miércoles, 30 de junio de 2010

Amor & odio

La noche del cazador






por oac

La noche del cazador (1955) es una película norteamericana dirigida por el actor inglés Charles Laughton, protagonizado nada menos que por Robert Mitchum y Shelley Winters. Está basada en la novela homónima de Davis Grubb (1953), adaptada para el cine por James Agee y el propio Laughton. La novela se basa en el caso real de un hombre condenado a la horca en 1932 por el asesinato de dos mujeres viudas y tres chicos.

Es la √ļnica pel√≠cula dirigida por Laughton, quien como actor se dedic√≥ a hacer personajes "caracter√≠sticos", como El jorobado de Notre Dame. La noche del cazador fue en su momento tratada con desd√©n por la cr√≠tica y el p√ļblico. El estilo visual expresionista y el car√°cter psicop√°tico de su protagonista (un genial Robert Mitchum) resultaron demasiado extra√Īos, demasiado inquietantes y hermosos para el gusto medio hollywoodense. a la larga, La noche... prevaleci√≥: hoy algunas encuestas de cr√≠ticos la incluyen como una de las mejores pel√≠culas de toda la historia del cine. Godard, Scorsese, Lynch, Serge Daney son algunos de los fans m√°s notorios de este film √ļnico.

Este s√°bado, la visi√≥n del mal n¬ļ 5 ser√° proyectada en el Auditorio La Tribu, Lambar√© 873, a las 19:30.



Las 100 pel√≠culas m√°s bellas de todos los tiempos, seg√ļn la revista Cahiers du Cin√©ma

1.- Citizen Kane (Orson Welles)
2.- La noche del cazador (Charles Laughton)
3.- La Règle du jeu (Jean Renoir)
4.- Sunrise (Friedrich Wilhelm Murnau Murnau)
5.- L’Atalante (Jean Vigo)
6.- M (Fritz Lang)
7.- Singin’in the rain (Stanley Donen et Gene Kelly)
8.- Vertigo (Alfred Hitchcock)
9.- Les Enfants du Paradis (Marcel Carné)
10.- The Searchers (John Ford)

"The sole directorial effort by actor Charles Laughton, The Night of the Hunter is regarded as one of the most original and strikingly poetic films to have emerged from the Hollywood studio years. Magnificently rendered in atmospheric black-and-white cinematography by Stanley Cortez, this dreamlike, expressionistic fable, set in a small West Virginia community during the Depression, concerns two children who are pursued by a madman-preacher. Based on a novel by Davis Grubb, it was adapted for the screen by James Agee. As the self-styled preacher Harry Powell, Robert Mitchum gives one of his most riveting screen performances". (Harvard Film Archive)

martes, 29 de junio de 2010

Domingo con Raya (y sin f√ļtbol)

Now Showing
por Painé Barrientos



Oscar:

Bueno, debo admitir que, igual que vos, como no me gusta el futbol, trat√© de pasarla bien yendo a ver esta pel√≠cula que entre los comentarios de lo extra√Īo que es el cine de Raya Martin y alg√ļn amigo que me dec√≠a que hab√≠a hu√≠do apenas a la media hora de otras dos de sus pel√≠culas y su extensa duraci√≥n, me gener√≥ mucha curiosidad. Pero aislarse del futbol es imposible, dos minutos antes de la proyecci√≥n se escuch√≥ el grito de gol proveniente de la cabina de proyecci√≥n, para malestar de las m√°s o menos treinte personas que estabamos all√≠ y, cuando se abr√≠an las puertas en los dos intermedios que hubo, se escuchaban los festejos de la gente de 10 pisos m√°s abajo.

Primero que nada tengo que aclarar que en ning√ļn momento aparece el t√≠tulo Now Showing; en vez de eso, lo primero que vemos es una animaci√≥n muy r√ļstica, infantil en la que se lee: "All that I want is just everything that everyone else wants, you know" y, por lo que a mi concierne, este t√≠tulo es mucho m√°s exacto que el t√≠tulo oficial.

La primera parte de la pel√≠cula est√° filmada con una c√°mara VHS, y es la cotideanidad de una chica de 11 a√Īos llamada Rita, que vive con su t√≠a Tita en una peque√Īa casa en los suburbios. Lo que vemos de Rita es c√≥mo juega con sus amigas en la calle, sus fiestas de cumplea√Īos, c√≥mo espera en el hostital para que le atiendan de un tobillo, estudiando matem√°tica o f√≠sica, charlando por tel√©fono, recibiendo a su madre (al padre nunca se lo ve, aparentemente est√° de viaje) y charlando con ella. La c√°mara movediza, a pulso, trata de registrarlo todo, casi vorazmente, incluso se da tiempo para que Rita juege con ella, haciendo t√≠teres con sus dedos o peque√Īas animaciones como la de los t√≠tulos del principio. El registro es similar al de una pel√≠cula casera y familiar de los a√Īos 90. Practicamente sin trama, uno ya supone que lo √ļnico va a a ver son secuencias sueltas y poco trascendentes de la nenita (lo cual no hubiera sido tan terrible), pero con esta filmaci√≥n desprolija y sin ritmo, debo admitir que dormit√© en varios momentos.

Lleg√≥ el 1¬ļ intervalo y se fue casi todo el mundo, creo que quedamos solamente cinco personas.

Rita y su madre miran en el televisor una pel√≠cula de terror filipina llamada La bruja cortada en dos. Aparentemente no es muy buena, pero Rita se queda dormida y su madre la disfruta. Solamente las vemos a ellas, en un plano parecido pero por suerte mucho m√°s corto al de Wang Bing en Petr√≥leo Crudo, cuando retrata a los trabajadores que miran una pel√≠cula de Jackie Chan que nunca vemos. Pero lo que en Petr√≥leo Crudo era algo hermoso, medido y prolijo, que descubr√≠a los problemas laborales y sociales de esa peque√Īa sociedad aislada, aqu√≠ sigue siendo algo r√ļstico, improvisado, sin mayor profundidad, aunque con mucho m√°s cari√Īo. Luego vemos un auto que se aleja de la casa, a Rita le piden que se cambie r√°pido porque tienen que salir en mitad de la noche. Llegan a una playa (pr√°cticamente la primera salida de la peque√Īa casa despu√©s de m√°s de hora y media) y Rita comienza a llorar. Comienza a verse una pel√≠cula antigua en blanco y negro, parece que de 1939 por un cartel que aparece, sin sonido y con escenas con el orden cambiado o pasado de atr√°s hacia delante, de arriba a abajo, o con doble exposici√≥n. No puedo decir cu√°nto dura esto pero, realmente parec√≠a interminable y enigm√°ticoa, tan enigm√°tico que ya no pude volver a dormir durante la pel√≠cula. Ahora tengo algunas teor√≠as: creo que muri√≥ el padre de Rita y que la pel√≠cula es una referencia a la abuela de ella, que fue actr√≠z de cine.

Durante la primera parte, cada vez que alguna persona cantaba, se anulaba el sonido, un efecto hecho a prop√≥sito durante la edici√≥n, y ahora tambi√©n esta pel√≠cula vieja no tiene sonido, parece que Raya Martin quitara a sus personaje la posibilidad de pasarla bien, de que esa alegr√≠a que proveen el canto o el cine les/nos llegue por completo. Y este es el primer dato con el que pude percibir que la pel√≠cula no era un documental ni un video hogare√Īo.

Cuando termina la pel√≠cula vieja, vemos a una chica joven y delgada (debe tener 16/18 a√Īos) caminando por un cementerio de noche. El cementario estaba compuesto por nichos, pero no ordenados como los de aqu√≠, sino puestos asim√©tricamente, uno encima de otro, algunos m√°s hacia afuera, otros m√°s hacia adentro, o ligeramente a la derecha, o a la izquierda, o m√°s abajo o arriba que el nicho de al lado, siempre con una placa y un peque√Īo espacio para colocar flores y velas. La chica se detiene frente a uno, saca de un bolso dos platos, dos vasos y se dispone a comer, luego comienza a caminar en este cementerio laber√≠ntico, estrecho e irregular, y el c√°marografo se pierde detr√°s de ella, corriendo de un lado a otro en la oscuridad, sin poder encontrarla o salir.

Al principio de la película, una de las vecinas de Rita pierde un perro y lo que comentan es que, si ya ha pasado mucho tiempo, seguramente se lo han comido, por lo que creo que me están mostrando costumbres que no llego a comprender.

Llega el segundo intervalo. Dos se√Īoras mayores dicen que ya es demasiado para ellas, se van dese√°ndonos suerte, quedamos dos. Luego llegar√° un viejito para dormir la siesta.

Yo ya no sabía qué pensar, había quedado completamente confundido e intrigado por la segunda parte y recordaba los consejos de mi amigo de salir corriendo de cualquier película de Raya Martin.

