martes, 30 de noviembre de 2010

El Indio Solari a favor del gobierno de Cristina


El indio Solari declaró en el programa Pergolini:

"Hablé con Aníbal Fernández, que es ricotero, y le explicaba que ví una magnitud de jóvenes involucrados que me conmovió. Eso es lo que me conmovió de su muerte [la de Néstor Kirchner], ya que no fue alguien de mi entorno íntimo. Fui defraudado de muy joven, entonces no es que tenga una ideología en particular por alguien, no tengo ese motor político. No soy un artista militante, pero respeto a quienes sí. Un artista debe tener ideales, aunque respeto a los militantes. Soy básicamente de izquierda. No creo en las ideologías, sino en las personas que puedan llegar a ejecutar esas ideas. Me gusta ver una presidenta que hable de la manera que lo hace en la ONU, y por fin tenemos un gobierno con los cojones para enfrentar a todas las corporaciones al mismo tiempo".

Ciberlunes. WikiLeaks. Notebook is Kaput y yo sin vos

por oac

El affaire WikiLeaks es revelador de la mezcla letal de sofisticación tecnológica y banalidad que parecen signar las prácticas sociales en el siglo xxi. Decenas de miles de mails que arrumban conversaciones dignas del programa de Rial y Ventura con denuncias sobre gravísimas violaciones a la condición humana perpetradas por las tropas norteamericanas en los países que ocupan y depredan. Una cosa al lado de otra, como evidencia de una incapacidad inquietante para discriminar lo principal de lo irrisorio.

La potencia bélica más peligrosa de la historia maneja sus sistemas de información con un grado de elementalidad y una falta de perspicacia sorprendentes. Quedan expuestos al hackeo que evidencia ante todo la tontería con que encaran sus operaciones de inteligencia.

Y en Argentina, la prensa golpista, desesperada ante la evidencia de que todos sus esfuerzos de los √ļltimos tres a√Īos para limar al gobierno han producido el efecto exactamente contrario y que ninguna operaci√≥n es capaz de construir un candidato presentable y mucho menos un proyecto pol√≠tico alternativo, esa prensa golpista aprovecha la volada para generar una pseudo noticia sobre la "salud mental de la presidenta".

Clar√≠n comunica: "Revelan duras cr√≠ticas de EE.UU. a los Kirchner en cables secretos" en el uso del impersonal que ya delata el adn de sus operaciones sucias (que terminaron por destruir su credibilidad incluso ante sus m√°s c√°ndidos lectores). ¿Duras cr√≠ticas de EEUU? ¿Con qu√© se come este pancho?

En la bajada del t√≠tulo: «Los Kirchner son “paranoicos del poder”, “√°cidos”, “imperbeables al consejo ajeno” e “ineptos en pol√≠tica exterior”. El estilo K es “err√°tico y caracterizado por la tensi√≥n extrema en el corto plazo”. N√©stor Kirchner ten√≠a “dos caras”, como el “Dr. Jekyll y Mr. Hide” de Stevenson: una “populista” y otra “pragm√°tica”. Sus “simpat√≠as por la izquierda” estaban “completamente subordinadas a sus intereses pol√≠ticos y sus ambiciones personales”.». Como si la inteligencia norteamericana fuera dise√Īada por la mente bartolera de un Quint√≠n, Clar√≠n transforma comentarios que han sido moneda corriente para el cualunquismo argentino -que la derecha utiliz√≥ para voltear al gobierno de Cristina sin √©xito- en el punto de vista oficial de los EEUU. En este c√≠rculo hermen√©utico que conduce al infierno de la estupidez, los medios golpistas ponen ahora las esperanzas que ya no pueden depositar en los esperpentos usualmente conocidos como "pol√≠ticos de la oposici√≥n".

A todo esto, en el patético ciberlunes de ayer mi notebook entró en estado de estupefacción.

Y yo sin ti. Qué va a ser de mí, querida laptop.




Luisa con Clark Kent, Eva con Perón
Borges con Kodama, Margarita con Gardel
Juana con Tarzán, Gala con Dalí
y yo... sin tu amor.

Chaplin y Oona O'Neil, Josefina y Napoleón
Julieta con Romeo, Rita Hayworth y Ali Khan
Marco Antonio con Cleopatra, Minnie y el ratón
y yo... sin tu amor.

Supimos que Alfonsina no aguantó
que Marilyn se reventó
que la Gioconda enloqueció a DaVinci
que Aurora Dauphine se vestía de hombre para ver a Chopin
y que Yoko llora como lloro yo.

Dulcinea y el Quijote, Eva con Ad√°n
Remedios de Escalada, y el General San Martín
Penélope y Ulises, mi mamá con mi papá
y yo... sin tu amor.


Hablando anoche con mi corazón,
me hizo dar cuenta que el amor
es simplemente obedecerle a él.

Que amar es morir, que morir es perder
y poder expresarme es
también morir, pero de pie.

Luisa sin Clark Kent, Eva sin Perón
Borges sin Kodama, Margarita sin Gardel
Juana sin Tarzán, Gala sin Dalí
y yo... sin tu amor,
sin tu amor,
sin tu amor.

lunes, 29 de noviembre de 2010

Care of me


Hope there's someone
who'll take care of me
when I die, will I go.

Hope there's someone
who'll set my heart free
nice to hold when I'm tired.

There's a ghost on the horizon
when I go to bed
how can I fall asleep at night
How will I rest my head.

Oh I'm scared of the middle place
between light and nowhere
I don't want to be the one
left in there, left in there.

There's a man on the horizon
wish that I'd go to bed
if I fall to his feet tonight
will allow rest my head.

So here's hoping I will not drown
or paralyze in light
and godsend, I don't want to go
to the seal's watershed.

Hope there's someone
who'll take care of me
when I die, will I go.

Hope there's someone
who'll set my heart free
nice to hold when I'm tired.

s√°bado, 27 de noviembre de 2010

De la niebla te quiero llevar


Uooo- Eeaaah...

Las palabras dentro de tu voz
suenan desde la neblina
el agujero de tu corazón
suma dolor, quiebra la paz.

En tus sue√Īos ella despert√≥
una luz en la neblina
pero el rayo ese te encandiló
soberbia y libertad no van.

De la mano te quiero llevar
donde duermen los recuerdos.

Con el cine te sentís muy bien
tu deseo se desarma
pero diablos encienden tu piel
usan tu voz, chupan tu ser.

De la mano te quiero llevar
donde duermen los recuerdos
te corta la respiración
y se libera la pasión
sabés muy bien, me voy amor.

Ah, oh.

En tus sue√Īos ella despert√≥
una luz en la neblina
pero el rayo ese te encandiló
soberbia y libertad no van
de la mano
te quiero llevar
donde duermen los recuerdos

te corta la respiración
y se libera la pasión
sabés muy bien, me voy amor.

de la mano te quiero llevar
donde duermen los recuerdos.

Uooo- Eeaaah...

De la mano te quiero llevar
a la calle te quiero llevar
que no te duela la libertad
de la niebla te quiero llevar
a la calle te quiero llevar
que no te duela la libertad
de la mano te quiero llevar.

Bueno despu√©s de Regina S y de Paul M pens√© que el a√Īo musical hab√≠a terminado -tuvo un comienzo oto√Īal con Caetano V en Palermo y un pico de √©xtasis invernal con el Bolero de Juanito el C- yo ya estaba hecho y pens√© que no hab√≠a m√°s pero no hay fin siempre hay m√°s.

Entonces fui con Juan Manuel I a ver a Pablo D y a Palo P.

Ya hablamos acá de los dos son conocidos de este blog y es conocido el amor de preferencia que siento por Dacal y Pandolfo artistas de distinta generación estaba comentándole a Juan Manuel I que no había visto en vivo a ninguno de ambos.

Ah√≠ antes del recital en el Konex le explicaba mi teor√≠a acerca de la timidez de la generaci√≥n de Pablo D -treintaypico- generaci√≥n que no termina de soltar sus amarras pol√≠ticas p√ļblicas √≠ntimas y por lo general ha construido su obra en un repliegue hacia la privacidad timidez que no suele caracterizar a la generaci√≥n de Palo P -que anda cerca de los cincuenta.

Hay varias explicaciones hist√≥ricas para comprender esa timidez pero uno tiene que afinar el o√≠do mucho para saber qu√© le apasiona o qu√© le indigna o qu√© arrebata o qu√© sacude qu√© corriente el√©ctrica e atraviesa el cuerpo o qu√© le mete el dedo en el orto a la generaci√≥n de los Juanito Ezquiaga Aristimu√Īo Ravioli Alvy Coiffeur Dacal.

Y Dacal es el más claro y político en exponer su desorientación sin disimularla debajo de un falso escepticismo una pseudo candidez o una elevación impostada.

El dice en Desorientado decidido a pensar el pasado me persigue lo que no recuerdo desordenado desinformado desintonizado desorientado.

Porque la timidez es una marca generacional y política no psicológica.

La de Pablo D el jueves en el Konex fue una gran actuaci√≥n con la invalorable ayuda de Juan J juntos ellos dos solos hacen sonar el rock con apenas una guitarra criolla y una bater√≠a tocada con m√°s m√ļsica que golpes -esa es la ventaja de tener un baterista m√ļsico y no un simple golpeador de parches.

Pablo D as√≠ acompa√Īado por la onda de Juan J rinde m√°s que con la Orquesta de Sal√≥n y su cancionero se va haciendo m√°s hondo y m√°s honesto.

Después sale Palo P y entramos en otra dimensión Palo sale al Palo masculla algunas cosas no del todo comprensibles se ríe de esas ocurrencias propias que no siempre termina de explicar e inmediatamente pone al auditorio en estado de shock state of emergency, yo me acordé.

Yo digo hay gente que se lamenta por no haber presenciado un show de Miguel Abuelo presenciado un show de Luca Prodan no haber visto a Charly en buen estado no poder volver a ver a Cerati y habla en pasado de todo como si hubiera llegado tarde al mundo o como si lo mejor ya hubiera ocurrido e ido.

