El cine de José Luis Guerin: En Construcción

Esta semana en nuestro ciclo de cine (Lambaré 873, sábado a las 19:00) proyectaremos el último largometraje de José Luis Guerin, En la ciudad de Sylvia, de quien anteriormente se conocieron en Buenos Aires sus películas Innisfree, Tren de sombras y En construcción. Sobre En construcción Nicolás Saad escribió para revista La otra n° 11 el siguiente texto:



Por Nicolás Saad

Primero, un breve prólogo: un barrio a principios del siglo pasado en clásicas imágenes de archivo, que parecen ir perdiendo objetividad documental –o la compostura– cuando la cámara deja las vistas descriptivas de la vida social para seguir los pasos de un marinero que se aleja tambaleándose, como un héroe del cine que hubiera recibido un disparo, o simplemente como un borracho. Entonces irrumpe el color, junto al violento taconeo de alguien que cruza el cuadro de derecha a izquierda en menos de un segundo. Bastan los primeros planos de la película para advertir que estamos ante un cineasta mayor. La cámara está puesta frente a un muro descascarado; en el ángulo superior derecho, una expresiva serie de nueve ojos pintados (tres filas de tres: parecen metáfora de algo, como si hubiesen sido concebidos para la película); abajo, en el suelo, palomas picoteando pan; y en la franja central de la pared, vacía, espacio para el título, y la inscripción: «Cosas vistas y oídas durante la construcción de un nuevo inmueble en ‘El Chino’, un barrio popular de Barcelona que nace y muere con el siglo». De pronto las palomas vuelan. El sonido gutural que producían, bajo y asordinado, es abruptamente sucedido por un potente aleteo múltiple. La imagen frontal del muro se monta con planos más cerrados, igualmente frontales, de un panel en el que se dibuja una perspectiva del proyecto arquitectónico que modificará el barrio. Los planos, de tamaños diversos, son atravesados diagonalmente por palomas y más palomas, en un montaje notable. La imagen frontal cruzada por movimientos diagonales será una constante en buena parte de la película.

Pero poco se dice de En construcción si se habla sólo de su concepción visual y sonora. José Luis Guerín, junto a un grupo de estudiantes de cine, se pasó tres años filmando una obra, con paciencia y sabiduría, y fue capaz de encontrar unos personajes asombrosos. Entre los vecinos destaca un ex marino que tiene algo de viejo cascarrabias y algo de profesor chiflado, viajó por medio mundo, anda siempre con un gorro de turista y va por ahí tratando de vender objetos curiosos que recolecta. Entre los obreros, un marroquí parlanchín fervientemente marxista que tiene la melancolía de un poeta. Si fueran personajes de ficción, a ambos les sobrarían atributos. Es concebible un poeta marxista, un poeta marroquí, un marroquí marxista; las tres cosas juntas sólo se obtienen de la realidad. Y lo mismo con el viejo. En esta película los hallazgos formales se combinan con los hallazgos de personas memorables, como si eso fuera lo más fácil del mundo.

Entre los obreros y los vecinos se produce en un caso un cruce vibrante. Un joven encofrador y una chica que sale a colgar la ropa al balcón de enfrente se miran, se sonríen, conversan, se enamoran. El romance está tan logrado, las sonrisas, los pequeños celos, todo eso es tan perfecto, que uno no sabe ya qué pensar. Aquí, como en otras zonas de la película, es evidente la puesta en escena. Sin embargo la sensación de verdad que se transmite es indiscutible. Para terciar en el debate que se originó acerca del género, Guerín dijo que hizo una película “de naturaleza documental”. No hay un solo diálogo escrito; y los diálogos, plagados de humor, sensibilidad y sabiduría popular de distinto calibre, están entre lo mejor que se haya oído últimamente. Por ejemplo los comentarios de los vecinos perplejos ante la aparición de unas tumbas romanas. O esa noche en la que el vasco y el marroquí levantan una pared (¿tienen que trabajar de noche –no lo parece– o se trata de una decisión más de la puesta en escena?), y mantienen una de esas charlas que sólo pueden darse en un tiempo robado, en soledad, cuando la gente duerme, y que quedan flotando en la memoria.