Comienza el tercer bloque.

Dos chicos y dos chicas est√°n tomando gaseosa en el patio de una casa de noche, discuten sobre el tama√Īo de las tetas de una vecina. Descubrimos que la chica que estaba en el cementerio era Rita, que ahora tiene novio y vive en una casa distinta con su mam√°, pero trabaja en el centro en una galeria vendiendo DVDs truchos, es el negocio de tu t√≠a Tita. Su novio la invita a pasar una noche con √©l en su cumplea√Īos, ella acepta despu√©s de bastante resistencia. El formato de la filmaci√≥n ha cambiado, ahora es digital y, aunque sigue siendo c√°mara en mano, la imagen es mucho m√°s estable y n√≠tida. La pel√≠cula se vuelve narrativa y, si bien es una narraci√≥n cansina, llena de tiempos muertos, en la que nada importante, espectacular o inesperado nos ser√° mostrado, se vuelve muy interesante. Primera gran escena de la pel√≠cula: Rita y su novio est√°n en un resturant de c√≥mida r√°pida, discutiendo detr√°s de un vidrio; los escuchamos perfectamente, sin embargo la c√°mara est√° del otro lado de calle y apenas se los distingue entre la gente que pasa por la vereda o los coches, los peque√Īos colectivos o las motos con sidecar que funcionan c√≥mo taxis. Rita discute con su madre y luego, en medio de la noche, baja a la cocina, abre la heladera y comienza a llorar desconsoladamente.

Segunda escena brillante: Rita y su novio entran al hotel; luego lo √ļnico que vemos es el trabajo de uno de los empleados, encargado de ordenar las camas y limpiar. Luego viene el tercer cambio de formato, ahora todo est√° contado con c√°mara fija, en formato ancho, en un digital de mejor calidad y nitidez que el anterior. No hacen falta las palabras, mostrar es mejor.

Con este √ļltimo tramo y a pesar de que todav√≠a me quedaron situaciones sin poder resolver, Raya Martin me demostr√≥ que toda la fama que tiene y sus premios son bien merecidos, porque sabe c√≥mo filmar, y que casi todo lo que hab√≠a visto al principio ten√≠a una raz√≥n de ser, solo hab√≠a que ser paciente (muuuy paciente, digamos) para poder disfrutar a pleno de su talento.

Muy buena.

Cine y política

en revista La otra 23



[Sergio] Wolf [director del Bafici] agradeci√≥ primero a las autoridades porte√Īas la realizaci√≥n del encuentro y asegur√≥ luego que esta edici√≥n del Bafici, la tercera bajo su direcci√≥n, propone "un festival muy pol√≠tico, de mucho riesgo y mucha discusi√≥n".

El √©nfasis de Wolf parece suponer que anteriormente el Bafici no habr√≠a sido “tan” politico. Pero un festival de cine independiente no puede sino ser un acontecimiento pol√≠tico: ¿a qu√© viene entonces la declaraci√≥n? Pareciera que los programadores intentaron sentar posici√≥n respecto de la coyuntura interna por medio de las pel√≠culas elegidas para la apertura (Secuestro y muerte, de Rafael Filippelli) y cierre (Los condenados, de Isaki Lacuesta). Son pel√≠culas llamativamente funcionales a la posici√≥n de la derecha argentina (y porte√Īa) sobre las luchas de los a√Īos 70 y sus repercusiones en la pol√≠tica actual. Pero despu√©s de todo se trata de s√≥lo dos pel√≠culas entre 422.

Sobre Los condenados de Isaki Lacuesta:



Lacuesta tiene la ambición de hacer un cine de tesis política que excede completamente sus capacidades. Todo film es político y, por supuesto, Los condenados también lo es. Pero las ideas puestas en juego acá son tan triviales que nada pueden revelarnos sobre la lucha armada, los procesos revolucionarios, la historia; apenas si la película nos dice algo sobre el punto de vista de un europeo joven, despolitizado, bien instalado en un conformismo neo-liberal. Pesa tanto esta perspectiva ideológica que su planteo estético queda impregnado por un convencionalismo vetusto, inesperado para el promisorio autor de La leyenda del tiempo.

Sobre Secuestro y muerte de Rafael Filippelli:



El general (Aramburu, no Per√≥n) es secuestrado por j√≥venes que lo acusan de haber sustra√≠do el cad√°ver de esa mujer y de haber fusilado a un grupo de militares sublevados (se trata del levantamiento encabezado por el general Valle en 1956). El general se defiende, argumentando acerca de las situaciones revolucionarias que requieren medidas excepcionales. Los captores lo interrogan pero se niegan a hablar de pol√≠tica con el secuestrado; entre ellos tampoco se los ve discutiendo de pol√≠tica. Para la dramaturgia del film, el general tiene argumentos, ellos no. La caracterizaci√≥n que hace Enrique Pi√Īeiro del general secuestrado recuerda m√°s a un agobiado dem√≥crata (quiz√°s el propio Alfons√≠n) que a un golpista fusilador. Frente a √©l, los secuestradores son j√≥venes fr√≠volos e ignorantes. Son personajes sin carnadura hist√≥rica: su despolitizaci√≥n, su tics verbales y sus comportamientos parecen sacados de Todos mienten o de alguna otra pel√≠cula de la factor√≠a Llin√°s.

Sobre Platero de Marco Berger:



Hay pol√≠tica tambi√©n en la mirada que Marco Berger aplica a un relato er√≥tico en su corto Platero, que integra el film Cinco, una pel√≠cula de cinco episodios dirigidos por Cinthia Varela, Cecilia Del Valle, Andrew Sala, Francisco Forbes y el propio Berger. Cinco se basa en sendos relatos er√≥ticos extra√≠dos de la antolog√≠a En celo, de j√≥venes cuentistas argentinos. El episodio de Berger parte del cuento "Platero y yo" de Natalia Moret. El original literario cuenta la historia de una chica que se excita espiando las fricciones er√≥ticas de su hermana mayor con el novio, a quien le dicen "Platero" por su dotaci√≥n de burro. En la adaptaci√≥n de Berger, la hermanita se transforma en hermanito y as√≠ reencotramos a Marco (a quien descubrimos el Bafici anterior por su largo Plan B) explorando los l√≠mites de una sexualidad experimentada como peligro inminente. Pero este peligro es m√°s gozado que padecido; o quiz√° habr√≠a que decir: el padecimiento de los personajes, que se descubren deseando lo “incorrecto” (el adolescente que se calienta con el novio de su hermana en Platero; los amigos ya grandecitos que terminan enamor√°ndose en Plan B) es un ingrediente que potencia el deseo en lugar de inhibirlo. (Fragmentos de la nota "Bafici pol√≠tico", inclu√≠da en el n√ļmero 23 de revista La otra, ahora en los kioscos).

El cine argentino durante la dictadura:



La fiesta de todos (1978), uno de los filmes que form√≥ parte de las muestras en el extranjero, constituye, m√°s bien, una propaganda deliberadamente indirecta de la dictadura y, en esto, es un paradigma del modo de adhesi√≥n epis√≥dica, conveniente u oportunista, del cine no oficialista. Es preciso notar en el film la discreci√≥n de los pocos planos de Videla y Massera (uno, cuando ingresan al estadio, mirando hacia abajo, descendiendo las gradas, y otros dos, cuando est√°n en el palco, al comienzo y hacia el final de la pel√≠cula), de pocos segundos de duraci√≥n; esto es, las √ļnicas im√°genes del gobierno que organiz√≥ el torneo mundial en un film que, sobre todo, quiere ser un documental de una fiesta por el f√ļtbol. Salvo esos tres planos, todas las marcas posibles de una presencia del Estado en la organizaci√≥n, en los festejos, en las calles, faltan, y est√°n ocultas en nombres probablemente falsos u ocasionales (la productora que financi√≥ el film se llam√≥ “Inversiones cinematogr√°ficas” y su productor, “√Ārbol solo”). La fiesta de todos no muestra, con deliberaci√≥n indudable, la entrega de la copa mundial a los jugadores por parte de los miembros de la Junta militar, como pudo verse, no obstante, en todas las publicaciones gr√°ficas y en televisi√≥n en su momento, espacios que la dictadura reservaba para la publicidad de su gesti√≥n. Los conductores, periodistas, historiadores, directores t√©cnicos que tienen la voz en el film, describen, explican y celebran el evento y la fiesta del “pueblo” (la palabra es del historiador F√©lix Luna), pero nunca atribuyen esa alegr√≠a popular al r√©gimen que la hizo posible (sino, al comienzo, a los “hombres que con tanto trabajo y capacidad organizaron el mundial”, que forman parte de “tantos argentinos”, en t√©rminos del periodista Roberto Maidana). La pel√≠cula procedi√≥, pues, como gran parte de las ficciones “serias” del per√≠odo, evitando la presencia del Estado, aun cuando esa “fiesta de todos” que documenta, espont√°nea, fuera de toda vinculaci√≥n con la pol√≠tica y el presente hist√≥rico, no haya sido sino innegablemente servicial a ese mismo Estado. En esto, La fiesta de todos fue concebida de modo an√°logo a la organizaci√≥n del campeonato por parte del r√©gimen: una muestra hacia el exterior (as√≠ lo dice incluso una de las mujeres de los episodios ficcionales intercalados, pero tambi√©n el locutor Jos√© Mar√≠a Mu√Īoz y el t√©cnico C√©sar Luis Menotti: el mundial es “la imagen del pa√≠s ante el mundo”), sobre todo frente a la presi√≥n contempor√°nea de los organismos de derechos humanos internacionales, de una poblaci√≥n en paz e inocente que festeja un deporte popular. (Fragmento de la nota "Quiebre del proyecto moderno. Entre terrorismo de Estado y democracia", de Silvia Schwarzb√∂ck y Emilio Bernini, publicada en el n√ļmero 23 de revista La otra).