Yo digo que Palo P es Miguel Abuelo y Luca Prodan ahora vivo un tipo en estado de gracia un artista poseído a man under the influence cada vez más arrojado más suelto habiendo dejado atrás su miedo al ridículo si es que alguna vez lo tuvo Palo es el rock argentino en su plenitud y ahora.

Entonces mi necesidad de explicarle a Juan Manuel I el asunto de la timidez de la otra generaci√≥n se hace innecesaria al tener frente a nosotros al artista no t√≠mido el gran Palo Pandolfo y a Dacal Jacinto Barbieri disfrutando el momento de compartir escenario con semejante grosso el show argentino del a√Īo sin dudar.

Digo yo esperaremos que una vez Palo ya no esté para decir que no vimos a Palo

?

viernes, 26 de noviembre de 2010

Peronismo y Kirchnerismo: los muertos tobas de Insfr√°n

por oac

El asesinato de Mariano Ferreyra por parte de una patota de la Uni√≥n Ferroviaria caus√≥ una conmoci√≥n nacional que qued√≥ ligada a la s√ļbita muerte, d√≠as despu√©s, de N√©stor Kirchner. Hace unas semanas escrib√≠ en este blog:

"Desde el comienzo, incluso antes de la muerte de Kirchner, sostuvimos en este blog el punto de inflexión que este asesinato marcaba, que podía transformar esta tragedia humana en una oportunidad para que el kirchnerismo ajustara sus cuentas pendientes con el pasado peronista. El kirchnerismo puede alcanzar una nueva instancia política, superadora del peronismo, si resuelve este crimen de la patota de un modo inédito. Porque el enemigo que asesinó a Mariano está adentro del movimiento; y porque ese enemigo no se reduce solamente a una patota desbocada de barras bravas: es toda una forma de construir poder desde la burocracia sindical que se nutre de la traición a los trabajadores y se vale del crimen político. Si el asesinato tiene, además de una resolución judicial con sus ejecutores presos, un corte político que marque el comienzo del fin del sindicalismo patotero (una rémora de los sectores más reaccionarios que siempre anidaron en el peronismo), entonces el kirchnerismo se habrá parido como un movimiento popular digno de ese nombre; si el gobierno queda enredado en la confusión de estas alianzas non sanctas, entonces no habrá podido escapar del destino autodestructivo que ensombreció la historia peronista".

El peronismo siempre da nuevas oportunidades para pensar en crisis. Ahora se trata de la masacre de Formosa, en la que murieron al menos dos tobas y un polic√≠a, adem√°s de dejar un saldo de decenas de heridos y un par de ni√Īos desaparecidos. Es un hecho grav√≠simo, aunque quede m√°s lejos que el puente Pueyrred√≥n. Y el dilema es el mismo. El gobernador Gildo Insfr√°n es el responsable pol√≠tico de la represi√≥n. Y es uno de los hist√≥ricos gobernadores pejotistas, que tiene el poder provincial desde 1995. Como parte de estos sectores provinciales del peronismo, Insfr√°n es un aliado de todos los gobiernos de origen peronista, desde Menem hasta hoy. Es de esos caudillos provinciales que detentan un poder feudal, y siempre aportan miles de votos a la f√≥rmula pejotista nacional.

¿Habr√° un kirchnerismo capaz de ponerse a la altura de su ideario progresista, reivindicador de los pueblos originarios, tal como se sostuvo en los discursos del bicentenario?

Desde los sectores m√°s ortodoxos del peronismo, se niega la relevancia de tales contradicciones, como si el apelar a una identidad peronista, cuya contradictoriedad se admite, nos contuiviera a todos bajo un mismo paraguas.

El propio Artemio L√≥pez desde√Īa esta cuesti√≥n, calific√°ndola como "las discusiones metropolitanas acerca de si el kirchnerismo es o no una modalidad hist√≥rica del peronismo". Como si el car√°cter "metropolitano" le quitara relevancia nacional y la confinara entre las inquietudes, m√°s bien "est√©ticas", de la peque√Īo-burgues√≠a porte√Īa. Hace poco fue la muerte de un militante trosquista en el l√≠mite entre Capital y Avellaneda; hoy la muerte de al menos dos tobas en Formosa.

Dice Artemio: "a nuestro criterio, el 'kirchnerismo' se trata de una modalidad espec√≠fica de peronismo organizado en torno del liderazgo tradicionalmente populista de N√©stor Kirchner, bajo la conducci√≥n tambi√©n de fuerte impronta peronista de Cristina Kirchner, una etapa m√°s del despliegue populista, muchas veces contradictorio, iniciado en el a√Īo 1946, entonces bajo la conducci√≥n de Juan Per√≥n". 

Como si bastara con decir que desde Perón el "despliegue populista" es contradictorio y, por lo tanto, la contradicción quedara simplemente naturalizada. Como si el transcurso del tiempo no agravara las contradicciones y el peronsimo fuera "esencialmente" contradictorio.

Artemio cita a Cooke: "Este estilo, esta calidad especial corresponde a nuestra contradicción intrínseca de movimiento revolucionario por nuestra composición y nuestra lucha antiimperialista y antipatronal -que objetivamente hace de nosotros el término de un antagonismo irreconciliable con el régimen- mientras que organizativamente y como estructura estamos muy por debajo de nuestros requerimientos". La frase de Cooke es de estricta vigencia: como estructura "estamos muy por debajo de nuestros requerimientos". Pero estar hoy muy por debajo no es lo mismo que haberlo estado cuando Cooke lo escribió.

Cualquier armado electoral peronista cuenta con los votos de estos políticos feudales; desde la ortodoxia peronista se piensa estas alianzas como ejemplos de un "sano pragmatismo". Es una visión abstracta del pragmatismo. Una vez más, como en el caso Ferreyra, la resolución de este caso, la admisión o la negación de una alianza con Pedraza o Insfrán, serán el tipo de dilemas decisivos para ver si el kirchnerismo puede escapar al destino autodestructivo que ensombrece la historia peronista

Sacudila


Strip Poker Motel
Got a small blue tail
Hot ice, cold cash
I never been no good at staying out of jail.

Wheel spin, roulette
Who's giving, don't get
Ripped shirt, black eye
Tuxedo, bow tie.

Dark sound, straight road
Get lost, get loaded
Enlisted men, off duty
Stolen clouds, dark beauty
Cold gun, wild rose
Night clerk, door closed
Lie down baby
Your love is a faucet.

Called China, cell phone
Chun King, not home
You know I feel like a preacher waving a gun around.

Shake it, shake it. shake it baby!
Shake it, shake it, shake it now
Shake it, shake it, shake it baby
Shake it, shake it, shake it now
Shake it, shake it, shake it baby
Shake it, shake it, shake it now.

Outside, it's damp
Put a towel on that lamp
You look hot in this light
I can love you all night
Shoes off, hair down
Got a pink night gown
Mike Tyson, KO'ed
On the wild, blue road
Small town, straight road
That rooster, done crowed
Flat tire, homemade cross.

You know I feel like a preacher waving a gun around
Shake it, shake it, shake it baby!
Shake it, shake it, shake it now
Shake it. shake it, shake it baby
Shake it, shake it, shake it now

jueves, 25 de noviembre de 2010

Como voces buscando encarnar en un cuerpo

(sobre Incriminados, de Peter Handke, dirigido por Leonor Manso, con Martín Pavlovsky y Maia Mónaco)


por Alejandro Ricagno

“Esta obra es una pieza hablada, para un actor y una actriz. No hay roles. Un hombre y una mujer cuyas voces armonizan entre s√≠, se intercambian o hablan al un√≠sono, despacio y fuerte, con transiciones muy duras, que dan por resultado una concordancia ac√ļstica. El escenario vac√≠o. Ambos actores trabajan con micr√≥fonos y altavoces. La sala y el escenario est√°n siempre iluminados. El tel√≥n no se utiliza. Tampoco cae al finalizar la obra”.

Estas son las √ļnicas y breves didasc√°licas que abren SELBSTBEZICHTIGUNG, el texto dram√°tico de Peter Handke, traducido al espa√Īol como Mea culpa, que la actriz y directora Leonor Manso adapt√≥, rebautiz√°ndolo como Incriminados. Al mon√≥logo -alternado y simult√°neo- en la voz y el cuerpo de Mart√≠n Pavlovsky y Maia M√≥naco, Manso suma una voz infantil grabada que recita fragmentos de La canci√≥n de la ni√Īez, aquel poema de Handke que acompa√Īaba el pasaje de los √°ngeles en el cielo sobre Berl√≠n (Las alas del deseo) que dirigi√≥ Wenders, antes de perderse para siempre.

Cuando el ni√Īo era ni√Īo
era el tiempo de preguntas como:
¿Por qu√© yo soy yo y no soy vos?
¿Por qu√© estoy aqu√≠ y por qu√© no all√°?
¿Cu√°ndo empez√≥ el tiempo y d√≥nde termina el espacio?
¿Acaso la vida bajo el sol es tan solo un sue√Īo?
Lo que veo oigo y huelo,
¿no es s√≥lo la apariencia de un mundo frente al mundo?
¿Existe de verdad el mal
y gente que en verdad es mala?
¿C√≥mo es posible que yo, el que yo soy,
no fuera antes de existir;
y que un día yo, el que yo soy,
ya no seré más éste que soy?

Es apenas un fragmento de ese poema, que abre y cierra la obra, pero le sirven a Manso para anclar el texto de Handke en un más allá existencial y escénico.

Los dos personajes, El y Ella, que dicen alternadamente el dificultoso monólogo de Incriminados están parados en una especie de plataforma que dibuja una S en la escena, reflejo de un espacio con resonancias cósmicas, y me atrevería a decir hasta uterinas, en una más que sugestiva resolución. Por esa suerte de tobogán-explanada, se irán deslizando estos dos seres sin identidad, dando cuenta de la evolución de sus actos de los más mecánicos o pasivos, hasta los más responsables y autorreflexivos, los que implican una conciencia propia y social, hasta rozar aquello que se conecta con un eco trascendente.