En la narración de este largo proceso, arte del tiempo a pequeña y gran escala, más que identificación con los personajes lo que se da es un encariñamiento, una cercanía: como en un campamento, como en una temporada en otra parte, fuera del tiempo de la normalidad, que inevitablemente extrañaremos cuando se acabe. Quizá por eso, al final, cuando el edificio está casi terminado y una agente inmobiliaria lo muestra a distintas parejas burguesas, suena como una verdadera afrenta un comentario al pasar acerca de la ropa tendida en los balcones o el aspecto de los vecinos. Poco después, una nenita que va con sus padres a visitar un departamento saluda a un hombre que está en un balcón del edificio de enfrente, un tipo silencioso y de rostro indescifrable que se ha dejado ver aquí y allá durante la película, y ahora mira a otro lado, sin responder al saludo. La madre, para que la nena no se inquiete, le dice que el hombre no la vio. ¿Realmente no la vio, o evita saludarla? Ahí, en esos segundos de incertidumbre, está el clímax de la película. Y en la resolución, quizás, la clave de su naturaleza indiscernible.

Inland empire

Por Nicolás Saad

Único heredero vivo de Buñuel y de Hitchcock que está a la altura de sus maestros, Lynch produce las reacciones irritadas que produciría hoy mismo Buñuel si la historia no hubiera hecho de él un intocable, o recibe el trato desdeñoso que en su momento recibió Hitchcock de parte de cierta crítica que ya nadie recuerda. También están quienes lo veneran, claro. Estos últimos suelen ser tildados de snobs por sus detractores, a quienes no les cabe en la cabeza que una película que «no se entiende» pueda suscitar un deleite genuino.

Inland Empire es una película anómala, ciertamente, pero no es un mamotreto ininteligible (aunque la inteligibilidad no es el mayor valor al que puede aspirar el arte). El sentido no está abolido, es sólo que no se presenta de manera cristalina. Los propios personajes se enfrentan a situaciones y estados que no tienen un nombre preciso. Hay crisis, flujos de deseo, huidas, zonas prohibidas, hay hitos dramáticos concretos, pilares narrativos de una historia que no termina de cuajar porque los sucesos no consiguen engarzarse unos con otros con normalidad. Si Carretera perdida fue el ensayo y Mulholland Drive la perfección de un mismo motivo, Inland Empire es la versión desaforada, la que viene a cerrar, hasta nuevo aviso, una fabulosa trilogía de crimen y celos y mundos paralelos y superpuestos, y demonios que habitan en la mente y que la desquician.

En cada una de estas películas el principio de identidad sufre una agresión, los cerebros atormentados luchan con todas sus fuerzas contra el foco del tormento, luchan pero no pueden con él. Los personajes se retuercen, se desdoblan, se alteran, se asfixian y corren tratando de escapar inútilmente del horror. En medio de tanto sufrimiento aparecen ramalazos de brillo, irrumpe el humor donde menos se lo espera, surge de la nada una música asombrosa. En Carretera perdida había un saxofonista, en Mulholland Drive un director filmaba un musical... aquí, en el Imperio Interior, las escenas musicales no tienen justificación argumental alguna –simplemente suceden y es maravilloso, hay que estar dispuestos a disfrutarlas–, como no parece tenerla la cíclica inclusión de pasajes de una obra de teatro interpretada por hombres-conejo, una imagen inolvidable cuyo sentido tal vez no haya que buscarlo más allá de su inquietante poder de sugestión.