Edición de video: Martín Farina

lunes, 28 de junio de 2010

Se acerca un quiebre






por oac

Uno siempre tiene que encontrar la vuelta para seducir al lector, oyente, persona a la que se le destina un mensaje o invitaci√≥n. Ayer domingo a la ma√Īana antes de irme a dormir ten√≠a que armar una frase-gancho para anunciar la presencia de Dante Palma en el programa de radio de anoche. Y se me ocurri√≥ jugar con la idea de las v√≠speras:

"Vamos a hablar de las vísperas, de la que se viene, de la caída del monopolio que asoló la comarca. Porque me da la sensación de que estamos en las vísperas".

Trabajar sobre la idea de inminencia es un tanto fr√°gil, porque significa moverse por terrenos de alta subjetividad y perder el sost√©n del dato objetivo. Pero ¿cu√°ndo empiezan a suceder las cosas? Una de las ideas m√°s insistentes que me acometieron en estos dos a√Īos y medio de escribir diariamente en el blog es la de que la pol√≠tica del siglo XXI tiene una pata en la territorialidad y otra en ese espacio virtual pero fuertemente simb√≥lico que se denomina "los medios". A esta altura est√° claro que los medios no son s√≥lo "medios" y que el poder comunicacional es uno de los factores decisivos del Poder, a secas.

Hace dos a√Īos tratar de instalar este concepto en una discusi√≥n pol√≠tica costaba mucho trabajo, porque predominaba una voz que dec√≠a que los medios no eran ning√ļn factor de poder, que se trataba de una obsesi√≥n personal del matrimonio K para disimular otras cosas. "Otras cosas" (seg√ļn esta voz predominante hace un par de a√Īos) podr√≠an ser que el pa√≠s est√° al borde de la disoluci√≥n, que en la calle te matan, que la conflictividad social se va a ir de madre, que no vamos a tener leche y carne, que van a cortar el gas, que se viene el colapso energ√©tico, que los muertos por gripe A son decenas de miles, que la valija de Antonini Wilson, que el d√≥lar se va a ocho pesos, que Argentina est√° aislada del mundo, que unos sillazos en la Feria del Libro anuncian el advenimiento del fascismo o que el aceite de oliva est√° m√°s barato en Espa√Īa... y por ende el pa√≠s se va a la mierda.

Esta semana "otras cosas" es la embajada paralela: el colmo del rid√≠culo es la tapa de ayer de Clar√≠n: "M√°s de 30 cables secretos sobre los negocios con Ch√°vez", uno de los ejemplos de autismo period√≠stico con menor claridad informativa que se puedan concebir. ¿Qu√© carajo son 30 cables secretos sobre negocios con Chavez? Los editores de un gran diario tambi√©n se ponen a pensar en frases para llamar la atenci√≥n de un lector e invitarlo a seguir, pero esa tapa es un ejemplo de no-noticia, de pelotudez supina presentada como horrenda revelaci√≥n. Lo que llama la atenci√≥n de un lector habitual de Clar√≠n no son los 30 cables secretos, sino que un editor pueda pensar que esa frase pueda convertirse en tapa; llama la atenci√≥n el esfuerzo por instalar percepciones por parte de un monopolio comunicacional en v√≠speras de su ocaso. Hay una oposici√≥n tarambana que se monta en este tipo de maquinaciones y traza t√°cticas para poner en escena en el Congreso las estrategias que los editores de Clar√≠n idean en noches poco inspiradas. Podr√≠amos apostar a que habr√° tambi√©n otros opositores m√°s inteligentes que comprendan que, cuando les toque suceder a los Kirchner, una corporaci√≥n en decadencia o ya extinta les permitir√≠a gobernar mucho mejor.

El peso pol√≠tico de una corporaci√≥n en su ocaso lo puede percibir no solo el gobierno y los opositores inteligentes. Tambi√©n es una buena noticia para los cineastas, actores, m√ļsicos, futbolistas o escritores que no hayan terminado de advertir el yugo que signigica tener que cuidarse de Clar√≠n, so pena de volverse invisible para siempre. Si Clar√≠n se te pone en contra, te va a ningunear durante el resto de tu vida, no te publican una gacetilla m√°s: fuiste. Lo que parece inexorable, lo que Cristina demostr√≥, es que un gobierno puede soportar mucho m√°s que cuatro tapas en contra y mucho m√°s que cuarenta tapas en contra. Y que cuatrocientas tapas en contra incapaces de mover el amper√≠metro terminan por ser tapas a favor: "Ahora dicen que leer Clar√≠n es como leer Barcelona pero sin re√≠rse".

En el comentario político de hoy lunes, Eduardo Aliverti dice algo parecido a lo de las vísperas que yo escribí ayer:

Conmociones

"Algo flota en el ambiente político-periodístico, llamémosle. Es la sensación de que se acerca un quiebre. Lo cual en verdad ya se produjo pero, todavía, con la ausencia del que claramente es el detonante mayor. Definitivo. O eso parecería.

(...) Es llamativo que Clarín no haya desmentido que su directora ya no está en el país. Lo es también que el mandamás del grupo, Héctor Magnetto, haya puesto su firma, en la edición del viernes pasado, para refutar los durísimos epítetos que le dispensó Kirchner. No hay certeza absoluta sobre lo que establecerá la inspección genética. E incluso, si se comprobara la falta de parentesco con secuestrados en la dictadura, no variaría que las irregularidades en la adopción fueron oprobiosas. Sí cambiaría el impacto. Pero por lo pronto y como sea, está claro que hay gente muy nerviosa".

El domingo 9 de agosto de 2009 escribí un post que decía:

Clarín está como loco por miedo a que se le termine el monopolio de las trasmisiones futbolísticas:

«Los de TN y TYC est√°n como locos, machacando todo el d√≠a, desde tempranito, con el "Pacto Kirhcner/Grondona". La idea que se quiere instalar desde Tn es que Kirchner "estatiza" el f√ļtbol, como si el intento de dar fin al monopolio fuera un avance del comunismo. Ahora Clar√≠n dice que Grondona es corrupto, cuando lo banc√≥ durante d√©cadas. Y todo porque temen perder el negocio medi√°tico-deportivo m√°s fabuloso de la Argentina, con millones de televidentes y lectores cautivos: el monopolio absoluto de las trasmisiones de f√ļtbol, que TYC detenta desde... ¡1985!

«Ojal√° que como parte de un proceso de democratizaci√≥n de las comunicaciones en los pr√≥ximos d√≠as se voltee definitvamente este obsceno negocio del grupo de la viuda. Seguramente TYC y Clar√≠n est√°n preparando un ej√©rcito de abogados para impedir que volteen el monopolio. Habr√° que ver si los idiotas √ļltiles de siempre salen ahora a defender el negocio de TYC o a poner "peros" como lo hicieron con las AFJP, o a desentenderse del tema, como lo hacen con la nueva ley de medios».

En ese entonces había trolls que escribían cosas como esta:

"Anónimo dijo...
Clarin ya cumplió su función. Sepultó para siempre a los Kirchner.
Ahora que le saquen todo lo que quieran.
Que carajo me importa?"

Dos días después, a la noticia del fin del monopolio TYC le seguía otra mala noticia para la Viuda:

"¿Qu√© te pasa Ernestina, est√°s nerviosa?

«La corte suprema autoriz√≥ a hacer an√°lisis de ADN a trav√©s de objetos personales».

Y tambi√©n apareci√≥ el troll (¿otro? ¿el mismo? todos los trolles son un mismo troll, principio de identidad de los indiscernibles):

"C. A. dijo...
me imagino lo nerviosa q debe estar ernestina pensando en vos, osky...»