Vine al mundo. Llegu√© ser. Me engendraron. Me crearon. Me form√©. Me dieron a luz. Me anotaron en el Registro Civil. Crec√≠ dir√°n al principio, para despu√©s ir tomando conciencia de los actos: Mir√©. Vi objetos. Mir√© los objetos se√Īalados. Mostr√© los objetos se√Īalado…”. Y entre otras cosas llegaran a interrogarse o a “incriminarse” en su accionar en la vida.”Qu√© exigencias de la √©poca viol√©? ¿Qu√© exigencias de la raz√≥n viol√©? ¿Qu√© leyes secretas viol√©? ¿Qu√© esquema viol√©? ¿Qu√© leyes eternas del universo viol√©? ¿Qu√© leyes del m√°s all√° viol√©? ¿Qu√© leyes fundamentales del decoro viol√©? ¿Qu√© normas partidarias viol√©?. Se increpar√°n sobre sus faltas: No reconoc√≠ mis ganas de vivir como prueba de la inmovilidad del tiempo.

Se trata de un texto dif√≠cil, sin m√°s asidero teatral que la fuerza de las palabras y de las ideas que ellas vehiculizan. Manso lo resuelve con dos int√©rpretes que van“evolucionado” en las inflexiones de su discurso desde lo informativo, pasando por lo meramente declamatorio, hasta arribar a grados de sutiles emociones,  desde la sorpresa hasta el enojo o la exasperaci√≥n. Las acciones son m√≠nimas y alguna que otra puede parecer excesiva, sobre todo en el pasaje de la desesperaci√≥n, pero nunca gratuita. Para este cr√≠tico, el exquisito trabajo de Mart√≠n Pavlosvky es el que mejor encaja en la resoluci√≥n de estos cambios desde lo corporal. Si entendemos el transcurrir de la pieza como desde un m√°s all√°, donde lo encarnado -la voz- es, en realidad, un ente desencarnado en un momento de transici√≥n hacia el (volver) a ser, entonces, esas vacilaciones sutiles en la voz y en los movimientos del actor son los que mejor expresan esa idea. Tal vez – pero solo tal vez- Maia M√≥naco, encarna su “haber sido” con extrema contundencia, en algunos pasajes. Pero eso es cuesti√≥n de preferencias. El texto es extremadamente dif√≠cil de abordar desde lo corporal, (¿c√≥mo ser alguien que ya ha sido y que a√ļn no es?) para cualquier actor. Y ambos salen m√°s que airosos del desaf√≠o.

Incriminados es esencialmente una pieza de texto, que se vincula adem√°s con una de las principales obras del dramaturgo, novelista, y director austriaco: Kaspar, basado en la historia de Kaspar Hauser. All√≠, el √ļnico personaje en escena dice una √ļnica frase, mientras es “socializado a la fuerza” por diferentes discursos de voces que aparecen desde el espacio off y tratan de “reeducarlo”. Mientras Kaspar repite como mantra: “quisiera ser como aquel que ha sido una vez” su cuerpo se rebela aferrado a la esencialidad desnuda de una frase existencial. Aqu√≠, los cuerpos parecen sorprendidos por ese transcurso; no hay lucha, acaso cierta estupefacci√≥n.

Y ah√≠ podr√≠amos conectar con aquella frase terrible de Cesar Vallejo. Sus cuerpos se mueven en ese no lugar “como si la culpa de todo lo vivido se empozara en el alma”.


Esta referencia a Kaspar (y a esa frase que lo vincula a una pre-existencia) no es gratuita, y de alguna manera se vincula con el fragmento de La canci√≥n del ni√Īo, agregado por Manso en esta versi√≥n. Esa voz infantil que sale del espacio nos recuerda el lugar del origen y tal vez un lugar anterior al origen  (¿como as√≠ mismo el lugar de lo porvenir?), en una suerte de circularidad que est√° ausente en el texto original, y que la directora pone primer plano, ayudada por el dispositivo escenogr√°fico.

Es interesante que haya elegido modificar el t√≠tulo Incriminados en vez del Autoincriminados o el de Mea culpa de las traducciones al espa√Īol. Seg√ļn la directora, en esas otras traducciones pesaba m√°s la idea religiosa de “culpa”, en relaci√≥n a “pecado”, m√°s que como idea de la responsabilidad. Por eso el juzgamiento-defensa que los personajes parecen establecer con sus discursos, transcurre en un plano de abstracci√≥n, en un pasaje-paisaje indeterminado, que de alguna manera, parad√≥jicamente, recoge los ecos de una √©tica de una religiosidad laica.

No sabemos nada de El y Ella, qu√© han vivido, han aprendido, han obedecido y desobedecido, han amado y herido. Qu√© han faltado frente a s√≠ mismos, y tal vez frente a una inmensidad mayor. Esa inmensidad es, en esta puesta, la de la voz del ni√Īo. El ni√Īo, entonces, como conciencia primera. Una conciencia de la inocencia. No rinden cuentas frente a un tribunal religioso o una deidad castigadora, sino -y he aqu√≠ uno de los aciertos emocionales de la puesta de una pieza que se juega en altos niveles de abstracci√≥n- frente a una voz infantil, Una voz primera, en un espacio que es un lugar de paso -¿una entrevida? ¿un limbo?- que, tal vez, les d√© una nueva oportunidad. Por eso la pieza , en la versi√≥n de Manso, es esperanzadora: acaba como empieza. Se reinicia, y con ella., al salir de la sala, se reinician todas las preguntas que nos dec√≠amos cuando el ni√Īo era ni√Īo.

Cuando éramos, con toda seguridad, inocentes.

Quedan dos √ļltimas funciones. No se la pierdan

Viernes y s√°bados, 22 hs. √öLTIMA FUNCI√ďN: s√°bado 27 de noviembre. Sala Solidaridad del Centro Cultural de la Cooperaci√≥n, Corrientes 1543, Entradas: $50.

miércoles, 24 de noviembre de 2010

Luppi tiene razón

La gente en la calle lo dice


Dijo Luppi de Susana Gim√©nez: “Fisiol√≥gicamente, hay gente que caga por la boca...", dijo, y apunt√≥ a la foto: "¿Susana?", pregunt√≥ la conductora del programa. "S√≠", respondi√≥ Luppi.

Con respecto a Mirtha Legrand: "No sé qué me irrita más de Mirtha: si su profunda y extensa ignorancia o su alma profundamente reaccionaria de su alma.

De Marcelo Tinelli, Luppi declar√≥: “No lo conozco personalmente; si es s√≥lo por lo que veo, ni fu ni fa”

En cambio, Federico halag√≥ a China Zorrilla. “Un fen√≥meno, porque nunca la vi en un momento de flaqueza o ganada por pensamientos negativos”.

Por eso la gente en la calle dice que Federico Luppi tiene razón.



Adhesiones a la proposición de Luppi clickeando acá.

martes, 23 de noviembre de 2010

Visuales VIII

Las alas del deseo
(Perla Kot, 2010)


por Liliana Pi√Īeiro

El color se quiebra para dar paso a otro color. En los intersticios, el aire es fresco y confirma la vitalidad de las grietas en el proceso de creación.

La pintura es una ceremonia que aleja penumbras. Sucesivas tonalidades en la representación de un infinito luminoso.

lunes, 22 de noviembre de 2010

Los piratas gay otra vez

Insisto: atenti con Cosmo Jarvis


Este agua est√° demasiado salada
para que incluso yo pueda tomarla
preferiría caminar por la temida plancha
antes que quedarme ac√° otra semana.
pero vos mi amor
sos mi tierra a la vista.

Ya estoy harto de que me peguen
y que me azoten hasta el cansancio
quiero que una noche no me violen en grupo
pero no cuento con eso
pero vos mi amor
sos mi tierra a la vista
sí, sos mi chico.

Yo ho, Sebasti√°n
vay√°monos lejos,
donde el capit√°n no se enoje con nosotros
Yo ho, Sebasti√°n
quiero amarte como se debe
nos merecemos algo mejor que lo que tuvimos.

Me dijeron que me iban a matar
si te volvía a mirar
y me robaron mi hamaca ayer
así que voy a dormir en el piso
estaría bajo el mar
pero vos sos mi sostén.

Y me pusieron vidrio en las sandalias
para que me sangraran los pies todo el día
me obligan a usarlas porque si no
dijeron que van a hacer que vos pagues
estaría bajo el mar
pero vos sos mi sostén
sos el hombre que amo.

Yo ho, Sebasti√°n
vay√°monos lejos
donde el capit√°n no se enoje con nosotros
Yo ho, Sebasti√°n
quiero amarte como se debe
nos merecemos algo mejor que lo que tenemos.

El capitán se enteró de lo nuestro
y ordenó que esta noche
nos tiren por la borda
nos vamos a ir los dos juntos
pero soy tuyo, lo sabés
y te voy a amar, a√ļn en el infierno.

Espero que no hayan atado tus manos
tan apretadas como las mías
te voy a ver en el lecho de la bahía
de este océano azul, alguna vez
pero soy tuyo, lo sabés
y te voy a amar, a√ļn en el infierno
en que caímos.

Y canto:
Yo ho, Sebasti√°n
vay√°monos lejos
donde el capit√°n no se enoje con nosotros
Yo ho, Sebasti√°n
quiero amarte como se debe
nos merecemos algo mejor que lo que tenemos
Yo ho, Sebasti√°n
vay√°monos lejos
donde el capit√°n no se enoje con nosotros
Yo ho, Sebasti√°n
nos merecemos algo mejor que lo que tenemos
nos merecemos algo mejor que lo que tenemos.

(Traducci√≥n: Maite Vecchio Vesel√Ĺ)



Cosmo: creo que a√ļn no lo conoce casi nadie. Creo que es bueno. Tiene 21 a√Īos, hace canciones y es cineasta. Dirige por tanto los clips de sus canciones. Hace casi exactamente un a√Īo yo sub√≠a al blog una canci√≥n suya por primera vez. Hace 11 meses ya estaba subiendo esta misma Gay Pirates en un youtube de audio e imagen defectuosos. Tambi√©n me pareci√≥ que era necesario incluirlo entre lo mejor de la m√ļsica del a√Īo pasado. Reci√©n ahora acaba de editar oficialmente su disco y reci√©n ahora, por lo tanto, podemos disponer de un versi√≥n con un audio acetpable de su mejor canci√≥n, Gay Pirates.