Hay una escena clave que reaparece con variantes en esta trilogía, tres momentos magistrales, únicos, desopilantes y aterradores a un tiempo, exclusivamente lyncheanos: el saxofonista, en una fiesta, cara a cara con el misterioso hombre pálido que le pide que lo llame por teléfono en ese preciso instante a su casa, desde donde en efecto le contesta la llamada; el director de cine que se encuentra a medianoche, en un descampado, con el cowboy superpoderoso de rostro impenetrable que le marca el camino; la actriz que recibe en su mansión a una vieja de rictus entre suspicaz y alucinado, una mujer perturbadora que parece estar al tanto de lo que todavía no ha pasado, como si viniera desde el otro lado del tiempo. Tres artistas enfrentados a presencias potentes e innombrables.

Si las películas de Apichatpong se parten en dos mediante un corte enigmático pero perfectamente nítido, en esta trilogía de Lynch los cortes son múltiples y difusos. Los personajes de un mundo acceden al otro –estallando dentro de la cabeza para producir una metamorfosis, miniaturizándose y colándose por debajo de una puerta, atravesando el panel de un decorado–, pero, con todo, las piezas casi siempre encajan, todas salvo una o dos, como cuando se desarma un artefacto electrónico y al volver a armarlo sobran un par de componentes y sin embargo la máquina sigue funcionando.

En un fragmento de una conferencia de Lynch disponible en YouTube, alguien le pregunta qué significado tiene para él la relación entre la luz y la oscuridad, ya que sus películas están plagadas de personajes adentrándose o emergiendo de la oscuridad. A lo que Lynch contesta escuetamente: «I love seeing people come out from darkness». De esta respuesta que rehúye la explicación no se puede inferir más sentido ni más ausencia de sentido que al ver en la pantalla a los personajes literalmente saliendo de la oscuridad. La decodificación de una metáfora no es una tarea que deba hacer el propio artista, de hecho no es una tarea que necesariamente deba hacer nadie. No ya la decodificación de la metáfora, sino el que haya o no metáfora, el que la película tenga o no un sentido preciso. Si una imagen comunica lo mismo que una frase explicativa, esa imagen es inútil.

Roland Barthes dice en S/Z que en un relato clásico el autor va del significado al significante, y el crítico desanda el camino, del significante al significado. Según este modelo estético, el autor piensa, por ejemplo, en la soledad, y busca una imagen (poética, visual) que la exprese. El lector o espectador recibe esa imagen y de ella extrae el concepto: la soledad. Este modelo ha muerto. No hay manual de instrucciones que valga, porque el día en que la operación fue desentrañada, los artistas han migrado, dejando aquel juego para la retaguardia. Donde ya no queda misterio el arte no tiene nada que hacer.

Inland Empire es un monstruo alucinante, un espectáculo siniestro y retorcido que se extiende más de lo aconsejable y se desvía en cada callejón que encuentra a su paso. En un momento el personaje interpretado por el expresivo-inexpresivo Harry Dean Stanton, el asistente de dirección (o algo así) de la película que se filma dentro de la película, pide dinero prestado a los protagonistas. Poco después vuelve a pedir, con las mismas palabras, a otros. Es una acción insólita en el marco de la película y resulta desopilante. El tipo es un hombre sin atributos, un personaje gris, que no hace nada, simplemente está ahí, al lado del director, una sombra. ¿Por qué, sin que nada lo justifique, de pronto se pone a manguear? ¿Qué se sigue de esta peculiar característica del personaje? ¿A qué conduce todo esto? No se proporcionan respuestas, y acaso por eso mismo la situación es tan eficaz, tan extraña, tan cómica y patética a la vez. Las respuestas probablemente traerían una cierta tranquilidad, y con ella, el desmoronamiento del efecto Lynch, que sucede ahí donde los enigmas no encuentran explicación. (Fragmento de una nota anteriormente publicada en La Otra de invierno de 2007)

(Este sábado a las 19:00 en La Tribu, Lambaré 873, proyectamos Inland empire, de David Lynch; también allí estará el nuevo número de La Otra).

