuestra lectura sea libre.

- Porque en los libros de Nietzsche hay dos partes: lo que en ellos est√° escrito y lo que en ellos queda sin escribir; y probablemente la segunda sea la decisiva.

- Porque en el siglo xx y en lo que va del xxi se sucedieron muchas interpretaciones nietzscheanas, de sentidos incluso opuestos: vitalismo, superioridad racial, belicismo, artisticidad, tecnologías del cuidado de sí, jactancia del poderío de la técnica, jovialidad autoexperimental, pensamiento débil, relativismo, anticlericalismo, neopaganismo, superación de si, superación de la metafísica, impiedad contra los débiles, liberación de los ideales, miradas genealógicas frías, explosiones psíquicas o civilizatorias, catasrofismo, fiesta, aristocratismo, ligereza, anuncio del horror.

- Porque muchas veces estas interpretaciones recortan una parte de sus vaivenes y omiten deliberadamente otra parte con la que se podría armar un Nietzsche contrario.

- Porque la √ļltima intepretaci√≥n de Niezsche, muy en boga hoy en los cen√°culos oficiales argentinos, lo presentan como uno de los fundamentos del "arte de vivir", la jovialidad sin terror, la indiscernibilidad entre verdad y apariencia. Hoy se recita un Nietzsche conformista, neoliberal, experimental y ligero. Por lo cual, volver a discutirlo es una tarea pol√≠tica referida a las decisiones presentes. 

-Porque la filosofía es personal y política.

- Porque la filosofía no es una doctrina y no necesita partidarios, sino que exige una disposición a disctutir. La filosofía es un fundamento que falta y que, a la vez, se necesita.

El Rap de Zicarelli, los vivos y loz zonzos

La verdadera historia dle video de Zicarelli. La otra.-radio, para escuchar clickeando ac√°






"A ver: ¿hicimos periodismo de guerra? S√≠ -afirma Julio Blanck en una ya c√©lebre entrevista publicada por La Izquierda Diario el 17 de julio pasado-. Eso es mal periodismo. Fuimos buenos haciendo guerra, estamos vivos, llegamos vivos al final, al √ļltimo d√≠a. Periodismo eso [sic] no es como yo lo entiendo, no es el que me gusta hacer".

Un mes despu√©s de esta confesi√≥n, Clar√≠n anunci√≥ que Blanck perd√≠a su cargo de editor jefe de Clar√≠n, aunque la excusa alegada por haber sido "ascendido" al rol de "uno de los principales columnistas pol√≠ticos"  del diario fue que el Grupo emprendi√≥ una "innovaci√≥n para responder a los desaf√≠os de la era digital".

La confesi√≥n de Blanck ten√≠a el atenuante de referirse a una guerra ya terminada contra el gobierno anterior. Al ex editor jefe no le hab√≠a gustado hacer mal periodismo (esto es: mentirle a sus lectores). Pero war is over... Bah, no del todo: "Si vos me dec√≠s: ¿hoy tenemos que hacer el mismo periodismo que hicimos hasta el 10 de diciembre? No, no -negaba Blanck-. ¿Estamos haciendo un periodismo distinto? No siempre. ¿Estamos haciendo buen periodismo? Todav√≠a tenemos muchos tics del pasado reciente me parece.

Hay que recordar las palabras de Horacio Gonz√°lez, en la entrevista que le hicimos hace m√°s de dos a√Īos en La otra:

Siempre est√° el giro picaresco y c√≠nico - [de los columnistas de Clar√≠n] dice Horacio-: 'nosotros que venimos de la izquierda...'. Muchos de los periodistas de Clar√≠n vienen de la izquierda, del desarrollismo, incluso de la militancia armada de los 70. La memoria de Clar√≠n dice 'ya todo esto lo vimos, por lo tanto, ¿qui√©nes son estos tontos que nos vienen a decir esto, si nosotros ya lo hicimos?'. De ah√≠ sale el idioma barrial de la picaresca. Blank y Van der Koy tienen un estilo que viene de la picaresca porte√Īa, un lenguaje que aparece cuando se los ve a los dos dialogando en la televisi√≥n, ah√≠ est√° el lenguaje canchero del bar. Les dicen a todo el mundo: '¿c√≥mo van a creer en esto, si nosotros somos gente que ha superado toda creencia? Estamos involucrados en un dispositivo que sabe todas las posiciones ideol√≥gicas del pa√≠s, sabe la izquierda, la derecha... y sabe que las vidas se rompen, como las nuestras, que est√°n rotas bien. Ganamos el dinero correspondiente en forma leg√≠tima, por escribir estas cosas, advirti√©ndole a los dem√°s que son unos torpes, que est√°n haciendo lo que nosotros ya sabemos: ser de izquierda, apoyar a un gobierno... todo esto ya lo fuimos, estamos m√°s all√° de cualquier tonto que quiera decir que Papel Prensa es un monopolio, que Clar√≠n es un monopolio'. Es la desarticulaci√≥n del lenguaje pol√≠tico".

Hasta ac√° la lucidez de Goz√°lez. Ahora sigo yo como puedo.