Supongo que Cosmo Jarvis volver√° a aparecer en el blog. Es seguro que lo seguiremos pasando en la radio y quiz√°s hasta le dediquemos alguna vez un programa entero, no s√©. Supongo que en alg√ļn momento har√© una nota sobre √©l en la revista. Tengo cada insensatez y me puedo equivocar. Pero no me equivoqu√© con √©l. Tal vez.

domingo, 21 de noviembre de 2010

Doble fantasía desnuda



Double Fantasy es el √ļltimo disco oficial publicado en vida de John Lennon. Es un trabajo conjunto de John y Yoko, publicado pocos d√≠as antes del asesinato de Lennon.

Treinta a√Īos despu√©s, y en el a√Īo del cumplea√Īos n¬ļ 70 de Lennon, acaba de aparecer Double Fantasy - Stripped Down: un remixado del disco original que presenta una versi√≥n "desnuda" de los temas, lo que los vuelve inesperadamente actuales y a la vez cl√°sicos.

Dice Yoko, co-responsable junto con el productor Jack Douglas de la nueva edici√≥n: "Nunca me gust√≥ la forma en que los discos era mezclados en los a√Īos 70 y 80, con los tracks bien adelante y la voz medio atr√°s. En este Stripdown la voz de John surge poderosa. Su dicci√≥n aparece muy clara en este remix, como en aquel primer disco de la Plastic Ono band. El alma de John te atrapaba directamente en ese entonces. Ahora, est√° de vuelta en este Stripped Down, con su voz natural. El es brillante. Ning√ļn otro rockero ser√° capaz de acerc√°rsele en su pasi√≥n, su brilo y articulaci√≥n".

La Argentina que viene

Hoy a la medianoche en La otra.-radio
FM La Tribu (ac√° se escucha on line)


Una nueva generaci√≥n de militantes se hace visible en la vida pol√≠tica argentina tras la muerte de N√©stor Kirchner. A medida que la militancia juvenil crece, la prensa derechista empieza a demonizar a sus dirigentes. Hoy en La otra.-radio Juan Cabandi√©

La CTA est√° sumida en una crisis que ya parece terminal. El enfrentamiento entre dos sectores internos se agudiz√≥ a partir de las elecciones del 23 de septiembre para encabezar la central. Tanto Yasky como Micheli afirman haber vencido en las elecciones. La Junta Electoral, controlada por el sector de Micheli y De Gennaro, proclam√≥ vencedora a la Lista 1, pero un Tribunal Arbitral escogido de com√ļn acuerdo e integrado por prestigiosos juristas de larga relaci√≥n con la CTA dispuso realizar comicios complementarios en diez provincias y confirm√≥ que en varios casos se hab√≠a realizado fraude en contra de Yasky. Ahora Micheli anunci√≥ que va a abandonar la central para crear otra organizaci√≥n. Seg√ļn √©l, su desacuerdo con el secretario general Hugo Yasky ha llegado a tal punto que “con ese tipo no podemos ir ni hasta la esquina”. Micheli es la pata sindicalista de la Constituyente Social del ex secretario general de la CTA, V√≠ctor De Gennaro. Micheli, quien acusa a Yasky de estar alineado con el gobierno, dijo que De Gennaro era su candidato presidencial para 2011, aunque De Gennaro apoya para esa postulaci√≥n a Fernando Solanas. El sector de Micheli generalmente act√ļa en el Congreso en consonancia con el Grupo A.

Hoy viene a La otra.-radio Matías Cremonte, integrante del sector de la CTA encabezado por Pablo Micheli, abogado laboralista y director del Departamento Jurídico de ATE.

Poetry

Gran pel√≠cula de Lee Chang-dong en Mar del Plata



por José Miccio

Poetry es una de esas pel√≠culas que no deber√≠an contarse. Es tan sospechoso su argumento y tiene tantas secuencias al borde del rid√≠culo que su triunfo es en verdad admirable. Lee Chang-dong hace un cine de alto riesgo, desmesurado, dram√°ticamente denso. Con Green fish y Peppermint candy, sus primeras pel√≠culas, narr√≥ la corrupci√≥n social de los sue√Īos juveniles; con su extraordinario melodrama Oasis levant√≥ la apuesta y cont√≥ la primera de sus historias imposibles: el amor entre un retrasado mental y una cuadripl√©jica en una Corea aberrante. Si Hong Sang-soo era entonces, a la altura de Turning gate, la modernidad autoasumida, Lee parec√≠a dispuesto a refundar un cine olvidado, conmovedor y pol√≠tico, narrativamente desacomplejado, ajeno a las concesiones de la masividad y el gueto. En un momento fundamental de Oasis, el protagonista persigue en su moto de reparto el cami√≥n donde se prepara la filmaci√≥n de una escena de pel√≠cula glamorosa, con personajes bellos y probablemente ricos, enamorados sin dolor. Lo que est√° por registrarse en el estudio m√≥vil y nuestro tonto interrumpe es la contracara exacta de lo que propone Lee: un cine asido al pulso del presente y de la historia, sentimentalmente ardoroso, atento a las relaciones sociales y la distribuci√≥n urbana de las clases. Cinco a√Īos despu√©s de Oasis, Lee film√≥ Secret sunshine, una historia sobre la p√©rdida y el perd√≥n que lo mostraba m√°s calmo. Los grandes planos abiertos, con los l√≠mites del cuadro siempre en recomposici√≥n, ced√≠an lugar a una puesta m√°s contenida y al aumento consecuente del juego de plano y contraplano. La escena decisiva de la pel√≠cula se resolv√≠a as√≠, justamente, con un intercambio entre la madre y el asesino de su hijo filmado de manera cl√°sica y notable. Despu√©s de dos largometrajes protagonizados por varones y un tercero concentrado en una pareja, Secret sunshine pon√≠a por primera vez en el cine de Lee a una mujer en primer plano. Poetry contin√ļa y supera largamente ese comienzo, estimable pero algo debilucho.

Lee toma a sus personajes en momentos de emoci√≥n alta. Green fish y Oasis comienzan con un viaje en tren: sus dos protagonistas retornan a casa luego de ausencias prolongadas (uno vuelve del servicio militar; el otro de la c√°rcel). Lo que encuentran no es la calma del hogar sino los efectos de una modificaci√≥n socioecon√≥mica. En un caso, el empobrecimiento ha debilitado los lazos de la familia y ha llevado a sus integrantes a la desaz√≥n o el margen laboral; en el otro, un ascenso social mediano pero ideol√≥gicamente decisivo la ha sometido definitivamente al decoro y a las peque√Īas comodidades. El protagonista de Green fish trata de reunir lo separado; el de Oasis se separa de lo falsamente unido. Peppermint candy es m√°s abarcadora. Narrada en bloques cronol√≥gicamente invertidos, la pel√≠cula busca en veinte a√Īos de historia surcoreana las causas del suicidio de su protagonista. Poderosa pero sensible a los problemas propios de las historias de caso, √©sta, la segunda pel√≠cula de Lee, tiene un protagonista que pasa de joven so√Īador a obrero, de obrero a soldado, de soldado a polic√≠a y de polic√≠a a empresario. Su plano se√Īero es una mano llena de mierda de torturado, momento l√≠mite que separa para siempre la inocencia - o su posibilidad - de la podredumbre. Tambi√©n la protagonista de Secret sunshine est√° en tr√°nsito: la pel√≠cula comienza con su llegada al pueblo natal de su esposo muerto, donde proyecta criar a su hijo y vivir dando clases de piano. En Poetry, por √ļltimo, el movimiento es mental: el umbral no es un regreso o una mudanza sino el Alzheimer.


Este es, b√°sicamente, el argumento de Poetry. Mija –Yoon Jeong-hee: fabulosa- tiene 66 a√Īos, trabaja para un hombre discapacitado y mantiene a su nieto adolescente. Es una t√≠pica mujer sacrificada, humilde y coqueta. En los primeros minutos de la pel√≠cula descubre su enfermedad y se anota en un curso de poes√≠a. Justamente cuando olvida palabras decide escribir, y justamente cuando su mente empieza a fallar debe enfrentar un drama de conciencia. Mija se entera de que su nieto violaba junto con cinco compa√Īeros de clase a la chica que se suicid√≥ unos d√≠as antes y participa de la reuni√≥n en la que los padres de los pibes deciden compensar la p√©rdida con dinero, a fin de cuentas la madre de la muerta es una mujer pobre y ellos personas respetables. Este es el n√ļcleo dram√°tico de Poetry. Lee se toma 140 minutos para desarrollarlo de a poco, abrirlo y concentrarlo. La trabajosa preparaci√≥n del poema y el no menos dif√≠cil camino hacia la decisi√≥n sobre lo que es correcto hacer avanzan en simult√°neo y se determinan mutuamente. Mija mira una manzana y unas flores en busca de las notas recubiertas por la costumbre; a la vez, enfrenta una situaci√≥n que desprende todas las miserias de una moral dominante que desconoce la compasi√≥n y sacrifica todo al inter√©s. Un lenguaje nuevo, una conciencia extra√Īada: en esto Poetry es enorme.

Al igual que en Oasis, Lee incluye una escena como manifiesto, perfectamente coherente con la anterior. Si antes se√Īalaba la b√ļsqueda de una representaci√≥n social alternativa a la del glamour, esta vez determina con claridad los objetivos de su cine. El escritor que dicta el curso para aficionados – y que representa la posici√≥n del director - explica que para hacer poes√≠a lo fundamental es mirar con atenci√≥n las cosas y las relaciones cotidianas, como por primera vez. La exposici√≥n del docente es algo pueril y recuerda lo dif√≠cil que le ha resultado siempre al cine filmar la pedagog√≠a. Pero lo notable es que la fuerza de la idea no radica en el acto de decirla sino en el arduo camino que la protagonista emprende para acceder a ella por s√≠ misma. La vemos frente a la manzana, frente a las flores, esforz√°ndose por descubrirlas. No podr√≠a hacerlo si no tuviera que lidiar tambi√©n con la situaci√≥n de su nieto, y no podr√≠a enfrentar esta situaci√≥n por fuera de los mandatos sociales y familiares si no buscara las palabras justas que la poes√≠a exige.