LA OTRA 18: Una incursión al fabuloso mundo de las series

Por Nicolás Saad

Me crié con los policiales de los 70, en los 90 vi Seinfeld y otras sitcoms, pero desde entonces dejé de ver series de TV. Salvo por alguna excepción: hace unos años me entusiasmé con la primera temporada de Los Soprano y seguí viendo la saga en dvd. De las demás no sabía nada, sólo que todo el mundo hablaba de ellas continuamente.

El hecho de verlas junto a S., habituada a la ficción televisiva, me llevó a conocer algunas que de lo contrario habría dejado de lado muy pronto. Es el caso de Lost, de la que llegué a ver una temporada completa. Y eso que tuve una revelación precoz, vi exactamente cuatro segundos y supe que no era para mí: el detalle de un ojo abriéndose, apoyado por un efecto sonoro grandilocuente, con el que se inicia el primer capítulo. Ese sonido reglamentario, pensé, el supuesto pavor que transmite ese ojo, esto no puede anunciar una nueva narrativa. En efecto. En una isla se pierde un grupo de personajes lo suficientemente heterogéneo como para contentar a todos los sectores de la audiencia (un negro, un árabe, un japonés...: un chiste). Hay caras lindas, sentimentalismo en dosis indecorosas, vueltas de tuerca irrisorias, y una estructura rudimentaria que pasa por ser el no va más. Los tópicos del cine mainstream en versión televisiva. Sólo que la gente ya no habla de cine, habla de Lost. (...)

Entre el material que pude ver encontré un par de buenos títulos: El ala oeste, una versión idealizada del día a día en la Casa Blanca en un registro algo teatral, a mitad de camino entre la comedia de diálogo ágil y el drama clásico; la comedia agria Curb Your Enthusiasm, sucesora de Seinfeld a cargo de uno de sus creadores, rodada en decorados naturales y con un estilo más desacartonado; e incluiría también Dexter, forense de día y asesino serial de noche, que entre varios desatinos cuenta con algunos hallazgos, entre los que destaca la banda sonora y en particular la sugestiva voz en off de Michael C. Hall. Finalmente, en el recorrido me encontré con tres títulos notables: The Office, Los Soprano y, en la cima, The Wire.

(El análisis de The Office, Los Soprano y The Wire está en la versión completa de la nota, en LA OTRA 18, que ya está en los kioscos.)

Expiación: deseo y pecado

(Atonement es la película de Joe Wright basada en la novela del mismo nombre de Ian McEwan; el film se estrenó entre nosotros con el título Expiación: deseo y pecado.)

Ian McEwan figura como productor de Expiación... ¿Será conciente del daño que le hizo a su novela? La adaptación es “respetuosa”: sigue al pie de la letra el argumento de la obra original. O más que el argumento habría que decir la sinopsis. No hay modo de que quinientas páginas quepan en dos horas sin un recorte, salvo que se opte por conservar sólo el esqueleto pelado. Esto es lo que hace la película, esforzarse en hacer encajar la historia completa en su limitadísimo metraje, y lo que consigue es dejar al desnudo las debilidades argumentales de la obra literaria. Así, la adaptación funciona involuntariamente como una crítica demoledora de la obra que procura respetar: después de vista la película, la novela se derrumba.