Por un lado, hay una razón por la que en dos ocasiones Julio Blanck expone un momento fugaz de verdad, para que al instante siguiente la malla de la mentira vuelva a cerrarse. Black es el intento fallido de la vida de derecha que Clarín viene promoviendo desde mucho antes de la guerra contra el kirchnerismo. Salió a poner la cara por "La crisis causó dos nuevas muertes" cuando presuntamente no había sido el autor de esa tapa. Sale a decir ahora lo del periodismo de guerra "que no es como yo entiendo el periodismo". Hay otros cruzados en el Grupo que deben violentar mucho más su posición para poder sostenerse en la práctica cotidiana del asesinato de la verdad. Por eso mismo, hoy son promovidos Darío Gallo, Lanata, Fernández Díaz o Laura Di Marco como enunciadores inescrupulosos para los cuales ya la distinción entre la verdad y la mentira resulta indiscernible (la encarnación más deplorable del nietzscheanismo).

Por otro lado, desde una √≥ptica puramente liberal -que Clar√≠n en realidad no cree, aunque a veces cometa la picard√≠a de simularla-, lo que no hay que perder de vista es que el periodismo [supuestamente] se funda en un pacto de veracidad con sus millones de receptores. Hacer "periodismo de guerra" es enga√Īar a sabiendas a esas personas que consumen sus productos pensando que lo que les dicen es verdad. La guerra, por ende, no es contra un gobierno, sino contra su p√ļblico. Los zonzos no son los que a√ļn creen en una vida de izquierda, sino los lectores de Clar√≠n, los oyentes de Radio Mitre, los televidentes del Trece.





Esta semana Radio Mitre volvi√≥ a mentirle a sus oyentes zonzos. Fue en el programa del oscuro Jorge Fern√°ndez D√≠az donde la fabuladora Laura Di Marco dijo que quer√≠a contar "la verdadera historia de √Ālvaro Zicarelli, el funcionario echado por Gabriela Michetti por insultar a Cristina Fern√°ndez de Kirchner. C√≥mo se filtr√≥ el video, la verdadera trama de la venganza urdida por los K". Clickeen sobre la frase anterior y escuchar√°n el intento de blanquear al bizarro asesor de Gabriela Michetti, √Ālvaro Zicarelli. Di Marco y Fern√°ndez D√≠az fabrican un "contexto" para los exabruptos desbordados de Zicarelli que en realidad nunca existi√≥, como podemos dar fe quienes hacemos este blog y registramos las expresiones del personaje que en estos d√≠as se viralizaron.

Zicarelli aparece dici√©ndole a la c√°mara, refir√©ndose a Cristina "Guanaca, v√≠bora, harp√≠a. Yegua, vos, tu hijo, la prole y todos los que te siguen. Guanaca, mentirosa, miope, pedazo de tarada, cerrada, negligente. Y repito: ¡yo soy socialista! ¡socialista de Alfredo Palacios! ¡Pedazo de tarada!"

Entre otras flagrantes mentiras, Fern√°ndez D√≠az y Di Marco intentan reponer un contexto de ese papel√≥n. Obviamente les tienen que mentir con descaro a sus oyentes, hablando de aquel cacerolazo como si hubiera estado acechado por un enorme aparato represivo y amenazado por grupos de choque de La C√°mpora. La mentira no resiste el archivo del propio Clar√≠n (ver ac√°): "Los manifestantes se desplazaron en calma y fueron pocos los polic√≠as que se pudieron ver en los puntos elegidos para protestar". No hab√≠a un impresionante despliegue represivo ni ning√ļn grupo de la C√°mpora amenazando. Pero el zonzo que escucha Mitre no va a ir a chequear nada de eso: va a creer cuando Di Marco dice que el video fue filmado "por una productora K", dando a entender una maniobra de pinzas entre la polic√≠a, los grupos camporistas y una "productora". Est√°bamos nosotros dos: Willy y yo. Que no somos de ninguna productora. Fuimos a registrar para el blog y la radio la palabra de los cacerolos, que nos result√≥ mucho m√°s elocuente que cualquier discurso que pudi√©ramos esgrimir contra ellos.

A Zicarelli solo lo mostramos como √©l quiso mostrarse. Le dimos la oportunidad sin saber qui√©n era. Quiso el destino que fuera un groupie de la derecha que estaba tratando de voltear a Cristina y que no lo logr√≥, a pesar de que finalmente venci√≥ en las elecciones. El problema de ellos con Zicarelli es que no es solo un zonzo que lee Clar√≠n (aunque tambi√©n lo sea) sino que tambi√©n es un habitu√© de sus salones. Sebreli, Lanata, Legrand, Carri√≥, Macri, Lombardi, Michetti y Sarlo aparecen en poses muy amigables y distendidas con el energ√ļmeno. Quiz√°s la m√°s deslucida por esas compa√Ī√≠as es Beatriz Sarlo, que ha construido una cuidadosa imagen de mujer de inteligencia insobornable y aqu√≠ aparece en las festicholas que comparte con toda la caterva.

En un tramo del programa del domingo de La otra nos referimos a estos asuntos: La verdadera historia del video de Zicarelli. Lo pueden escuchar clickeando ac√°.