Conviene detenerse un poco m√°s en esto. El arte – sugiere el profesor - es esa praxis que desfamiliariza. Lo dec√≠an, por ejemplo, los formalistas rusos y Brecht, con quien Lee no tiene relaci√≥n estrecha. Su cine no trabaja con t√©cnicas de distanciamiento sino por sobrecarga emocional. Por decirlo pronto y tal vez mal: es, sobre todo en Oasis, Fassbinder menos Brecht: melodrama cr√≠tico e hip√©rbole. Se trata de un proyecto delicado, sin dudas, y decididamente inestable. De pretensiones alt√≠simas, adem√°s. No se nota a Lee dispuesto a conformarse con hacer buenas pel√≠culas; parece estar en busca de un grial que muchos creen inexistente: la forma adecuada para un cine popular y propio del siglo XXI. Por eso mira hacia dos lugares a la vez. Poetry se llama as√≠ pero es cine de prosa: toma de un lado la exigencia de mirar de nuevo y del otro la voluntad de contacto. Es como si Lee pensara: el problema de una historia que concluye con firmeza es que nos libera de sus fantasmas; el de una que se relaja con premura, hasta desaparecer como tal o denegarse, es tal vez m√°s aciago: nos deja libres porque nunca nos tuvo. Cu√°nta confianza hay que tener en las potencias del cine para enfrentar este desequilibrio, y cu√°nto coraje para no quitarle el cuerpo a unas preguntas demasiado complicadas: ¿c√≥mo hacer para que la narraci√≥n sea emp√°tica y no se rinda toda a la plenitud de la catarsis? O de otro modo: ¿c√≥mo llorar cr√≠ticamente?

Poetry carga sobre un personaje d√©bil el derrumbe sentimental, social y ling√ľ√≠stico del mundo y convierte su √ļltimo itinerario en un canto de su fortaleza. Es por ello conmovedora. Tiene adem√°s el arrojo que le falta a la mayor parte del cine actual, tan apegado a la elegancia media, la tentaci√≥n del p√ļlpito, la desobediencia fr√≠vola y la taca√Īer√≠a sentimental. El rid√≠culo acecha varias de sus secuencias y la falta de matices en algunos personajes secundarios la debilita a veces. El grupo de padres representa el sost√©n de los valores que la pel√≠cula impugna y su lisura es necesaria para que Mija haga con la sociedad lo que hace con la poes√≠a. En cambio, el nieto apegado a la radio, la televisi√≥n y el tel√©fono celular, indolente hasta la caricatura, es el mayor escollo dram√°tico, tal vez el √ļnico punto ciego. Pero la inteligencia de Lee consiste en desprender de esos monolitos matices y matices para su protagonista: mientras ellos se reiteran escena tras escena, Mija se vuelve m√°s y m√°s vibrante. Su encuentro con la madre de la chica muerta es un momento que justifica por s√≠ mismo la existencia del cine, y no hay enumeraci√≥n de faltas que contesten semejante logro. Las grandes pel√≠culas tienen la virtud de sacudir la median√≠a y denunciar el tributo que los seguros rinden a una perfecci√≥n mustia. Poetry es una gran pel√≠cula.

s√°bado, 20 de noviembre de 2010

Esta zamba que te nombra


Lloraré,
lloraré toda la vida
si la que
si la que amo tiene due√Īo.

Lloraré
en un silencio profundo
lloraré
triste y solo en este mundo.

Este amor
que atormenta mis sentidos
ciego va tras de ti
inocente de tu olvido.

Así estoy
siempre igual
este llanto es mi destino.
Lloraré
por los senderos perdidos.

Cuando la muerte me lleve
por su camino de sombras
el viento ha de traer
esta zamba que te nombra.

Lloraré
lloraré
triste y solo en este mundo.

viernes, 19 de noviembre de 2010

Scott Pilgrim vs. the World

También se exhibe en Mar del Plata


por Alan Dorfman

Fue exhibida como función especial, fuera de la competencia.

Que se proyecte este tipo de cine en un festival tan prestigioso como el de Mar del Plata es un golazo. Un derribe al cine snob, empleado en cierto tipo de p√ļblico, cerrando barreras que quiz√° estar√≠a bueno descubrir, al menos para ver algo distinto y ser m√°s abierto, conociendo o no lo que nos puede llegar a gustar.

Con tanta alegría de que el festival democratize los gustos para todos, que aquel que ve la nueva Lee Chang-dong pueda disfrutar y distraerse con algo distinto... Tanta alegría me derrumbó la expectativa.

Sin ponerme a rimar, paso a contar un breve resumen de lo que se proyect√≥ (si bien la vi muy c√≥modo en mi casa): Michael Cera (protagonizando el mismo personaje de teenager est√ļpido que hace en todas sus pel√≠culas y que de repente le caen las minas...) tiene una banda de rock, y una novia colegiala reciente, que proviene de Oriente, muy pendeja e inmadura. ¡Todo b√°rbaro! Tocan, se divierten. Despu√©s aparece la teenager rara que todos los pibes miran, y Scott Pilgrim (que ser√≠a Michael Cera) no es la expeci√≥n. Le dice dos boludeces y empiezan a salir. La peque√Īa oriental se pone triste. La nueva-novia, re distinta, tuvo 7 ex novios. Scott Pilgrim los tiene que derribar para ganarse a esta mina que se ti√Īe el pelo cada una semana.

¿Derribar? ¿En qu√© mundo estamos? ¡Ah, claro! No les dije. Desde el principio, desde el spot de Universal Studios, el filme est√° ambientado como si fuera un videojuego.

Usted puede pensar: ¡Buen√≠simo!, ¿pelean como si fueran de esos juegos de pelea, Marvel vs capcom? S√≠, exactamente. Ahora, ¿cu√°l es el punto de hacer una pel√≠cula as√≠? Ninguno en absoluto.

As√≠ como todos se fijaban en la nueva novia de Scott Pilgrim por ser "diferente", as√≠ habr√° encarado el p√ļblico (alerta: t√©rmino √°mplio) este film, donde lo √ļnico que rescato (y a un rasgo muy leve) son los efectos especiales.


Empieza la pel√≠cula y aunque de entrada no tenemos a Leonardo DiCaprio dici√©ndonos: "Esto es el mundo de los sue√Īos, las cosas son as√≠ y as√°, te estoy hablando a vos, espectador", ac√°, gracias a lo que representa un videojuego, tenemos al director, Edgar Wright (Shaun of the Dead, Hot Fuzz), encargado (quiero creer...) de las decisiones de su obra, present√°ndonos a los personajes con una figura al costado. Nombre y apellido, poder s√ļper especial, etc.

S√≠, genial, Edgar Wright, me estoy dando cuenta que es un videojuego. ¿Me lo vas a repetir durante las casi dos horas que dura tu pel√≠cula? S√≠, obvio que lo ibas a hacer. Gui√Īo tras gui√Īo de videojuego sin ninguna raz√≥n. Solo para decir: "Esto se puede hacer en el cine". Bueno, como era de resultar, no es nada nuevo.

Incluso las parodias son terribles, terribles y horribles. La de Seinfeld no les sali√≥. Tener a un personaje que se llame Neil y decirle "Young Neil" por Neil Young es una idiotez. As√≠ como parodias, tambi√©n sacaron la secci√≥n: "Nos creemos vivos". Consiste en aclarar lo que pasa en el mundo como si fuese un videojuego. Por ejemplo, a la baterista de Scott Pilgrim diciendo: "Somos Sex Bom-omb y venimos a desplazarlos y hacerlos sentir tristes". ¡Buen√≠simo!, somos todos re originales y muy vivos, total tengo a un p√ļblico con intelecto de "Chicas pesadas"o "Motivos para no enamorarme" y puedo hacer las boludeces que quiero y creerme un capo del cine moderno.


Si no sigo escribiendo es para no desenvolver la furia inexistente que control√≥ mi ser tras ver esta pel√≠cula. Le deseo lo mejor a Wright y no le creo m√°s a Axel Kutchevasky (y muchos otros) twitteando: "¡Qu√© buena est√° Scott Pilgrim!". ¿No ser√© muy ingenuo?

Vuelvo a decir que la democratización del festival me resulta bárbara. Ahora... un poco más de nivel para un gran festival de cine, si no es mucha molestia.

jueves, 18 de noviembre de 2010

Ultimas pel√≠culas de amor del a√Īo 10

Padre e hijo + una yapa ;-)
Cineasta invitado: Marco Berger


por Sasha Strougatski

De Alexander Sokurov uno espera... ¿qu√©? Un tono eleg√≠aco, personajes de una espiritualidad casi angelical, despedidas irreparables. M√°s a√ļn si se trata de la segunda parte de una trilog√≠a de las relaciones familiares que ha comenzado con Madre e hijo. En aquella primera parte, que vimos en Buenos Aires hace m√°s de 10 a√Īos, se trataba de la √ļltima hora que pasan juntos una madre y su hijo, hasta la muerte de ella. El relato de la p√©rdida estaba tan depurado de todo lo accesorio, tan desnudo en su dolor, que de su contemplaci√≥n resultaba una experiencia de congoja extrema. A√ļn as√≠, se pod√≠a percibir un dejo de humorismo, una especie de suave broma en el t√≠tulo elegido: podemos imaginar que Sokurov pens√≥ el film a partir del t√≠tulo; y habr√≠a que reconocer que nunca un t√≠tulo sintetiz√≥ tan bien la sinopsis, los personajes, la estructura de una pel√≠cula. Tan extrema condensaci√≥n de sentido hizo que muchos interpretaran que Madre e hijo propon√≠a un modelo moral: as√≠ es como los hijos deben querer a sus madres, as√≠ es como las madres deben consagrarse a sus hijos. Lo cual provoc√≥ la ira de m√°s de una feminista, tan suspicaces a la hora de detectar en todas partes subtextos de opresi√≥n machista.