Y otro m√°s:

«An√≥nimo dijo...
Uf, no sabes lo nerviosa que esta...
No puede dormir, pobre.»

No hace falta hacer el racconto de las cosas que pasaron entre agosto de 2009 y la sensación de quiebre de la que habla hoy Aliverti. Ernestina duerme fuera del país y Clarín titula frases incomprensibles.

domingo, 27 de junio de 2010

Mental



Increíble el partido de hoy, inolvidable. Bueno... escribo esto antes de irme a dormir y no creo que me vea en la alternativa de elegir entre ver a la Selección o ir a ver Now showing de Raya Martin en la Lugones. Now showering. Voy a estar durmiendo (they say i'm mental 'cuz i'm not amused by it all) . Pero descuento que el partido va a ser increíble e inolvidable, o al menos una de esas dos cosas. La película de Raya ya me la agenciaré, Dios proveerá.

Hoy a la medianoche viene Dante Palma a la radio (clickear ac√° para escuchar on line).

Vamos a hablar de las vísperas, de la que se viene, de la caída del monopolio que asoló la comarca. Porque me da la sensación de que estamos en las vísperas.

Y de Lost, le voy a preguntar a Dante qué onda Lost, yo no pude verla, pero...

Y viene Marco Berger a hablar del estreno de Plan B, creo que eso ya lo dije.

Ah, y vamos a escuchar Eels, esta canción es una maza, increíble. Lean la letra, escuchen con atención

It's like i dressed up in my mamma's clothing
it't like i'm talking to a voice that doesn't exist
it's like i got a wire crossed upstairs
but all i want is just a little truth and that's it

They say i'm mental but i'm just confused
they say i'm mental but i've been abused
they say i'm mental 'cuz i'm not amused by it all

Another anchorman is on the tv
he's got that far away and they can't look in his eyes
i turn the channel but nothing is changing
the only truth is that everything's a lie

They say i'm mental but i'm just confused
they say i'm mental but i've been abused
they say i'm mental 'cuz i'm not amused by it all

There's truth in everything,
there's truth in lies
with all this knowledge
well i think i'm gonna be wise

They say i'm mental but i'm just confused
they say i'm mental but i've been abused
they say i'm mental 'cuz i'm not amused by it all
not at all
not at all
not at all
not at all
not at all
not at all
not at all

s√°bado, 26 de junio de 2010

Lo propio del plan es que falle

El sábado próximo se estrena Plan B en el MALBA
Este domingo a la medianoche lo anticipamos
en
La otra.-radio



por oac

(Atención: se revelan detalles de la trama de la película)
El relato de Plan B, el primer largometraje de Marco Berger, puede ilustrarse mediante un triángulo isósceles: una chica y dos muchachos; la chica es primero la novia de Bruno, después de Pablo; Bruno se acerca a Pablo para meterse de alguna manera con el actual de su ex, con fines vengativos. Contada de esta manera parece una comedia de enredos, la comedia del cazador cazado. Bruno tiene un plan, interferir en la nueva pareja de su ex-chica, y escoge un modo no convencional: seducirlo a él. Lo propio del plan es que falle. Pablo cae en la trampa que le tiende Bruno y eso era lo que Bruno buscaba. Pero el asunto es que Bruno se enreda en su propio lazo y termina metiéndose en serio con Pablo: quiero decir: el muchacho se enamora del novio de su ex-novia.



La experiencia de ver la pel√≠cula sin embargo no conduce a la comedia que podr√≠a esperarse, no hay, digamos, situaciones jocosas basadas en el enga√Īo o en los equ√≠vocos de genero (chica/chico/chico), ni tiene demasiada importancia si la chica descubre o no los cuernos que le han metido sus dos novios. Hay algunas risas pero son de nervios. Y el tono general es m√°s bien oscuro. En los primeros minutos del film, Bruno le cuenta su plan a un amigo y es as√≠ como nos enteramos de que va a seducir a Pablo. Bruno esp√≠a a la pareja y luego procura ligarse al muchacho en situaci√≥n de gimnasio, se acercar√° a √©l con una excusa pueril, como la que se usar√≠a en cualquier levante. Y la comedia que podr√≠a ser se dispara para otro lado porque, ni bien se miran, el deseo entre los dos muchachos est√° funcionando a tope. La atracci√≥n er√≥tica es notoria. Y rec√≠proca. Aunque no se hagan cargo. Uno se da cuenta enseguida de que el plan ya no es lo que era, o m√°s bien que Bruno no tom√≥ demasiados recaudos para que el plan funcionara como lo ide√≥. O, quiz√°, lo que ide√≥ no es lo que deseaba y lo que en realidad logra es lo que deseaba sin tener idea de que deseaba eso. Ese nudo entre lo que se planea, lo que se desea y lo que se consigue es la usina que provee a la pel√≠cula de su peculiar tensi√≥n.



¿Tiene idea Bruno de cu√°nto desea a Pablo? ¿A patir de qu√© momento? ¿Y cu√°nto tiempo emplea en esquivar su propio deseo, una vez que lo empieza a registrar? Estas mismas preguntas se pueden hacer respecto de Pablo, aunque sus tiempos sean distintos. La c√°mara de Berger est√° cautivada por registrar cada √≠nfima vacilaci√≥n en la distancia que guardan sus cuerpos, sus roces y retrocesos. Y tambi√©n por transitar el tren fantasma de sus corazones, su imperceptible pasaje de amigos a compinches, de c√≥mplices a novios, de cari√Īo a calentura. Ese calentamiento global necesita ser filmado (Berger necesita filmarlo) en todas sus gradaciones. Bruno y Pablo son muchachos de veintipico, cerca de los treinta. Y son (parecen) completamente straight, no hay ning√ļn rasgo gay en sus comportamientos. Dos t√≠picos j√≥venes porte√Īos, clase media baja, de h√°bitos medios, medianamente inteligentes. Bruno es m√°s simp√°tico, algo canchero, no excesivamente. Pablo es m√°s parco, quiz√° t√≠mido. Se hacen amigos y, aun cuando sus encuentros se van cargando de un sentimentalismo un poco cursi, tratan de no perder cierta distancia viril. La amistad de ellos los retrotrae a un punto de la adolescencia y en un momento empiezan a decirse eso de ser amigos “como los que uno tiene a los trece”.



Esta oscilaci√≥n entre los c√≥digos de comportamiento medios y el evidente deseo homoer√≥tico que ellos parecen no terminar de advertir es lo que inquieta de la pel√≠cula. Y todo a media luz, crep√ļsculo interior. Berger observa a sus personajes con una fruici√≥n un poco mal√©vola, pero no los apura, los deja dar todos los rodeos que ellos quieran, los espera, los deja a la sombra. El goce parece estar en espiarlos mientras ellos van poni√©ndose en evidencia. Si los muchachos pueden pasar mucho tiempo juntos en situaciones √≠ntimas al borde del romance sin blanquear lo que sienten, el punto de vista que elige el director es el de un tercero que intuye lo que ellos desean y disfruta espi√°ndolos, demor√°ndose en leer sus gestos a contrapelo de lo que ellos pueden admitir.



Aquí es donde Berger se revela como un cineasta por necesidad: filma para poder mirarlos, colocándose en el mejor lugar posible. Esto le da a Plan B una dirección muy precisa, porque su mirada nunca se aparta del imperio de ese deseo. La intriga inicial pierde importancia ni bien la cámara logra inmiscuirse entre ellos; igual que Bruno y Pablo, el film se olvida del pretexto que los acercó, porque lo que importa es estar junto a ellos. La vida exterior desaparece, no importa nada de lo que hagan o sean fuera de esa intimidad. Cuando aparecen otros personajes (la novia, el amigo de Bruno, otra amiga, la hermana, la vecina que escucha las conversaciones) sólo funcionan como testigos del vínculo que va creciendo, auxiliares del punto de vista del film y nunca obstáculos para el encuentro de los posibles amantes. Por eso no hay escenas puramente informativas ni se pierde el tiempo en contextos innecesarios.



Esa economía del relato se hace visible en la posición de la cámara y en la duración de los planos: Berger pone la mira en función de su deseo, en planos medios y en ángulos estratégicos. Un plano cinematográfico captura la atención cuando está regido por el deseo, cuando el rango entre lo que se ve y lo que no puede verse, entre el centro del cuadro y los bordes, entre las zonas iluminadas y las oscuras, entre el comienzo del plano y su corte, no obedecen a un cálculo de puesta en escena, sino a una pasión de la mirada. No todo el que filma películas obedece a esa pasión, sólo los cineastas. Creo que Marco Berger es un cineasta.

