Expiación: deseo y pecado

(Atonement es la película de Joe Wright basada en la novela del mismo nombre de Ian McEwan; el film se estrenó entre nosotros con el título Expiación: deseo y pecado.)

Ian McEwan figura como productor de Expiación... ¿Será conciente del daño que le hizo a su novela? La adaptación es “respetuosa”: sigue al pie de la letra el argumento de la obra original. O más que el argumento habría que decir la sinopsis. No hay modo de que quinientas páginas quepan en dos horas sin un recorte, salvo que se opte por conservar sólo el esqueleto pelado. Esto es lo que hace la película, esforzarse en hacer encajar la historia completa en su limitadísimo metraje, y lo que consigue es dejar al desnudo las debilidades argumentales de la obra literaria. Así, la adaptación funciona involuntariamente como una crítica demoledora de la obra que procura respetar: después de vista la película, la novela se derrumba.

El daño se inflige desde dos frentes, ya que la novela se alía con el film para este cometido. En Amsterdam, una novela previa y mucho más corta, McEwan ya había mostrado su habilidad para construir una trama perfecta (expresión que no hace falta entrecomillar ya que la idea de perfección argumental no tiene gran valor en la buena literatura). Hechos minuciosamente encadenados, rigor lógico, simetrías, una matemática en la que también tiene lugar el azar, como condimento que intenta aportar una cierta idea de libertad en un orden tan rígido. Si Expiación, la novela, es superior a Amsterdam se debe en parte a que las operaciones de cálculo que hay detrás de la trama quedan disimuladas entre tanta frondosidad. A McEwan le hacía falta esa expansión para que sus argumentos cedieran protagonismo y pudiera concentrar la energía en otras zonas. Después de semejante esfuerzo, no se le ocurre mejor idea que participar en una versión cinematográfica que hace el recorrido inverso. Si la trama fuera realmente perfecta, vaya y pase. Pero hay una serie de casualidades cuya credibilidad pende de un hilo, un par de soluciones dudosas sobre la suerte de los personajes, una vuelta de tuerca final contundente que al simplificarse se transforma en una caricatura. Este es el aporte de la novela: ofrecerle al cine lo menos interesante que tiene, y sólo eso, para que salte a la vista.

El aporte del cine (me permito llamarlo así, el cine, porque la película es más bien impersonal, como casi todas las películas comerciales del último tiempo, incluidas las de qualité) consiste en tomar esos huesos desnudos y revestirlos con su propia materia grasa. La puesta en escena parece seguir los dictados de un manual. Si dos personajes conversan mientras van caminando, uno de ellos se adelanta, recula, rodea al otro, pasa a primer término, en una coreografía aparatosa con la que se pretende “agilizar” la conversación. Cada tantos minutos debe haber un desplazamiento veloz, de modo que periódicamente algún personaje saldrá corriendo, no importa mucho por qué: de lo que se trata es de imprimirle a la narración un ritmo standard, que los monigotes se muevan, que se mueva la cámara, no sea cosa que los espectadores se aburran. El leit motiv está inspirado en –o afanado de– Beethoven, ejecutado con un estilo sensacionalista a la Michael Nyman e ingeniosamente aderezado por la percusión de una máquina de escribir. La música, en línea con esa especie de histeria imperante en el cine industrial, tiene una presencia abrumadora, a tal punto que cuando en la única escena de sexo se prescinde de ella, el silencio resulta efectista. Nada de esto es particularmente grave. La película se puede ver (siempre y cuando uno pueda seguir viendo películas convencionales). No es nada personal. Es justamente la impersonalidad de la versión cinematográfica lo que permite que el artificioso núcleo argumental de la novela quede al descubierto, y la memoria de aquella lectura se resienta. La novela ya no es la misma después de esta película.

NICOLAS SAAD