El daño se inflige desde dos frentes, ya que la novela se alía con el film para este cometido. En Amsterdam, una novela previa y mucho más corta, McEwan ya había mostrado su habilidad para construir una trama perfecta (expresión que no hace falta entrecomillar ya que la idea de perfección argumental no tiene gran valor en la buena literatura). Hechos minuciosamente encadenados, rigor lógico, simetrías, una matemática en la que también tiene lugar el azar, como condimento que intenta aportar una cierta idea de libertad en un orden tan rígido. Si Expiación, la novela, es superior a Amsterdam se debe en parte a que las operaciones de cálculo que hay detrás de la trama quedan disimuladas entre tanta frondosidad. A McEwan le hacía falta esa expansión para que sus argumentos cedieran protagonismo y pudiera concentrar la energía en otras zonas. Después de semejante esfuerzo, no se le ocurre mejor idea que participar en una versión cinematográfica que hace el recorrido inverso. Si la trama fuera realmente perfecta, vaya y pase. Pero hay una serie de casualidades cuya credibilidad pende de un hilo, un par de soluciones dudosas sobre la suerte de los personajes, una vuelta de tuerca final contundente que al simplificarse se transforma en una caricatura. Este es el aporte de la novela: ofrecerle al cine lo menos interesante que tiene, y sólo eso, para que salte a la vista.

El aporte del cine (me permito llamarlo así, el cine, porque la película es más bien impersonal, como casi todas las películas comerciales del último tiempo, incluidas las de qualité) consiste en tomar esos huesos desnudos y revestirlos con su propia materia grasa. La puesta en escena parece seguir los dictados de un manual. Si dos personajes conversan mientras van caminando, uno de ellos se adelanta, recula, rodea al otro, pasa a primer término, en una coreografía aparatosa con la que se pretende “agilizar” la conversación. Cada tantos minutos debe haber un desplazamiento veloz, de modo que periódicamente algún personaje saldrá corriendo, no importa mucho por qué: de lo que se trata es de imprimirle a la narración un ritmo standard, que los monigotes se muevan, que se mueva la cámara, no sea cosa que los espectadores se aburran. El leit motiv está inspirado en –o afanado de– Beethoven, ejecutado con un estilo sensacionalista a la Michael Nyman e ingeniosamente aderezado por la percusión de una máquina de escribir. La música, en línea con esa especie de histeria imperante en el cine industrial, tiene una presencia abrumadora, a tal punto que cuando en la única escena de sexo se prescinde de ella, el silencio resulta efectista. Nada de esto es particularmente grave. La película se puede ver (siempre y cuando uno pueda seguir viendo películas convencionales). No es nada personal. Es justamente la impersonalidad de la versión cinematográfica lo que permite que el artificioso núcleo argumental de la novela quede al descubierto, y la memoria de aquella lectura se resienta. La novela ya no es la misma después de esta película.

NICOLAS SAAD

TRISTE Y HERMOSA

Vi Berlin Alexanderplatz en la Lugones en el 95 o 96. Tiempo después conseguí una copia en VHS grabada del cable, pero por algún problema de norma (o de velocidad, o de vaya a saber qué), el sonido desaparecía y reaparecía y volvía a desaparecer en ciclos cada vez más largos, hasta que al final se quedaba completamente en silencio. Me resultó imposible volver a verla sin música.

Oscar decía de la música de Berlin Alexanderplatz que no se terminaba de saber si era triste o alegre, tal vez porque es las dos cosas. Para mí es la imagen más perfecta de la melancolía (un sentimiento triste provocado por el recuerdo de un tiempo alegre), como para otros ese lugar lo ocupa la música de Nino Rotta. Hay un aforismo de Nietzsche que dice: “La vida sin música sería un error”. Siempre me pareció una idea extraña, no sería más pobre o menos placentera; sería un error. No sé por qué me acordé de esta frase. Creo que porque la música de Peer Raben parece eterna, es difícil pensar que pudiera no existir.

La música de Twin Peaks también es triste y hermosa. Mi impresión es que su melodía lenta y acongojante remite a un quiebre del que no se puede volver, como una música de funeral, pero íntima y sin pompa. Twin Peaks comparte con Berlin Alexanderplatz el hecho bastante fácil de detectar de que se trata de la banda sonora de una miniserie (creo que el dato no es menor, por la ceremonia que significa asistir periódicamente a la cita y cómo influye eso en la emoción que produce). Y también comparte lo que yo entiendo como una alusión a un pasado fatalmente irreversible.

NICOLÁS SAAD