Al cine argentino, incluso al NCA, le cuesta filmar el deseo, la sexualidad nunca resulta del todo convincente, entre el patetismo hilarante, la frialdad arty y un puritanismo mal disimulado. Plan B es una película en la que erotismo y suspenso surgen de elementos específicamente cinematográficos: angulación de cámara, iluminación crepuscular y una tensión sostenida a fuerza de planos secuencia y actuaciones de rara intensidad.



Pero no se trata solamente de que la homosexualidad haya sido maltratada en el cine local. Berger se mueve con decisión en un terreno más amplio: es difícil encontrar directores del NCA que se metan a fondo en la intimidad de sus personajes, en sus recovecos deseantes. Lo habitual es una actitud elusiva, donde todo es amague, indefinición, distancia, exterioridad. Y esto vale incluso para los mejores exponentes del NCA.

Plan B sienta un precedente: en la pantalla vemos personas enamoradas, perturbadas, confusas, calientes. ¡Y no se muere nadie!

Este domingo a la medianoche el director Marco Berger en La otra.-radio (FM La Tribu, 88.79 viene a anticpar el estreno de Plan B; también viene a hablar de su cortometraje Platero y de su segundo largo (en etapa de posproducción): Ausente.

También viene al programa Dante Palma. Pero de eso hablamos en otro post. Clickear acá para escuchar el programa on line.

viernes, 25 de junio de 2010

No se han dormido todas las voces en las noches ancestrales

Pinceladas apresuradas sobre el cine de Raya Martin



por Eduardo Chinaski

A SHORT FILM ABOUT THE INDIO NACIONAL

Pocas veces somos realmente desplazados de nuestros c√≥modos lugares comunes: los que ejercemos la cr√≠tica, de alg√ļn modo u otro, los tenemos. Pero, ¿qu√© hacer cuando una obra art√≠stica se nos planta como un desaf√≠o a todas nuestras ideas preconcebidas? El cine de Raya Martin (26 a√Īos, nada m√°s), se escapa de cualquier clasificaci√≥n. Nunca hab√≠a visto sus pel√≠culas, no por prejuicio, sino por falta de oportunidades. As√≠ que me aperson√© este mi√©rcoles a la sala Lugones a adentrarme en el territorio incierto de este director filipino.

A short film about the indio nacional (soberbio poema cinematográfico, de sobria belleza interior), comienza con una larga escena, sin cortes, donde una mujer aborigen no puede dormir. Da vueltas y vueltas en la cama, angustiada. El marido se despierta y le cuenta un cuento, a medias real, a medias fantástico. Luego, el resto del film es un gran flashback sobre un mito fundacional sobre la Filipinas moderna: la revolución, que en el film de Raya Martin, está encarnada por Bernardo Carpio, un héroe asturiano al que los filipinos adoptaron. El flujo de imágenes mudas con intertítulos remite a los primeros tiempos del cine (esos tiempos a los que Noel Burch denomina -de forma bastante discutible- Modo de Representación Primitivo).

As√≠, las im√°genes y sonidos (un piano que improvisa una melod√≠a sombr√≠a) comienzan a llevarme a ins√≥litas dimensiones en el espacio y el tiempo, y caigo en cuenta que ya no soy yo el que est√° mirando la pel√≠cula. Ingreso en un estado contemplativo, po√©tico, abismado en un presente eterno, soy puro devenir (el relato podr√≠a durar horas o d√≠as -lo mismo da- y yo seguir√≠a montado a horcajadas en la sucesi√≥n perfecta y arm√≥nica de sus planos). Ahora navego por el r√≠o del film: se suceden la Virgen Mar√≠a persiguiendo a un nativo (un Indio, como se√Īala el t√≠tulo), el ensayo de una compa√Ī√≠a de actores, un ni√Īo campanillero, un fraile arrojado al agua al grito de “¡Trescientos a√Īos!, la agon√≠a de una ni√Īa, los planes de ataque de los kaputineros.

Fluyen a trav√©s de m√≠ las fantasmales im√°genes, y comprendo entonces que este film es un Aleph, una esfera sin bordes ni centro; y yo estoy ah√≠ tambi√©n, incluido. Vi entonces el inconcebible universo del cine pasando ante mis ojos: vi a Griffith, vi a Flaherty tratando de capturar al √ļltimo esquimal, vi los fantasmas que se nos aparecen interpel√°ndonos en los films de found footage, vi las voces espectrales que nos hablan desde el tiempo en The halfmooon files, vi al Murnau de Tab√ļ (otro objeto inclasificable, con un pi√© en el documental, y otro en la ficci√≥n), vi El Reino de las Sombras que vaticinaba M√°ximo Gorki, vi la infancia y el porvenir del cine, simult√°neamente. Vi tambi√©n la un√°nime noche en que los espectros del cine nos devuelven a los terrores de la infancia. Y vi la m√ļsica desangelada que acompa√Īa la voz ausente de un pueblo sojuzgado. Y cuando el film concluye (all√≠ donde deber√≠a empezar, permitiendo un fuera de campo inmenso), me despierto y advierto que soy las paralelas que se juntan. Soy el cero.

El rito arcaico ha terminado, salgo a la calle. Vuelvo a ser yo. Afuera, todo es mucho m√°s gris.



AUTOHYSTORIA

El film comienza con un travelling sobre un hombre que camina por una barriada pobre de Filipinas. Diversas personas me habían advertido sobre el carácter difícil de esta película y sobre este plano en particular. Filmado con video analógico de baja resolución, este largo plano de más de media hora, me hace preguntarme sobre las capacidades perceptivas de quienes me previnieron acerca de este travelling. Realmente, yo lo disfruté mucho, sentí que caminaba con el personaje.

Luego, una plaza c√©ntrica de Manila es circunvalada por el tr√°fico de la ciudad. La noche en Filipinas. Autom√≥viles, ruido, sirenas, polic√≠a, gente, polic√≠a, m√°s polic√≠a. La c√°mara aqu√≠ est√° quieta, y la imagen es de video de alta definici√≥n. Los minutos se suceden. En la sala, los resoplidos y expresiones de fastidio, aumentan. En el plano siguiente, dos hombres parecen ir presos y esposados (¿) en un patrullero policial. Sus rostros denotan miedo y desesperaci√≥n. Yo comienzo a inquietarme, un vago terror comienza a apoderarse de m√≠. Presiento que esto no terminar√° bien. Algo terrible va a suceder de un momento a otro. Por lo que se puede percibir por ventanillas del auto, deduzco que el auto est√° dando vueltas en c√≠rculo, interminablemente. No hay palabras, sobran. Las im√°genes hablan por s√≠ solas.

El clima pesadillesco se profundiza con los planos siguientes. Los √°rboles. La luna, testigo de hechos horrendos. Un bosque abigarrado. Dos hombres cautivos. Una caminata eterna en la oscuridad. Contengo el aliento. Presiento lo peor, y Martin sabe eso. Llegan a lo que parece ser el claro de un bosque. Luego de lo que son unos minutos interminables, uno de los cautivos es ejecutado. El otro pretende escapar, pero su suerte est√° echada. Estos personajes parecen aludir a los hermanos Andr√©s y Procopio Bonifacio, ejecutados por las tropas de Emilio Aguinaldo, primer presidente de Filipinas. Lo inconexo de los diferentes planos realza el efecto de mal sue√Īo. Es la pesadilla del colonialismo repetida ad infinitum, encarnada en este film de bucles sin fin, una cinta de Moebius que nos coloca en el laberinto sin centro del horror contempor√°neo. La imagen final lo atestigua: la caballer√≠a americana, desfilando, presta entrar en combate. Y la agon√≠a nunca parece terminar, de eso nos habla –entre otras cosas- Autohystoria. El plano final revela el germen de la enfermedad que se propagar√° a otras naciones, repitiendo el ciclo, con nuevas Guyanas, nuevas Filipinas, nuevos Irak. Y a nosotros nos queda contar desde el dolor, desde los cuerpos, con poes√≠a oscura y luminosa a la vez, como Raya Martin.

La belleza es ruda

El crítico Jean-Pierre Rehm sobre
el cine de Raya Martin *




LA OTRA: No parece que Raya Martin pudiera ser considerado un cin√©filo, por el contrario, √©l practica un cierto primitivismo de estilo, como si el cine acabara de ser inventado. ¿Esta de acuerdo con esta idea?

