La chica de la foto

 (Un grado de separación)

La chica de la foto es Dominique Sanda

debutó en el cine con Robert Bresson en Una mujer dulce

lo que significa que antes no era actriz en absoluto

porque Bresson no filmaba con actores

después hizo una carrera formidable

El conformista y Novecento con Bertolucci

El jardín de los Finzi Contini con De Sica 

Grupo de familia con Visconti

La Naissance du jour y Une chambre en ville con Demy

Yo, la peor de todas con María Luisa Bemberg

Garage Olimpo con Mario Bechis

Hizo también algunos bodrios 

como Más allá del bien y del mal

catástrofe consumada por Liliana Cavani sobre la vida de Nietzsche

en la que lo único bueno era el gran  parecido físico

de Dominique con Lou Andreas Salomé, a quien encarnaba

Llegó a Argentina como pareja de Pino Solanas

con quien filmó una de las peores películas de Pino

El viaje

Todo esto para decir

que conocí personalmente a Dominique

que ella vino a un ciclo de cine que yo programaba en Almagro

una tarde de sábado a ver Ludwig de Visconti

con quien ella había filmado Grupo de Familia

Dominique vivía en Buenos Aires

y se enteró no sé cómo que se proyectaba Ludwig

película de su maestro Visconti, que no había podido ver en Europa

una película más cercana al verdadero Nietzsche que la de la Cavani

encontré en Dominique una belleza madura que mantenía sus rasgos propios

(tan distantes de las muecas producidas por el botox)

de una sencillez y simpatía que no se asocian con las divas del cine

Porque Dominique es una gran estrella

una habitante de la mejor historia del cine

y vino a ver Ludwig a un ciclo que yo programé

y había sido descubierta por Bresson

Todo esto para decir

que por ella

estoy a un grado de separación de

Visconti y Bresson.

Una femme douce (Bresson)

Junto a Trintignant en Il conformista (Bertolucci)

Con De Niro en Novecento (Bertolucci)

Con Lino Capolicchio en Il giardino dei Finzi-Contini (Vittorio De Sica)

En Gruppo di famiglia in un interno (Visconti)

Como Lou Andreas-Salomé junto a un imposible Erland Josephson como Nietzsche 

en Al di la' del bene e del male (Liliana Cavani)

En Une chambre en ville  (Jacques Demy)

Junto a Assumpta Serna en Yo, la peor de todas (María Luisa Bemberg)

En Garage Olimpo (Marco Bechis)

En El viaje (Pino Solanas)

Ludwig, la película de Luchino Visconti que Dominique vino a ver al ciclo de cine La otra:

La tierra tiembla

Los cines posibles 8 - Sábado 19:30 - Alvarez Thomas 1093

Cuando Italia enseñó al mundo que el cine podía ser otro: La tierra tiembla (Luchino Visconti, Italia, 1947/1948)

Luchino Visconti reúne varias condiciones que lo ponen en un lugar singularísimo en la historia del cine: provenía de una familia de la más alta aristocracia europea, tenía el título nobiliario de Conde de Lonate Pozzolo, de Milán. Además, como militante comunista, se involucró en la resistencia al fascismo integrando el Gruppo Azione Partigiana. Fue arrestado en 1944 por los fascistas y sentenciado a muerte por negarse a denunciar a los miembros de su grupo. Ayudado por los guardias, Visconti se escapó de la cárcel. Para ese entonces ya había dirigido su primer largo, Ossessione (1943), todavía bajo el fascismo, una adaptación de la novela negra norteamericana El cartero siempre llama dos veces de James Cain. Existe un acuerdo unánime en considerar a Ossessione la primera película neorrealista de la historia.

Curiosamente, la hizo un aristócrata homosexual que, gracias a su procedencia de clase, se había vinculado desde muy joven al mundo de la ópera de Milán. También había sido, en los años 30, asistente del director francés Jean Renoir. Todos estos links se notan en su cine: el compromiso político, el gusto refinado heredado por su extirpe, una sensibilidad afín al decadentismo y un deseo del encuentro con el otro: el que viene de otra clase. En Visconti la lucha de clases asume connotaciones operísticas y eróticas.

El neorrealismo constituye un quiebre en la historia del cine, la ruptura con el tipo de imágenes que se habían elaborado en Hollywood, pero también en la Cinecitta fascista, la UFA alemana y en el cine revolucionario soviético. Contra todos estos antecedentes, lo que el neorrealismo italiano hizo irrumpir es la huella involuntaria de lo real, más allá de toda manipulación teatral, lumínica, montajística o novelesca: las calles destruidas de la posguerra italiana, sus personas reales, no-actores, que llevaban en el cuerpo y en la cara las huellas sin maquillaje de la catástrofe y los conflictos irresueltos de la historia.

