YO SOY LA FELICIDAD DEL MUNDO 2

Veamos entonces la energía fassbinderiana en acción: El por qué de la locura del Sr R. es su cuarto largometraje y también el cuarto que filma en 1969. En abril hace El amor es más frío que la muerte, en agosto Katzelmacher, en octubre Dioses de la peste y en diciembre Sr R.. En la entrevista que da a Christian Thomsen en 1971 -que LA OTRA reproduce en su primer número- Fassbinder dice que hace dos tipos de films: los de género (ya veremos lo que esto significa) y los de temática pequeño-burguesa. Esta alternancia se comprueba en su cosecha 69: la primera y la tercera película son películas de gangsters (si bien se trata de gangsters godardianos); Katzelmacher y Sr R. son historias pequeño-burguesas. En Katzelmacher vemos cómo unos jóvenes de clase media y existencia tediosa transforman a un inmigrante griego -encarnado por el propio Fassbinder- en objeto de sus fobias y deseos ocultos. Se trata de la primera aproximación del autor al tema del racismo de las buenas gentes. El estatismo de la puesta en escena, la inexpresividad de las actuaciones, la repetición de unos pocos espacios, configuran un estilo que, según Fassbinder, intenta "que el público entienda el contenido y vea que se relaciona con su propia vida, pero al mismo tiempo, por la forma en que se lo comunica, le permita tomar cierta distancia para reflexionar sobre lo que está viendo". En El por qué de la locura del Sr R. incorpora el color y la cámara en mano, en tomas de 8 a 10 minutos sin cortes. El achatamiento dramático que consigue nos sumerge en el clima de asfixia que sólo se alivia en la matanza final.

Pero el "temple Fassbinder" no le permite sentarse a descansar sobre estos recursos, por más efectivos que ellos resulten. En enero de 1970, en Río das mortes, cruza los caracteres y los procedimientos de sus films de gangsters y de las historias pequeño-burguesas. Así, en este pequeño film hecho para la televisión, empiezan a delinearse los rasgos más reconocibles de su autoría: caracteres construídos desde la fotogenia de sus actores más que desde el psicologismo, estiramiento del tempo dramático, realismo fotográfico, una típica "falta de elegancia" en el vestuario y la ambientación, y un aire de melacolía combinado con una comicidad engañosamente involuntaria, que descoloca cualquier intento de sintonía del espectador con los personajes. Este estilo va a florecer en los años siguientes en un puñado de obras maestras: Pioneros en Ingolstadt, El mercader de las cuatro estaciones, La angustia corroe el alma, El viaje a la felicidad de Mamá Küsters y Sólo quiero que me amen.

Tampoco descansa Fassbinder en estos hallazgos: apenas tres meses después de Río das mortes, va a España a filmar Whity, presuntamente su ingreso a la superproducción después de tantas small movies. En ese contexto, el artista incansable hace lo que menos se espera: un desconcertante mix de spaghetti western y kabaret brechtiano, para contar otra ambigua historia en la que el amo juega al esclavo. Los biógrafos han abundado en chismes coloridos acerca del turbulento período por el que atravesaba entonces la pareja de Fassbinder con Gunther Kaufmann, el protagonista de Whity. Los ataques de celos, las borracheras, los autos chocados, hicieron que el rodaje transcurriera en un estado de permanente sozobra. Cuando la película se exhibió en el Festival de Berlín fue abucheada por el público y los críticos empezaron a preguntarse si el fenómeno Fassbinder no era en realidad un bluff. Whity no llegó a estrenarse comercialmente y se la suele considerar un film fallido. Sin embargo, se trata de un verdadero salto adelante de la alianza artística del director con el músico Peer Raben (otro "colaborador íntimo", quizá el artista más sólido que haya trabajado con Fassbinder).

La partitura de Whity es ciertamente asombrosa y lleva hacia una tensión máxima el vínculo entre imagen y sonido. Esta tensión se conjuga con un estilo de actuación letárgico y un extremo hieratismo de la puesta. Este "film fallido" es la primera estación de un viaje en el que Fassbinder y Raben nos llevarán hasta Querelle. En la que será su última película, todavía se leen los rastros de Whity, sobre todo en la exploración del espacio dramático del bar, en el que personajes masculinos estáticos despliegan su juego de miradas, mientras la figura femenina (Schygulla en Whity; Jeanne Moreau en Querelle) expresa la tensión existente a través de sus números musicales. En ambas películas la pantalla ancha descompone cinematográficamente un espacio dispuesto de modo teatral. Ver uno tras otro estos films, rodados con 12 años de distancia, permite apreciar el trabajo de depuración formal llevado a cabo por el director (y por su compositor). Pocos meses antes de su muerte, Fassbinder está ensayando un giro estilístico que acercaría su cine a algún tipo de experiencia religiosa; y para ello se apoya en aquel lejano antecedente de un film considerado fallido. Querelle trasmite la rara sensación de ser una obra terminal y a la vez una apertura hacia nuevos horizontes artísticos. (continuará)

OSCAR ALBERTO CUERVO