JPR: Cuando se dialoga con Raya Martin, es bastante obvio que √©l muestra ser un cin√©filo, con una conciencia muy clara del curso del cine, tanto de los viejos cl√°sicos como de los nuevos, con una curiosidad apasionada y muy √°vida de todo tipo de films. Su padre ha sido un cr√≠tico de cine y el cine fue siempre parte de su vida familiar. Es, en cierta forma, la historia contada en Now showing, el film que present√≥ este a√Īo en Cannes: esa chica, Rita, a la que le pusieron su nombre por Rita Hayworth, que quiere verse como esa famosa actriz. Y el cine modela su vida, al punto de vender DVDs piratas.... El cine representa algo fundamental para Raya. Esto en cuanto al aspecto biogr√°fico -que no trata de lo anecd√≥tico, sino de la manera en que alguien se forma-. Por otro lado, los archivos del cine filipino han sufrido una enorme destrucci√≥n durante las diferentes guerras y han sido muy pocas las pel√≠culas que se salvaron. As√≠ que yo estoy convencido que este primitivismo que t√ļ correctamente se√Īalas es en realidad un gesto muy sofisticado. Se trata de su voluntad de ir hacia el tiempo pasado. Por dos razones. Al menos. Una es su voluntad de construir una narraci√≥n √©pica, contando la Gran Historia a la vez que los peque√Īos dramas personales. El t√≠tulo tan largo de su primer film (Short film about the indio nacional or The prolonged sorrow of the filipinos) es bastante expl√≠cito en ese sentido y suena como un manifiesto. Y este camino ha sido iniciado por directores como Lino Brokca o, m√°s recientemente, Lav D√≠az, de quienes Raya se siente muy cerca. Pero Raya quisiera retroceder hasta los tiempos de comienzos del cine -de modo que la √ļnica forma leg√≠tima de visualizar esos inicios es aproximarse a la forma en que el cine primitivo se hizo, como apuntando a una ret√≥rica idiom√°tica. Hacia el final de Short film about the indio nacional, por ejemplo, podemos encontrar la cita de una pel√≠cula primitiva, yo creo que filmada por invasores. Y la otra raz√≥n es que haci√©ndolo de esta mane-ra es como si √©l pudiera revivir esos films perdidos, como si nos los devolviera a nuestra mirada, reinventando el pasado perdido. O mejor: haciendo un duelo por ese pasado, o mejor a√ļn: pacific√°ndolo. Es una forma de curar la historia de las Filipinas de la p√©rdida de una parte de su memoria. Esto est√° puesto en juego de manera evidente, desde mi punto de vista, en Possible Lovers. Este film comienza con im√°genes de archivo y luego aparece la pareja de hombres j√≥venes sentados. ¿Qui√©nes son esos dos “amantes”, de los que s√≥lo el t√≠tulo nos aclara sus sentimientos? Una respuesta puede ser: el pasado (el hombre dormido que tiene puesto el sombrero y el tuxedo) y el presente. Dos per√≠odos de la historia del cine -que “posiblemente” podr√≠an enamorarse, uno vigilando el esp√≠ritu dormido del otro. O tambi√©n podr√≠a ser el amor que siente el cine sonoro por el cine mudo... dado que tenemos esa disyunci√≥n fuerte entre la imagen de la transici√≥n de la noche al amanecer, mientras o√≠mos los sonidos que provienen... ¿de d√≥nde? ¿Del pasado? ¿De otro film, ya que algunos sonidos parecen ser eco de Autohystoria? “Possible” es una clave en la mirada que Raya tiene del cine. Se trata siempre de lo que podr√≠a haber sido, de lo que pudo ser: es acerca de la libertad en el marco de la imposibilidad. Su cine, sus im√°genes son muy concientes del marco, de los l√≠mites, de lo que no puede ser; a veces en una forma cruel, y a√ļn tratando de expandir la realidad desde esos l√≠mites. Por caso, el cine primitivo est√° perdido, pero a trav√©s del video puede, sorpresivamente, ser repetido: salvado, como Benjamin podr√≠a haberlo dicho. De modo que se hace posible que lo perdido retorne. La pesadilla se transforma en pel√≠cula. Adem√°s, como sabemos bien, en el as√≠ llamado primitivismo yace una sofisticaci√≥n, muy profunda, muy sutil, demasiado viva, a√ļn contempor√°nea y a√ļn indescifrada. Pero, de nuevo, lo que Raya hace aqu√≠ no tiene nada que ver con impostar un viejo estilo. No es manierismo: es obedecer una necesidad, dictada por la pulsi√≥n.

- La imagen r√ļstica y el sonido saturado del soporte digital que usa Martin no funcionan como un reemplazo de bajo presupuesto del film 35 mm, sino que esa rusticidad es expuesta en toda su crudeza, acentuando una sensaci√≥n alucinatoria que caracterizan a sus pel√≠culas. ¿Considera que Martin hace un arte de la rudeza?

- El arte, es decir el buen arte, siempre descubre su modo de rudeza. ¿Qu√© m√°s? Hasta la belleza es ruda. Especialmente la belleza, de hecho. Pero, s√≠, tienes raz√≥n, Martin no usa el lowtech como un sustituto barato de la pel√≠cula 35 mm: √©l expone las condiciones de la realizaci√≥n, instala una distancia. Entre el sue√Īo de un Gran Cine y el sue√Īo del cine actual –no menos grande, pero m√°s a mano- por lo tanto en cierto sentido m√°s opresivo. Porque esta distancia es la distancia del tiempo mismo, de la Historia -o, de sus “sujetos”-. Es tal la paradoja que el t√≠tulo Autohystoria (este juego de palabras se lo sugiri√≥ su amigo y cineasta Khavn de la Cruz) enfatiza de un modo juguet√≥n: uno mismo y la Historia, Historia e histeria, uno y todo, lo mudo y lo parlante, etc. Se trata de no ser nunca capaz de ser UNO a la vez, sino al menos dos y contradictorios, por medio de un movimiento dial√©ctico, jugando con lo que es el cine. Y tambi√©n, me parece, porque el sabe que el cine en su propio coraz√≥n no tiene nada que ver con las perfecciones t√©cnicas, sino con la singularidad de cada decisi√≥n que se toma. Esto es lo que provee esa “sensaci√≥n alucinatoria” de la que t√ļ hablas. Te internas en la mente de alguien, o en la de todo un pueblo. Y no puede ser lisa, tiene que ser granulosa, espesa, ca√≥tica. Sofisticada, una vez m√°s.



- En el Bafici, las proyecciones de los films de Martin han generado siempre reacciones indignadas de una parte del p√ļblico. Muchos se ha preguntado si se trata de un impostor o si lo que se presenta como sus pel√≠culas es en realidad un fraude. Ha llegado el caso en que un simple corte de montaje (al final de la larga caminata en Autohystoria) ha sido aplaudido con iron√≠a por los espectadores. ¿Cree usted que este uso extremo de las convenciones cinematogr√°ficas provoca una incomodidad en el espectador actual que lo lleva a extra√Īarse hasta de un recurso tan simple como un corte de montaje o una elipsis narrativa?

- Deber√≠as hacerle esa pregunta al p√ļblico. No tengo idea. ¿Qui√©n pretende que √©l es un impostor? Todo es complejo –siempre: aplaudir despu√©s de tal secuencia puede ser tambi√©n una actitud desesperada de reasegurarte y probarte que a√ļn est√°s vivo. Que has sobrevivido a la fuerza y la audacia de un film que muestra que √©l no necesita la aprobaci√≥n del p√ļblico, porque sus propias razones son suficientemente fuertes. Andy Warhol, por ejemplo, que hizo esos films de una sola toma larga, fue sospechado en su momento, o quiz√° a√ļn lo es, de ser un fraude. Y, de todos modos, d√≥nde podemos ver sus films? Bien, sucede que es un cineasta de la mayor importancia. Entonces la pregunta viene a ser qu√© es lo que nosotros (el p√ļblico) deseamos realmente ver. ¿Es el cine a√ļn libre, hasta el punto de importunar al p√ļblico, o tiene miedo de atravesar el tiempo, de quedar aislado, como cuelgan las grandes obras maestras en los museos? Yo creo que el cine a√ļn esta por venir, y que cineastas desafiantes como Raya me reconfortan en esta convicci√≥n.

- Tanto en Autohystoria como en Possible lovers la oscuridad, la aspereza, la estridencia y la incertidumbre parecen conducir a una experiencia terror√≠fica. ¿Puede ser que este terror sea el rasgo m√°s propio de Martin como autor, m√°s all√° de que el tema que toque sea en un caso la historia pol√≠tica de Filipinas y en el otro una historia de amor?