El neorrealismo es el comienzo del fin del clasicismo en el cine, la evidencia de que los sueños no se pueden fabricar y lo real involuntario deja sus rastros en la imágen fílmica. Esa camada de directores visionarios no quiso conciliar en la pantalla lo que en el mundo estaba quebrado porque comprendió que el cinematógrafo es un dispositivo apto para abrirse a lo real y hacerlo obrar. Este quiebre marca el comienzo de la emancipación del cine respecto de la narración; las secuelas de esta ruptura que empezó en el momento más ruinoso y productivo de la postguerra todavía no cesaron: Robert Bresson, Michelangelo Antonioni y la nouvelle vague son herederos de esa conmoción; el cine contemporáneo, con cineastas tan distintos como Abbas Kiarostami, Hou Hsiao Hsien o los hermanos Dardenne, sigue atento a esa inquietud de lo real que filmaron primero los italianos.

La tierra tiembla es un proyecto que Visconti hizo por encargo del Partido Comunista. El "Episodio del mar", el único que quedó, aspiraba ser la primera parte de una trilogía sobre las clases oprimidas y sus perspectivas de liberación. Pero la película fue un fracaso comercial debido sobre todo al dialecto siciliano hablado por sus personajes que Visconti se empeñó en respetar, algo a lo que el público italiano no estaba acostumbrado. El lugar de Visconti con La tierra tiembla en esta ruptura es paradójico: su manera de moverse en un terreno al que no pertenecía -el mundo arcaico de los pescadores pobres de Sicilia, cuya cultura se veía amenazada por la corrosión capitalista- es el de un militante que quiere denunciar la injusticia social, pero también un regisseur que compone una puesta monumental con la magnificencia que le regala el paisaje marítimo y la belleza curtida de los pescadores. Por eso, La tierra tiembla es una obra única en la historia del cine y también en la de su autor. A partir de ella, Visconti se iría proyectando más allá del neorrealismo, hacia el goce tanático del decadentismo de su propia clase. El melodrama de gran estilo sería su estación final.

¡Un melodrama histórico en clave marxista!

Senso (Livia, un amor desesperado) de Luchino Visconti

Continuando el ciclo Melodramas de Invierno (3ra entrega), este miércoles 10 de julio en El Troquet (Guardia vieja 3460) se proyectará Senso (Livia, un amor desesperado) de Luchino Visconti (1956). Con presentación a cargo de Alejando Ricagno. Presentación: 19.30 hs.; proyección: 20:00 en punto.

Melodrama que tiene como marco histórico la época del Risorgimiento italiano: "Venecia, primavera de 1866. Los últimos meses de la ocupación austriaca en el Véneto. El gobierno italiano ha firmado un pacto de alianza con Prusia, la guerra de liberación es inminente" nos anuncia un cartel, al inicio de la escena, que como no podía ser de otra manera -dando el tono operístico al film- se desarrolla durante una función de Il Trovatore en el teatro La Fenice. Esta escena, magistralmente filmada, nos presenta en los primeros minutos los personajes y los temas del film. En la platea, los oficiales del ejército de ocupación, en los palcos la aristocracia y la alta burguesía -entre los cuales, según conveniencia, se encuentran los patriotas y los acomodaticios-, en el paraíso los revolucionarios nacionalistas, que lanzan panfletos contra la oficialidad austriaca. Y en medio de las pasiones políticas, las otras pasiones. La ópera se suspende, pero el drama ha empezado. Un oficial austriaco, Franz Mahler (Farley Granger), se burla de la protesta de los italianos. Y el Marqués Ursini (Massimo Girotti) lo reta a duelo. Desde el palco, la condesa Livia Serperi (Alida Valli, en uno de los mejores roles de su carrera) ha visto lo ocurrido: el Marqués es su primo y es también el líder del movimiento clandestino. Para evitar el duelo, Livia, una mujer casada con un hombre convencional al que no ama, accede encontrase con el joven oficial y persuadirlo para que deponga su actitud. Le recuerda que el drama... "está bien para la ópera, pero no para la vida real". Pero Luchino Visconti, desde la puesta en escena ya ha mezclado ambos mundos. Una pasión doblemente clandestina envolverá a Livia con el seductor Franz, que devendrá fatalmente su amante. Livia se debatirá entre el deber de esposa, la fidelidad a su patria y al movimiento revolucionario y la atracción por un personaje ambiguo, en lenta, abismal degradación. 

Visconti, basado en un novela de Camilo Boito (guionista de Verdi), se vale del melodrama para ejercer una mirada crítica tanto al mito del Risorgimento, el deseo de libertad y la creencia de un cambio político que no tendría lugar, para reflejar los cambios que sucedieron en la historia moderna, algo que el propio cineasta estaba viviendo en ese momento. El paralelismo entre la Italia del siglo XIX y la Italia post 1943 es claro: después de la liberación de Italia del régimen fascista y la gradual toma del poder por los democristianos, quedaban las mismas caras y las mismas costumbres que tenían los antiguos jefes.

Podríamos clasificar a Senso sin ruborizamos como un melodrama marxista, pero como siempre en Visconti las cosas son un poco más complicadas. Aristócrata, homosexual, en su juventud coqueteó con el fascismo y durante la guerra se convirtió en héroe de la Resistencia, y adhirió al Partido Comunista hasta su muerte en 1975: su trayecto se ve reflejado en la figura de la condesa Serperi. Como corresponde al melodrama historico, las pasiones atraviesan la Historia y viceversa. Y a la propia historia de Visconti.