As√≠ que, al anunciarse el rodaje de Padre e hijo todos nos imaginamos: ahora se trata de la muerte del padre: preparen los pa√Īuelos; mutatis mutandis Sokurov nos ense√Īar√° c√≥mo debe ser el amor paterno-filial. Y si La Piedad es una fuente innegable de inspiraci√≥n para algunas im√°genes de Madre e hijo (aunque invirtiendo los roles que en la obra de Miguel Angel ocupan Mar√≠a y Jes√ļs), Padre e hijo nos promete un fest√≠n de referencias evang√©licas.


Pero hete aqu√≠ que al apagarse las luces del cine, con la pantalla todav√≠a a oscuras, empezamos a escuchar una respiraci√≥n jadeante, tensa, m√°s parecida al ajetreo sexual que al estertor de la muerte. Y cuando abre la imagen, lo que vemos son fragmentos de dos cuerpos masculinos j√≥venes, entrelazados. El shock es tan grande que el resto del film va a quedar impregnado por ese sobresalto. El siguiente es un plano macro de boca abierta en “O” del hijo, con esa distorsi√≥n anam√≥rfica que ya es firma de autor. Todo sucede por obra de un montaje trepidante, que no da tiempo a acomodarse. En seguida se entabla un di√°logo entre el padre (interior/noche) y el hijo (exterior/d√≠a, semidesnudo, mirando a c√°mara) en el que hablan de un sue√Īo de este en el que aquel lo salv√≥ de morir. O sea: despu√©s de tan vertiginoso comienzo, enseguida aparece la conexi√≥n con Madre e hijo, que tambi√©n empezaba con un relato de un sue√Īo simbi√≥tico de los dos personajes. En unos pocos planos Sokurov ya ha tendido los lazos que unen a esta pel√≠cula con la anterior, por lo que se har√° inevitable leerlas en contraste (como se podr√≠an examinar dos radiograf√≠as superpuestas).

Nunca hay que desde√Īar el costado provocador de Sokurov: despu√©s de todo √©l ha crecido en el tardo-comunismo y siempre se las arregl√≥ para irritar a los censores sovi√©ticos sin que ellos supieran bien qu√© objetarle. Ahora el Soviet ya no existe, pero todav√≠a est√°n los cr√≠ticos, los productores, los distribuidores y un p√ļblico necesitados de encontrar se√Īales tranquilizadoras. Entonces, desde la presentaci√≥n en Cannes de Padre e hijo empez√≥ a crecer una corriente de reprobaci√≥n hacia el cineasta que pocos a√Īos antes hab√≠a sido saludado como un nuevo maestro: que el homoerotismo, que la apolog√≠a del militarismo, que se qued√≥ en el siglo xix.. Los cr√≠ticos han tenido que revisar su diccionario para designar nuevas aberraciones: as√≠ algunos hablan de “some kind of criptofascism”, “in the service of the eartly God democracy”, “postmodern reactionary avant-garde”...


Sokurov parece valerse de esas resistencias para vencerlas suavemente con la gracia de su arte. En Padre e hijo hay efectivamente alusiones evang√©licas a la Trinidad y a la par√°bola del hijo pr√≥digo (de paso alude a El arca rusa, su film inmediatamente anterior y su opuesto en t√©rminos de montaje). “Un padre que ama crucifica, un hijo que ama se deja crucificar”: las frases se repiten un par de veces pero la relaci√≥n entre los personajes es tan fuertemente corp√≥rea como para que la lectura meramente espiritual se enrarezca ante una sensualidad imprevista. El padre y el hijo son ambos demasiado j√≥venes, demasiado hermosos, demasiado compinches, demasiado apegados. Ambos son militares y cultivan sus cuerpos con m√°s convicci√≥n que sus esp√≠ritus: el hijo se hace fuerte en los riesgosos declives de una ciudad imposible, pero se quiebra de angustia en sue√Īos. Entonces es dif√≠cil reducir todo a s√≠mbolos cr√≠sticos, a pesar de que de vez en cuando revolotee entre ellos una paloma.

El procedimiento narrativo sugiere muchas posibilidades y las deja a todas abiertas: la madre ha muerto o los ha abandonado, el padre volvió de la guerra transformado, se ha ido del ejército o ha sido expulsado, unas radiografías indican una posible enfermedad, el amigo del padre está vivo o muerto, entre ellos ha habido un vínculo que quizás excede al de dos camaradas de armas, la novia del hijo está o no está saliendo con un hombre mayor, tal vez el propio padre... Como para aumentar la sensación de anomalía, los protagonistas son continuamente espiados por personajes secundarios (algo que ya habíamos visto en MolochTaurus).

Con esta ambivalencia extrema, Sokurov comenta el sentido de su obra anterior y lo ensancha. Ya lo hizo antes: films tan aparentemente dispares como Moloch y A humble life deben ser pensados en yunta, a partir de una m√≠nima indicaci√≥n de los subt√≠tulos: “el misterio de la casa de la monta√Īa”. Su universo est√° en expansi√≥n y su obra, afortunadamente, est√° en curso de hacerse.

Mar del Plata: Libros buenos y películas malas


por José Miccio

D√≠as nublados, fr√≠os y de llovizna intermitente en Mar del Plata, ideales para ir al cine. Hoy mi√©rcoles volvi√≥ el sol pero la temperatura baj√≥ notablemente en el tiempo de una pel√≠cula (y no en el de La bella mentirosa). No hay caso: hay que salir con abrigo aun con calor. Aunque ha habido alguna reprogramaci√≥n (algo siempre molesto si se tiene la grilla muy pensada), todo se desenvuelve sin mayores contratiempos. Las proyecciones son buenas, las copias de las pel√≠culas de √Čtaix y el foco australiano son extraordinarias, no es necesario hacer colas kilom√©tricas para conseguir entradas, la gente de prensa en muy amable y se respira tranquilidad. Las pel√≠culas valiosas de estos tres d√≠as fueron Las tierras blancas (Hugo del Carril), Poetry (Lee Chang-dong), Wake in fright (Ted Kotcheff) y Basta la salud, Yoyo y Ese loco deseo de amar (√Čtaix). Algo de ellas en la pr√≥xima entrega.


El festival edit√≥ dos libros. Uno, a cargo de Roger Koza, recoge bajo el t√≠tulo Cine del ma√Īana las conferencias que un grupo de cr√≠ticos convocados por Quint√≠n (Rosenbaum, Burdeau, Peranson, van Bueren, Arroba y Cristina Nord) ley√≥ en la edici√≥n de 2007, la √ļltima hecha en marzo. El otro, coordinado por Fernando Mart√≠n Pe√Īa, Elvio Gandolfo y √Ālvaro Buela, es el tomo III de las Obras incompletas de Homero Alsina Thevenet, que contin√ļa el proyecto iniciado el a√Īo pasado con la publicaci√≥n del primer volumen (el segundo est√° pendiente). M√°s all√° de lo que cada uno piense sobre los autores, es de un valor inestimable que el festival acompa√Īe su programaci√≥n con material bibliogr√°fico de distintas √©pocas y de enfoques (en principio) contrapuestos. Alsina Thevenet representa un periodismo serio, de dato duro y opini√≥n fundada, que no se practica ya; los cr√≠ticos editados por Koza, aunque de generaciones distintas, parecen todos herederos m√°s o menos fieles del vuelco operado a partir de los a√Īos 50 en torno a Cahiers; su tarea es propiamente ensay√≠stica y trabajan con hip√≥tesis arriesgadas, lanzadas en busca de efectos cognitivos amplios (o del goce narcisista). Es una impresi√≥n apresurada, y unos fragmentos elegidos medianamente al azar no la har√°n mejor. Pero ah√≠ van, igual e irresponsablemente. Emmanuel Burdeau –jefe de redacci√≥n de la actual Cahiers, justamente– dice en una parte de “Futuro, antiguo, digital”, su contribuci√≥n a Cine del ma√Īana: “¿Para qu√© sirvi√≥ hasta ahora lo digital –DV para A l’Ouest des rails, HD para El mundo y la nueva pel√≠cula de Jia, Still life?-. La respuesta es desconcertante: no sirvi√≥ para avanzar, para hacer un cine del futuro; sirvi√≥ para decir, interminablemente, adi√≥s a un mundo que se va, ese viejo mundo de la piedra, de los intercambios f√≠sicos, de la arquitectura y de los monumentos que sin embargo est√°n destinados a la destrucci√≥n. ¿Precipita una mutaci√≥n? S√≠, pero tambi√©n la retrasa, la frena. A l’Ouest des rails, Still life, No quarto da Vanda: el cine en digital es principalmente un cine de la ruina, arquitect√≥nica y comunista”. Alsina Thevenet no descarga hip√≥tesis as√≠, y menos a√ļn juega con las palabras como el franc√©s. En su art√≠culo de 1997 “Cuando Hollywood filmaba cine extranjero” escribe: “A Jean-Luc Godard le preguntaron, en un reciente festival, qu√© opinaba de las adaptaciones americanas de previas pel√≠culas francesas, como El regreso de Martin Guerre o su propia Sin aliento. Contest√≥: ‘Me parece muy bien. Los franceses tienen las ideas y los americanos tienen el dinero’. Pero la humorada da una idea indebidamente moderna de la relaci√≥n que existi√≥ entre Hollywood y el cine europeo. Esas adaptaciones americanas han ocurrido desde la √©poca muda hasta hoy”. A continuaci√≥n, Thevenet hilvana una importante cantidad de datos y despeja dudas sobre la posible novedad del fen√≥meno. Pero lo que hace especialmente significativo al fragmento citado es que una boutade -de Godard, adem√°s, a quien el uruguayo no apreciaba especialmente– no es un valor en s√≠, como ocurre a menudo, sino apenas un motivo para empezar el trabajo. Recuperar viejas pol√©micas, ponerlas a prueba en el presente, volverse un poco estr√°bico es algo muy bienvenido cuando la opini√≥n correcta se ofrece como algo accesible, casi natural.