- El comienzo del terror fue la manera como una vez el poeta R. M. Rilke calific√≥ a la belleza. Y la belleza no tiene nada que ver con una perspectiva, sino m√°s bien con su capacidad de abarcar en un abrazo generoso tanto la Historia como los as√≠ llamados “destinos privados”. Short film... comienza con la hermosa escena en la que esa pareja tiene problemas para descansar, para dormir, y as√≠ la totalidad del film puede ser vista como el sue√Īo que la mujer est√° cosntruyendo a trav√©s de las palabras de su marido. Puede ser la relaci√≥n entre un pa√≠s y sus artistas. De modo que es al mismo tiempo una historia de amor y la Historia pol√≠tica. De hecho, es amor por la Historia, pero un amor que no es abstracto, que es muy sensual, muy f√≠sico, que se vale de las im√°genes no como superficies, sino como cuerpos realmente vivos, sudorosos, activos. Esta es la raz√≥n de que no se trata simplemente de oscuridad, sino sobre la noche: un tiempo espec√≠fico del d√≠a en el que la gente deambula, sue√Īa, duerme, hace el amor, tiene miedo, ve pel√≠culas, etc. En horas del d√≠a, aun violentamente opuesto a la luz diurna y su firmeza tranquilizadora. La oscuridad no es solamente una met√°fora, un estado de √°nimo, es una noche real que la c√°mara capta (y entonces aparece esa rudeza del video –como si el video pudiera ser usado contra sus prop√≥sitos naturales, haciendo aparecer a la noche como tal; oscura, √°spera, irregular, etc. No ver en la oscuridad, sino ver a la oscuridad misma. Como en alg√ļn viejo film en blanco y negro). Como en Possible lovers, donde tardamos en darnos cuenta de que es de noche porque los personajes est√°n en un departamento –de hecho s√≥lo lo advertimos cuando la ma√Īana empieza d√©bilmente a clarear. Brillante forma de hacer que las cosas crezcan y decrezcan. Y s√≠, estoy profundamente impresionado por la incre√≠ble ambici√≥n de Raya hacia la √©pica. Tambi√©n en ese horror que t√ļ se√Īalas, √©l est√° muy cerca de la tierra, muy espec√≠fico, como un amante verdadero, aun cuando nosotros perdamos muchos detalles, por falta de informaci√≥n. As√≠ que no estoy seguro de que √©l sea incierto. Por el contrario, me parece muy preciso, hasta terco en cierto sentido.

- ¿Qu√© puede decirnos de la √ļltima pel√≠cula de Martin proyectada en Cannes 2008? ¿Contin√ļa en el estilo que hemos conocido?

- Su √ļltima pel√≠cula * es actualmente Next Atraction. Raya es bastante productivo. Pero Now Showing parece a primera vista ligeramente diferente de las anteriores, en el sentido de que describe la vida de una chica desde su infancia hasta el fin de su adolescencia. La alegor√≠a est√° oculta esta vez detr√°s de un estilo de documental de cinema verit√© para relatar l destino no demasiado especial de un solo personaje. Pero necesita cuatro horas enteras para alcanzar este objetivo. A√ļn as√≠, usando esta presentaci√≥n banal y pseudo naturalista, logra entretejer de manera muy discreta varias capas, enredando, superponiendo la mitolog√≠a, tambi√©n la mitolog√≠a del cine, con la vida cotidiana. Con el secreto de la infancia, de hecho, lo cual es tambi√©n el n√ļcleo de Citizen Kane, por ejemplo. No para comparar estos dos films, sino para insistir en el hecho de que las pel√≠culas de Martin se mueven alredor de la idea del origen. Puede ser del origen de una naci√≥n, su “nacimiento”, o de la misteriosa representaci√≥n que un perso-naje tiene de su propio origen. Esta es la raz√≥n de que, nuevamente, casi en el centro del film hay un momento de melodrama silente del cine primitivo filipino.

* Jean-Pierre Rehm es el Festival Internacional de Documentales de Marsella (FID Marseille). Especialista en teor√≠a y cr√≠tica cinematogr√°fica, forma parte del consejo editorial de Cahiers du Cin√©ma. Esta entrevista fue realizada por OAC Y Marcela Medina en exclusiva para La otra. Publicada originalmente en La otra 20, a√Īo 2008. Despu√©s de esta entrevista, Raya Martin hizo dos largos m√°s: Independencia y Manila. Hoy se estrena en la sala Lugones Independencia.

jueves, 24 de junio de 2010

Nor Mal

El conformista






Un hombre que se sabe diferente se propone ser igual a los demás, ser un hombre normal. Un hombre desesperado por no querer ser sí mismo se vuelve capaz de los actos más terribles.

Un momento √ļnico de la historia del cine. Bernardo Bertolucci, un joven cineasta que hab√≠a empezado su carrera cinematogr√°fica como asistente de Pier Paolo Pasolini, adapta para el cine la novela de Alberto Moravia, Il conformista. Bertolucci, en los a√Īos 70, constituye un claro antecedente del melodrama manierista que a√Īos despu√©s practicar√° Wong Kar Wai, de un estilo suntuoso, con movimientos de c√°mara envolventes y climas enrarecidos por la luz de Vittorio Storaro.

Melodrama psico-marxista acerca de la base libidinal del fascismo: el uomo qualunque, que teme más que nada a sus propios deseos. Discípulo de Pasolini y Goodard, Bertolucci es además un cineasta político.

El elenco, insuperable: Jean Louis Trintignant (un hombre monstruosamente normal, una versión envilecida de aquel conformista que Tringtignant ya era en Mi noche con Maud de Rohmer), Dominique Sanda (una belleza perversa, que venìa de ser descubierta por Bresson) Stefania Sandrelli (a la que en este caso le toca representar la belleza más vulgar), Gastone Moschin y Pierre Clémenti.

Bertolucci supo manejar con maestr√≠a las modulaciones del melodrama. Por eso siempre opt√≥ por grandes m√ļsicos: Verdi, s√≠, pero tambi√©n Ennio Morricone, Gato Barbieri, y en este caso, George Delerue.


miércoles, 23 de junio de 2010

El que espera, desespera

Sobre Possible lovers, la ¿pel√≠cula perdida? de Raya Martin





por Oscar A. Cuervo

Cuando vamos al cine, estamos dispuestos a mirar lo que se nos muestra. Y estamos dispuestos a esperar que algo suceda. Suponemos que algo suceder√° digno de mirarse. Y esperamos. Por ejemplo que dos personas hagan el amor. Eso es algo digno de mirar. Pero ¿cu√°nto tiempo puede pasar antes de que dos personas hagan el amor? Es evidente que esta pregunta no tiene una respuesta, o que tiene tantas respuestas como posibles amantes haya. Hay personas que, antes de llegar a ser amantes, esperan d√≠as o semanas; hay quienes esperan a√Īos. Y, como es sabido, hay personas que esperan y esperan y nunca se les hace. Hemos visto pel√≠culas donde una persona desea ser amante de otra, pasa por mil peripecias y finalmente lo logra. Tambi√©n hemos visto otras donde al final ese deseo fracasa.

Raya Martin, en Possible Lovers nos invita a mirar a alguien mirando dormir a otro. Al releer lo que escrib√≠, advierto que mis palabras no llegan a describir esta escena con precisi√≥n. Mientras A duerme tirado en un sof√°, B est√° al lado mir√°ndolo de reojo, con el cuello torcido. B no est√° simplemente mirando dormir a A, est√° paralizado, lo cual se evidencia por la posici√≥n inc√≥moda y tensa de su cuerpo. Mira de reojo y no de frente, mientras repiquetea nerviosamente los deditos de la mano, indicando as√≠ que quiz√° se est√© debatiendo ante la posibilidad de mirar a A de frente o, incluso, de tir√°rsele encima. En esa posici√≥n (que no es de contemplaci√≥n, sino de vacilaci√≥n antes de emprender un salto riesgoso) B est√° paralizado durante todo el tiempo que dura la pel√≠cula. La prolongaci√≥n de esa situaci√≥n no es un estiramiento sino un tributo al realismo: el tipo se pasa una hora y media entre que hace el segundo movimiento o se queda as√≠. ¿O acaso no es reconocible haber pasado por situaciones semejantes? Ese estado de par√°lisis, donde la situaci√≥n no llega a precipitar en una nueva instancia, puede durar no 90 minutos, sino a√Īos enteros.

Se suele decir que el cine tiene algo de hipnosis y que en eso se parece al enamoramiento. Bueno: esto no se aplica exactamente a Possible Lovers. Porque all√≠ hay uno que duerme y otro en vigilia: un solo plano capaz de condensar la pesadilla amorosa, el deseo en estado de par√°lisis, ese quedarse mirando al posible amante sin atinar a nada m√°s. Y mientras B mira dormir a A, el plano sigue y el corte no llega. ¿Acaso no provoca Possible lovers lo contrario de un efecto hipn√≥tico? ¿No hace aparecer esta situaci√≥n una impotencia del espectador, impotencia que es la base de cualquier experiencia cinematogr√°fica, aunque suela escamotearse? ¿No estamos siempre librados a un r√©gimen (el del montaje) que, como espectadores, se nos impone por completo?

El corte, por lo general, siempre llega antes de que podamos reclamarlo, y por eso no advertimos que vemos lo que el cineasta quiere, durante el tiempo que él quiere. Sólo cuando ese dispositivo (que siempre funciona, en cualquier escena cinematográfica) se violenta mediante un recurso extremo (como puede ser la dilación del corte) "sentimos" la presencia del cineasta, mediante su negativa a cortar. En ese caso, queda expuesta la situación de poder e impotencia que sostiene al cine.