Política, escenarios fastuosos, épica, amores clandestinos y degradados, ópera -las calles de una Venecia nocturnal se transforman en una continuación del escenario teatral del comienzo- critica social, y nostalgia por un mundo que parce cambiar para no cambiar nada -como en El Gatopardo, otra de sus obras maestras- se dan la mano en uno de las obras seminales del genial director italiano.

Del melo del neorrealismo al melo de la representación histórica en la obra de Visconti, hablaremos al inicio y al final del film. Los esperamos, como siempre este miércoles en el Troquet de Henry (Guardia Vieja 3460) a las 19:30. A la gorra.

Dopo la proiezione possono rimanare, cari amici, a bebere birra o vino, prezzi sempre amichevoli. Ci vediamo!

Capriccio italiano

(Antojo)



Siamo piaciuti nel comunicarvi che oggi alle ore 23.59
la campana suonerá e Alessandro Ricagno arriverà
alla radiofonia con tutto il suo sentimento musicale
e la sensibilità a fior di pelle delle piu belle canzoni italiane.



Gli interpreti saranno Lucio Dalla, Cigliolla Cinquetti, Domenico Modugno,
Ornella Vanoni, Roberto Vecchionni e Mina, tra altri.

Mezzanotte: Fm La Tribu: 88.7



Passa la bellezza
nei tuoi occhi neri,
scende sui tuoi fianchi
e sono sogni i tuoi pensieri.

Venezia inverosimile
più di ogni altra città
è un canto di sirene,
l'ultima opportunità
ho la morte e la vita tra le mani
coi miei trucchi da vecchio senza dignità:
se avessi vent'anni ti verrei a cercare,
se ne avessi quaranta, ragazzo,
ti potrei comprare,
a cinquanta, come invece ne ho
ti sto solo a guardare.

Passa la bellezza
nei tuoi occhi neri
e stravolge il canto
della vita mia di ieri.

Tutta la bellezza,
l'allegria del pianto
che mi fa tremare
quando tu mi passi accanto.

Venezia in questa luce
del Lido prima del tramonto
ha la forma del tuo corpo
che mi ruba lo sfondo,
la tua leggerezza danzante
come al centro del tempo e dell'eternità:
ho paura della fine
non ho più voglia di un inizio;
ho paura che gli altri pensino
a questo amore come a un vizio;
ho paura di non vederti più,
di averla persa...

Tutta la bellezza
che mi fugge via
e mi lascia in cambio
i segni di una malattia.

Tutta la bellezza
che non ho mai colto,
tutta la bellezza immaginata
che c'era sul tuo volto.

Tutta la bellezza
se ne va in un canto,
questa tua bellezza
che è la mia
muore dentro un canto.



(Roberto Vecchioni - de Gustav Von Aschenbach a Tadzio)

Especies que desaparecen: Muerte en Venecia

El próximo lunes a las 18:00 en la Biblioteca Kierkegaard (Carlos Calvo 257) proyectaremos la obra maestra de Luchino Visconti, Muerte en Venecia. Coordina el debate: Oscar A. Cuervo. Entrada libre y gratuita.

Visconti tenía conciencia de ser parte de una especie que desaparece y eso se refleja en sus películas, al mismo tiempo que su comprensión por la inevitabilidad y hasta la justicia de esa pérdida.

El cine le debe demasiado al más auténtico aristócrata de su historia: ese proceso de extinción individual y de clase que sintió en carne propia lo empujó a rallentar el tempo cinematográfico, a desligarlo de los mandatos del entretenimiento. Nadie antes que él se animó a filmar la decadencia en tiempo real; y nadie después lo supo hacer mejor. El moroso recorrido de la cámara por los ambientes del hotel Lido y por las playas y callecitas de una Venecia en lenta descomposición, el atrozmente bello y fúnebre atardecer del final de Muerte en Venecia, ya había sido anticipado por la mórbida dejadez de la orgía de los SA en La caída de los dioses y fue potenciada después por una escena casi gemela en la nocturna y húmeda Ludwig, una de sus películas menos comprendidas y quizá su obra maestra. El tiempo de ese decaer tiene una soberanía que se impone sobre los dictados del relato: la experiencia de la demora como nadie antes se había atrevido a filmarla es su aporte crucial al realismo en el cine.



Pero si se quiere encontrar una clave permanente en la obra de este director que se movió entre los sencillos pescadores de La terra trema y la exangüe aristocracia de Ludwig, quizá haya que buscar por el lado de Eros. Lo que le confiere a su obra una tensión irresistible es el estar atravesada por esas miradas deseantes que desconocen las barreras sociales y los códigos culturales: desde el arrasador deseo de los adúlteros en Ossessione, hasta la atracción sin nombre del maduro von Aschenbach por el casi niño Tadzio, siempre es un cruce de miradas entre dos que no deberían mirarse.