La calidad de las pel√≠culas es dis√≠mil. Vaya novedad. Es probable que una evaluaci√≥n en casilleros no le haga justicia a un festival de cine ni menos a√ļn al cine mismo. En el haber est√°n estas y en el debe, estas otras: la contabilidad no funciona ac√°. ¿Qu√© hace cada pel√≠cula en el programa? ¿Debe ser buena para que su participaci√≥n en el festival sea adecuada? ¿C√≥mo entra en relaci√≥n con sus compa√Īeras de secci√≥n? Hay un foco dedicado a Ferreri y otro a John Hugues: ¿se repelen necesariamente?, ¿hay un suelo que sostenga su coincidencia? El riesgo de tomar demasiado en serio preguntas como estas, un poco por fuera de la tradicional determinaci√≥n del valor, es evidente: siempre hay razones para ver una pel√≠cula. Algunas, sin embargo, resultan verdaderamente intratables y dan ganas de regresar a la tablita. Symbol, del japon√©s Matsumoto, es una de ellas. Es m√°s o menos as√≠: un tipo despierta en una habitaci√≥n blanca y recibe cosas cada vez que pulsa el pito de un √°ngel; mientras, un luchador mexicano de los de m√°scara como El Santo y Blue Demon espera por su combate y combate; finalmente, ambas situaciones entran en contacto, misteriosamente, as√≠ como todos los sucesos del mundo. El cat√°logo dice que Symbol “…no se parece a nada que hayamos visto antes” y califica de kafkiana la l√≥gica de la pel√≠cula. Las dos afirmaciones son falsas. Symbol no sabe qu√© hacer con su capricho, su imprevisibilidad es espuria y no hay gambeta antropol√≥gica, lis√©rgica o historiet√≠stica que valga. Un pijama a lunares y un luchador de catch no hacen al pop por s√≠ mismos, y el pobre Kafka no tiene nada que hacer ac√°.


Por su parte, una pel√≠cula como I saw the devil –o la infaltable cuota de ultraviolencia surcoreana– tiene toda la pinta de estar en programa con el objetivo de satisfacer expectativas secundarias. Pero su impericia es tan alarmante que no sirve ni como relax para luego de un d√≠a agotador. Se trata de una historia de venganza deudora de la trilog√≠a dirigida por Park Chan-wook y que incluye al menos una escena dr√°stica –el corte de los tendones de un tobillo– tomada directamente de Sympathy for Mr. Vengeance. La historia en una l√≠nea es as√≠: un asesino serial mata muy salvajemente a la esposa de un agente del servicio secreto y √©ste se lanza tras √©l de manera tan o m√°s salvaje. El problema de I saw the devil no es la mutilaci√≥n, el canibalismo, la tortura; el problema es que carece de la inventiva visual de su modelo y encima es cobarde. Dig√°moslo as√≠: si el reviente es su ley que se haga cargo y no joda. Pero a alguien –su director, su guionista, su productor, una t√≠a– se le ocurri√≥ que era necesario poner una l√≠nea de di√°logo seria, que un personaje relativamente ajeno a la carnicer√≠a dijera algo parecido a esto: “No hay que convertirse en un monstruo por luchar contra un monstruo”. Las moralejas simples mueren si se las explicita. Con todas las reservas que se les quiera hacer, las pel√≠culas de Park aluden a esa √©tica de medios y fines desde su propia narraci√≥n, sin parlamentos que disculpen su brutalidad. En Sympathy for Lady Vengeance hay una larga secuencia final que ilustra el vac√≠o del vengador, y en Old boy, el montaje de dos caras en una –como el de Spinetta-P√°ez en Lalala– resume coherentemente lo que el di√°logo de I saw the devil quiere meter de prepo (y adem√°s tiene la curiosidad de constituir para la memoria del cine una cita del Bergman de Persona). Habr√° que preguntarse qu√© pasa con este cine coreano, tan celebrado en los √ļltimos a√Īos, tan f√°cilmente programable.

miércoles, 17 de noviembre de 2010

Platero y él

por oac

Es pol√≠tica la mirada del cineasta Marco Berger en su corto Platero. El corto se basa en el cuento "Platero y yo" de Natalia Moret, inclu√≠do en la antolog√≠a En celo, de relatos er√≥ticos de j√≥venes cuentistas argentinos. El episodio de Berger parte del cuento "Platero y yo" de Natalia Moret. El original literario cuenta la historia de una chica que se excita espiando las fricciones er√≥ticas de su hermana mayor con el novio, a quien le dicen "Platero" por sus dotaci√≥n de burro:

"Mi hermana estaba en el jardín con su novio. Se la pasaban en el jardín, en la esquina o en la pieza, y se besaban babosa y largamente, todo el tiempo, calculo que porque no tendrían mucho de qué hablar. El novio se quedaba a comer todas las noches y en la mesa no decía una palabra. Era fletero en una pinturería. No se le caía ni una idea, pero era hermoso. Bruto, y hermoso. Martín le decía Platero, por lo burro. Cada vez que le decía así nos reíamos todos salvo mi hermana. Incluso el propio Burrito se reía, y cuando reía era más bruto y más hermoso, luminosamente ignorante, como si supiera y no, como si tuviera conciencia y no, como si alguien le susurrara secretos que ni siquiera le preocupaba entender".

En la adaptaci√≥n de Berger, la hermanita se transforma en hermanito y as√≠ reencotramos a Marco (a quien descubrimos en el Bafici anterior por su largo Plan B) explorando los l√≠mites de una sexualidad experimentada como peligro inminente. Pero este peligro es m√°s gozado que padecido; o quiz√° habr√≠a que decir: el padecimiento de los personajes, que se descubren deseando lo “incorrecto” (el adolescente que se calienta con el novio de su hermana en Platero; los amigos ya grandecitos que terminan enamor√°ndose en Plan B) es un ingrediente que potencia el deseo en lugar de inhibirlo. Esto es muy raro en el cine argentino, donde el deseo de los personajes (no s√≥lo el homoer√≥tico) no se contagia a la mirada cinematogr√°fica. Parece que la mayor√≠a de los directores argentinos no desearan mirar; y en esto Berger constituye una excepci√≥n notoria.


Todo trascurre en una jornada de calor ardiente, de pileta de nataci√≥n, mallas mojadas y roces corporales, en un √°mbito familiar, en la cercan√≠a de padres y amigos, un espacio al que a Berger le divierte saturar de tensi√≥n er√≥tica. El espacio familiar convierte al deseo prohibido en una bomba a punto de estallar. Las expresiones de terror del muchachito intimidado por la contundencia corporal de su cu√Īado combinan su angustia con una comicidad irresistible. El efecto se logra a base de un ritmo ajustad√≠simo, una puesta de c√°mara provocativa y actuaciones intensas. Filmar una calentura estival as√≠, sin culpas y con una mal√©vola alegr√≠a, tentar as√≠ la mirada de sus espectadores es un verdadero acto pol√≠tico.

martes, 16 de noviembre de 2010

Solíamos hacer canoas


El miércoles 17 de noviembre a las 20:00 hs. en el auditorio de FM La Tribu, Lambaré 873, se presentara Hamoni Lapude Anan ("Solíamos hacer canoas" en lengua yagan). Es una obra de radio-arte realizada por Joaquín Cófreces y emitida por la Radio Publica Cultural de Alemania (Deutschland Radio Kultur).

Los yaganes fueron la tribu más austral del mundo, que habitó sobre canoas en el archipiélago ubicado al sur de Tierra del Fuego. Eran nómadas del mar y dejaron poco rastro.


La obra combina paisajes sonoros de la Ushuaia actual con sonidos de la vida conectada con la naturaleza en condiciones extremas. Se incluyen grabaciones de hace 100 a√Īos y la voces de las √ļltimas dos hablantes de la lengua yagan.

Su autor, Joaqu√≠n C√≥freces, naci√≥ en Buenos Aires pero vivi√≥ gran parte de su vida en Ushuaia, Tierra del Fuego. De ni√Īo, escuchaba radios de onda corta que le tra√≠an sonidos de otros lugares y cerraba sus ojos para imaginar paisajes. De adulto, se dedic√≥ a crear piezas radiof√≥nicas en diferentes ciudades del mundo. En sus obras trata de experimentar con maneras nuevas y antiguas de contar historias.

Haciendo play en el siguiente gadget, se puede escuchar un fragmento de la obra:



Sus documentales sonoros fueron premiados en diferentes festivales del mundo: Premio radio sin limites (Eter - Buenos Aires 2006), Sexta Bienal Internacional de radio (M√©xico 2006), Premio abr√≠ los ojos (FM Metro - Buenos Aires 2009) ,8th International radio festival (Iran 2007). Dos premios (Mejor editor . Mejor trabajo creativo) en el 10 th International radio Festival (Iran 2009) Phonurgia Nova (radio arte Francia.2010) Ake Blomstrom award (European Broadcasting Union - IFC 2010). Fue nominado al premio de la Fundaci√≥n Nuevo periodismo Iberoamericano (FNPI - 2007) y obtuvo menciones honor√≠ficas en : Premio period√≠stico Rey de Espa√Īa (Espa√Īa 2007), Grand Prix of radio (URTI Francia 2007), Dos menciones en la S√©ptima Bienal internacional de radio (M√©xico 2008).

lunes, 15 de noviembre de 2010

Mar del Plata: primeros días

√Čtaix, Amalric, cine australiano


por José Miccio

D√≠as de sol en Mar del Plata, ideales para ir al cine. En cuanto a organizaci√≥n, el festival empez√≥ bien, con proyecciones buenas y en horario. Hace unos a√Īos, esto, tan sencillo, parec√≠a imposible, y cualquiera que haya estado por ac√° en los 90 y todav√≠a un poco m√°s tendr√° alguna an√©cdota sobre pel√≠culas cambiadas a √ļltimo momento, subt√≠tulos olvidados o sobreventa de entradas. Pero ya no. Felizmente, la impericia y la improvisaci√≥n en temas tan b√°sicos son cosas del pasado. Sin embargo, el festival carga su historia de modo problem√°tico. Hace tiempo que no ocurre ning√ļn desastre pero siempre sobrevuela alguno m√°s o menos inminente. El m√°s mentado es el de su final, a esta altura una costumbre: toda edici√≥n viene sospechada de ser la √ļltima. Todav√≠a no circul√≥ ning√ļn rumor sobre el tema, pero si el runr√ļn comienza, no sorprender√° a nadie. Que el INCAA no quiere poner plata, que conviene una fusi√≥n con el BAFICI, que no se hacen negocios, que mejor echar todo al Mercado. Lo de siempre.