Pero adem√°s: ¿por qu√© quiere el cineasta no cortar? ¿de d√≥nde puede provenir su negativa? A duerme, B lo mira. C (yo, el espectador) mira a B mirando a A. B no puede dar el paso siguiente, y por ende, filmando ese no poder, el cineasta no puede cortar. Y por ende, yo no puedo m√°s que aceptar seguir viendo ese no poder. Posibles amantes: en el t√≠tulo est√° la posibilidad: no son amantes, podr√≠an serlo.

* Su cuarto largometraje, presentado mundialmente en el BAFICI 2008 y que no est√° incluido en la actual retrospectiva ya que, seg√ļn su propio autor, "no copy, i dont know where it is. there was only one copy". A esperar.

RetroRaya

Ang isla sa dulo ng mundo


por oac

La oportunidad de ver en retrospectiva la obra de un cineasta que est√° en pleno desarrollo y que, a pesar de eso, ya tiene un corpus considerable (7 largos, 6 cortos y un episodio de un largo) es inmejorable para revisar las nociones con las que se encara el pensamiento del cine: qu√© es un autor, c√≥mo se construye el concepto de una autor√≠a, qui√©n es espec√≠ficamente el autor en cuesti√≥n, c√≥mo se vincula un autor con el horizonte de expectativas de la √©poca que lo recibe, c√≥mo se inscribe en relaci√≥n a la(s) tradici√≥n(es) cinematogr√°fica(s), qu√© grado de innovaci√≥n es capaz de asimilarse a partir de una teor√≠a cr√≠tica previa, qu√© relaciones de tensi√≥n se establecen entre obra y teor√≠a, cu√°l es el grado de prioridad que cada uno de estos elementos (obra y teor√≠a cr√≠tica) se arroga y cu√°l de esos polos ha de prevalecer... Son cuestiones a la vez muy generales, la relaciones permanentes entre arte y pensamiento (desde que Plat√≥n dise√Ī√≥ una ciudad en la que los poetas no ten√≠an cabida) y a la vez muy singulares (ya que toda la bibliograf√≠a acumulada a lo largo de siglos deber√≠a quedar en suspenso ante el reto que implica la existencia de una sola pel√≠cula). Lo que quiero decir es que en materia art√≠stica todo vuelve a empezar cada vez y el arte es tra√≠do al mundo siempre por primera vez, porque cada artista (venga S√∂ren en mi ayuda, que la lengua se me a√Īuda y se me turba la vista, pido al dan√©s que me asista en una ocasi√≥n tan ruda) es a la vez √©l mismo y toda la especie.



Hago todas estas invocaciones en el p√°rrafo inicial de una serie que pretende rese√Īar el comienzo de la RetroRaya, porque estas cosas me vuelven a la cabeza al ver por segunda vez La isla del fin del mundo de RM. En t√©rminos estrictos este es el primer largo de Martin, aunque no es su primera feature: porque se trata de un documental y porque est√° registrado en digital. Este engorro de formatos y soportes diversos que complican cualquier intento de fijar una obra es uno de los rasgos distintivos de la producci√≥n "cinematogr√°fica" del siglo XXI. Y Raya Martin pertenece plena e inequ√≠vocamente a este siglo. Hay cineastas del nuevo siglo, como Lisandro Alonso, que s√≥lo han filmado "pel√≠culas" (largos de ficci√≥n en 35 mm); con Lucrecia Martel pasa algo parecido: tiene sus cortos, sus videos y sus programas de tv, pero el peso del reconocimiento autoral que logr√≥ en el plano internacional lo acaparan La ci√©naga, La ni√Īa santa y La mujer sin cabeza. Alonso y Martel parecen cineastas en un sentido cl√°sico, como pueden serlo Robert Bresson o Hou Hsiao Hisen. Raya, en cambio, empieza proliferando como un organismo anfibio -en la l√≠nea de Sokurov, el gran cineasta anfibio de las √ļltimas d√©cadas, como pueden haberlo sido antes, ya en los a√Īos 70, J. L. Godard o R. W. Fassbinder-. Porque Una pel√≠cula corta acerca del Indio Nacional (que se proyecta hoy en la Lugones) es su primera "feature", pero La isla del fin del mundo es su primer largo. Y todo indica que Raya est√° destinado a seguir siendo anfibio, que en su obra convivir√°n cortos, largos, videos, digitales, f√≠lmicos, features, instalaciones, bonus, works in progress y obras con destino de anomal√≠as como Possible lovers (por estas horas y por lo que dice su propio autor, una obra extraviada, destinada a vivir en la memoria de los pocos espectadores que la vimos, hasta que la "√ļnica copia" existente aparezca); y los historiadores del futuro tendr√°n que arregl√°rselas para ordenar tal proliferaci√≥n.



Bueno, todo esto es un pr√≥logo que hoy al menos se me ocurre necesario para decir que La isla del fin del mundo es el primer "algo" de Raya. Y que detr√°s de su apariencia tan fr√°gil se trata de una obra con toda las de la ley. Martin la hizo cuando nadie esperaba nada de √©l, cuando su nombre no dec√≠a nada al mundo del cine. Es su irrupci√≥n en el bazar, y al hacerla s√≥lo cuenta con su propia voluntad autoral. Es un film (convengamos en usar esta palabra de un modo amplio) muy libre, por estas mismas razones. Rodado en digital, con esa tosquedad de la imagen digital que cineastas "cl√°sicos" (como Lisandro Alonso) deploran; otros cineastas no cl√°sicos (Sokurov, Martin) encaran esta reputaci√≥n dudosa de la imagen low fi como una materia que permitir√° desarrollar una nueva elegancia, una belleza ciertamente distinta de la que reclaman los fundamentalistas del celuloide. La imagen digital se compensa de modo autom√°tico, seg√ļn reacciones involuntarias que responden a las ciencias del caos: cuando la c√°mara reencuadra a un sujeto con fondo de cielo (esto pasa muchas veces en La isla del fin del mundo) la luminosidad y el contraste cambian de modo abrupto e inevitable. Eso nunca pasa en el noble celuloide. Esa fluctuaci√≥n, que un fot√≥grafo formado en los rigores del cinemat√≥grafo considera aberrante, es tratada con una graciosa ligereza por el camar√≥grafo-iluminador-entrevistador-director Raya (que a los 19 a√Īos, cuando hizo este primer largo, cumpl√≠a todas estas funciones). El documental que est√° realizando hace gala de una precariedad que ha sido contagiada por la precariedad de la vida en la isla de Itbayat.

La isla del fin del mundo (voy a seguir escribiendo sobre este film para el dossier que se publicar√° en La otra 24) es un fresco descriptivo de la vida en Itbayat, una isla perdida en el fin del mundo, un lugar al que el correo llega tres veces por mes. Sobre el objeto descripto se recorta la sombra del realizador y esa mirada personal aleja defintivamente a esta obra de cualquier intento de cine antropol√≥gico. Como prometedor anticipo de lo que vendr√°, cada uno de los retratos que Raya realiza en la isla (en la biblioteca, el hospital, la ambulancia, la iglesia, en las barcas de los pescadores) se ve intersectado por peque√Īos momentos l√≠ricos que apenas levantan vuelo son abruptamente cortados. Son micro-licencias que anuncian el alma de un poeta de la imagen que se permite asomar por unos pocos segundos. Los que no estuvieron ayer en la Lugones ahora deber√°n esperar para ver esta peque√Īa maravilla.



Y esto es todo lo que voy a decir por ahora, cosas escritas de un tirón, aunque no estoy seguro de que más adelante lo pueda decir mejor. No ignoro que todo el mundo por estas horas está extasiado con el milagro de Diego Armando Maradona y su magia inagotable. Yo también estoy muy contento por Diego y por la nueva frustración de sus detractores, ojalá nos dure. Pero en realidad estoy más en esta RetroRaya que en otra cosa y quiero que me perdonen en este día los muertos de mi felicidad.

Si tienen alguna posibilidad de ir hoy por la Lugones a ver Una película corta acerca del Indio Nacional, no la dejen escapar, porque después no van a verla en Direct TV, ni en Cablevisión/Multicanal, ni en Telefé, ni en el Hoyts Abasto, hasta quién sabe cuándo.

Posibles amantes

La respuesta a todos los interrogantes *



Oscar Cuervo: Hey Raya, why Possible lovers is not included in this retro?

Raya Martin: no copy i dont know where it is. there was only one copy

* El film m√°s radical de Raya Martin no est√° en esta retrospectiva; m√°s adelante subo un texto sobre el √ļnico Raya que no se ver√° ahora.