Y tambi√©n a lo de siempre corresponde un comentario obligado: a Mar del Pata –se dice- le falta definir su car√°cter. Es cierto que carece de previsibilidad de la buena y que ya acumula demasiadas marchas y contramarchas. La √ļltima es muy clara: esta edici√≥n niega el proyecto anterior –nunca del todo logrado- de convertir el festival en un evento importante para la difusi√≥n del cine latinoamericano; hay realmente muy pocos largometrajes de la regi√≥n, apenas uno brasile√Īo, dos mexicanos, dos peruanos y uno paraguayo, ninguno en la competencia principal. Pero la objeci√≥n sobre la falta de car√°cter se sostiene en algo m√°s difuso. Es curioso. Cuando la programaci√≥n de Mar del Plata era mediocre o mala con excepciones, el problema era que no estaba a la altura de eventos m√°s arriesgados y atentos al presente; cuando el trabajo de curadur√≠a se hizo m√°s ostesible y el nivel de las pel√≠culas creci√≥ (aun con la innumerable cantidad de bodrios cazados en los bazares de lo in), el problema era que quer√≠a lo mismo que el BAFICI. En este punto, son por todos conocidas las peleas por el estreno en Argentina de ciertas pel√≠culas, aun de aquellas que se programan solas y que dif√≠cilmente vuelvan a circular en salas, como es el caso de las dirigidas por los nombres m√°s buscados en el circuito de festivales y cuya presencia no supone ning√ļn riesgo ni en verdad define a nadie. Igual, en esta zona hay concesiones a la repetici√≥n, y es probable (y deseable) que las dos pel√≠culas de Hong Sang-soo, la de Kitano y la de Lee Chang-dong, entre otras, formen parte del pr√≥ximo festival de Buenos Aires. Las cosas se ponen m√°s sensibles cuando se trata de “Lo nuevo de lo nuevo” (hay, efectivamente, un lenguaje que se asocia a la vanguardia pero tiene mucho de mercadotecnia). Por lo visto, los festivales se vuelven m√°s celosos con lo que suponen son sus descubrimientos. As√≠, hay quien dice que el foco dedicado al jovenc√≠simo colectivo espa√Īol Los Hijos es BAFICI, y si bien nadie lo se√Īala, flota la idea de que los probables mamarrachos de Yimou, Wintemberg, Rodrigo Garc√≠a, Beresford y D√∂rrie son, s√≠, adecuados para Mar del Plata. Es, como se ve, una situaci√≥n rid√≠cula e innecesaria: ning√ļn festival se convertir√° en la reiteraci√≥n de otro por compartir un porcentaje peque√Īo de su programa ni por coincidir en algunos criterios de selecci√≥n. Es hora de abandonar las ni√Īer√≠as.


Tambi√©n empez√≥ bien el festival en cuanto a las pel√≠culas. Con una excepci√≥n. Prolija y lo suficientemente s√≥rdida como para pasar por importante, con una escena de taberna que ni Emile Zola, Caddie es una suma de rubros bien cumplidos coordinados por un taxidermista. Todo en ella es correcto y difunto, como dibujo de Simulcop. La pel√≠cula es de 1976 y forma parte del foco dedicado al cine australiano, que promete redimirse con Wake in fright de Ted Kotcheff y Enigma en Par√≠s, el debut de Peter Weir. Como curiosidad, vale decir que Mart√≠nez Su√°rez estuvo en la proyecci√≥n. Pero antes de sacar conclusiones apresuradas sobre lo que piensa del cine, conviene recordar que en aquel mismo a√Īo el Viejo estren√≥ Los muchachos de antes no usaban ars√©nico, una comedia negra que bien podr√≠a ubicar a esta Caddie en el cementerio que le corresponde. Fuera de este mal momento, todo hasta ahora ha valido la pena. Tourne√©, Yo mat√© a mi madre, Sparks of being son pel√≠culas valiosas, leg√≠timamente pol√©micas. Y hay al menos un acontecimiento, todav√≠a en proceso. Muy probablemente, cuando pase el tiempo, el de 2010 ser√° el festival que program√≥ en copias restauradas la obra completa de Pierre √Čtaix. No es dif√≠cil adivinar la mano de Fernando Martin Pe√Īa detr√°s de este acierto notable, aunque en el cat√°logo su nombre figura solamente como programador de los homenajes a Antonio Ripoll y Salvador Samaritano (el primero permite al festival una copia en 35mm de So√Īar, so√Īar, nada menos). Dicho a manera de aproximaci√≥n b√°sica, el cine de √Čtaix dibuja un arco que en nombres propios va de Tati a Moullet. Pero est√° bien lejos de continuar a uno y de coincidir en su final con otro. El cortometraje Heureux anniversaire es una obra maestra de la comedia, a la altura de las mejores brever√≠as de Keaton y las mejores secuencias de Tati. Y Le suspirant es un largometraje encantador, una sucesi√≥n de gags de inteligencia plena reunidos sobre una estructura m√≠nima. √Čtaix hizo todo su trabajo como director en diez a√Īos, entre 1961 y 1971. Su √ļltima pel√≠cula, Pays de cocagne, es un documental bastante ca√≥tico y muy mala onda, realmente distinto de su propuesta previa en cuanto al tono aunque no en la determinaci√≥n de sus blancos, que siguen siendo la vida urbana, la publicidad, las vacaciones regulares y todo amontonamiento. Habr√° m√°s √Čtaix; todav√≠a faltan tres largos.


Tourne√© es una de las pel√≠culas que tal vez se pueda ver tambi√©n en Buenos Aires. Ojal√° sea as√≠. La dirigi√≥ Mathieu Amalric, actor excelente que trabaj√≥ con Assayas y Spielberg, con Despleschin y Tsai Ming-liang, y que particip√≥ hace unos a√Īos en la competencia del festival marplatense con El estadio de Wimbledon. Tourne√© trata de la gira que un grupo de neo strippers estadounidense (una especie de vanguardia del g√©nero, de existencia real) hace por Francia. Su contratante es Joaquim (el propio Amalric), un tipo que supo ser un exitoso productor televisivo en su pa√≠s y ahora parece dispuesto a volver por sus fueros. Dicho as√≠, el argumento puede recordar el de los viejos musicales: maduraci√≥n de una obra en ciudades chicas y final con pompa en el centro del espect√°culo (aunque Par√≠s no est√° en el plan original). Pero nada tiene que ver Tourne√© con tan noble g√©nero. Para empezar, no hay qu√© pulir, el show est√° listo desde hace tiempo; adem√°s, no hay progresi√≥n de ning√ļn tipo. Lo que est√° en juego es la convivencia de un grupo de personas, casi todas mujeres, que llevan una vida ajena a la que se considera normal. Es una familia cassavetiana, cari√Īosa y cruel, siempre inestable, y las escenas buscan el registro de su interacci√≥n en movimiento perpetuo, como a punto de terminarse o de mutar hacia otra cosa, insospechable. Con su c√°mara ardiente y su tremendo montaje, y con unos personajes fuera de serie, Amalric consigue momentos estupendos en el tren, en los hoteles y en el backstage (adem√°s de en escenas por fuera del grupo) que liberan a la pel√≠cula de la dependencia de sus cuadros esc√©nicos, de inter√©s muy variable. Es cierto que es irregular, pero tambi√©n es vibrante, y esa es su ley. El punto de referencia m√°s obvio para hacer jugar a Tourne√© en una zona del cine es el mencionado Cassavetes, gran explorador de comunidades llenas de amor y desbarajuste, pero probablemente convenga sumar tambi√©n a Abel Ferrara. Efectivamente, el personaje de Amalric es tanto un descendiente del Ben Gazzara de The killing of a Chinese bookie como del Wilhem Defoe de Go go tales. Tourne√© vive bien en tan hermosa compa√Ī√≠a. Al menos hasta cierto punto. Porque hay un instante dif√≠cil, que habr√≠a que revisar. El problema de la pel√≠cula aparece cuando se se√Īala con √©nfasis el patr√≥n contra el cual esta comunidad peque√Īa y efervescente puede ser definida como libre, desjerarquizada o heterodoxa. Hay dos momentos rimados que funcionan bien y alcanzan para establecer el contraste. En uno, Amalric pide al empleado de un restaurante que apague o baje la m√ļsica funcional, en el otro hace lo mismo pero con la televisi√≥n. Las respuestas que recibe son iguales: no se puede, el volumen es fijo y responde a una norma. El par de escenas es una peque√Īa an√©cdota sobre las instituciones: frente a la uniformidad, el grupo de artistas propone su vida y su obra. Pero hay una tercera vez, que juega la misma carta a los gritos. Amalric y una de las actrices – la descollante Mimi le Meaux - van al supermercado el d√≠a despu√©s de un show. La cajera que los atiende los reconoce y los felicita: estuvo en el teatro y se la ve feliz. “Pas√© una gran noche”, les dice, y se adivina que su alegr√≠a es excepcional. La mujer tiene m√°s de cuarenta y es gorda, igual que algunas strippers. De pronto, deja de hacer su trabajo y hace algo imprevisto: quiere mostrarle las tetas al productor, ah√≠ mismo, en un casting apenas mamario, como pose√≠da por una interpretaci√≥n superficial del show y el deseo de otra vida. Cuando Amalric le dice que no, que no tiene tiempo ni quiere evaluarla, la cajera cambia admiraci√≥n por bronca y saca a los artistas a gritos y tiros de mercanc√≠a. La empleada representa, l√≥gicamente, la vida gris que la troupe combate, algo que ya hab√≠a sido establecido anteriormente y con contundencia, sin necesidad de ofrecer a la vez la miseria de un personaje que quiere algo que no puede tener o no se anima a buscar.