Hospital Británico

El cine frente al poema

Hacia el final de Hospital Británico, la película de Gustavo Fontán y Gloria Peirano, la voz de una mujer relee

Es mi parte de tierra la que llora por los ciruelos que ha perdido.

El verano en que resucitemos tendrá un molino cerca con un chorro blanquísimo sepultado en la vena.

No hay en el plano llanto, ciruelos ni un molino cerca con un chorro blanquísimo sino una imagen suave en la que la gracia leve de unas margaritas va siendo absorbida por la oscuridad de la tierra. En ese juego físico (en el sentido ondulante de la physis repuesto desde la perspectiva del cine) la película se permite releer, no ilustrar ni adaptar, la palabra poética de Héctor Viel Temperley en Hospital Británico.

Hace rato que la obra de Fontán, en solitario o en colaboración con Peirano, explora la fricción entre la lectura poética y el juego del cine con la physis. Siempre es el mundo que juega plegándose entre que la tierra se cierra en oscuridad mientras el cielo se abre en luz. Siempre el cine asiste a ese juego a partir de planos en los que un color disidente estalla en medio de texturas monocromáticas. Aquí la imagen de contornos difuminados y colores atenuados de la cámara estenopeica juega a desenfocar la voz poética de Viel.

Desde el principio la voz de Fontán nos advierte en palabras de Peirano la escena de una lectura compartida: "Nos leemos en voz alta desde que nos conocemos, el mismo libro casi siempre. Podemos leer ese libro completo y despues recomenzar. Nunca ninguno le dijo al otro que parara, que debía hacer algo. (...) Nos atamos a esa lectura para que el amor no nos deje solos". Así queda dicho que el cine no quiere adaptar ni ilustrar el poema, ya que se trata de dimensiones inconmensurables.

La poesía de Viel Temperley en Hospital Británico hace estallar su misticismo anterior en esquirlas que recogen fragmentos de su memoria de los retiros espirituales para adoptar una forma quebrada, de aristas heridas. "Soy un hombre trepanado / que habla con Dios en el Británico". La película no quiere figurar esa experiencia abrupta y abismal, sino desenfocarla y restituir su relectura en el juego entre el mundo y el cine.

Se puede seguir indagando las estrategias del cine de Fontán frente al poema en este link y en este otro.

Rancho Merlo Blues

La nueva película de César González

 

César González vuelve al cine en una colaboración artística con Rodrigo Lugones (co-guionista, músico y actor). Merlo: oeste bonaerense, territorio desolado, áspero, crepuscular, la película de González inscribe pequeños relatos existenciales en el aire duro del suburbio. Registro renuente a la romantización, su decimoprimer largo ensaya el retrato coral de una generación -mayoría de jóvenes de treinta y pico, como él- y de un sector social -trabajadores informales, desempleados- en presente histórico estricto, peleándole a la malaria y el desaliento desde la creación artística -bandas de garage, cine urgente-, la discusión política, las lecturas, los fármacos y la tentación de la violencia. A diferencia de películas recientes que proponen el cine como ilusión y refugio de lo real, el cine de González aprecia el contraste y las marcas de la contingencia, incluso desde su fotografía saturada, sus encuadres inestables, sus cortes bruscos. Hemos dicho antes que la proveniencia villera del cineasta no es solo un dato biográfico sino una incisión en una tradición de miradas burguesas o pequeño-burguesas, con el único precedente de Leonardo Favio. El cine es un capítulo de la lucha de clases y González lo recuerda cada vez que pone manos a la obra. Esa lucha es una fuerza formativa de la materia artística e impregna un tono siempre severo. No hay consolación en sus películas. Es algo que vale tener en cuenta cada vez que comprobamos que luchan también contra la dificultad de un sistema excluyente de exhibición y la desatención de gran parte de la crítica cinematográfica.

Miércoles 9 de septiembre a las  20 hs: proyección y debate en Espacio Cultural Laberinto, Av Rivadavia 18432, Moron.

CIN3FILI4: los rostros

La última de Perrone y estos 30 años de gente

Esta semana se estrenó C1N3FiLI4 (no muy seguro de escribir bien el título) de Raúl Perrone en el Espacio Inca Gaumont. Es su película más reciente. Más allá de la filía declarada en el título, Perrone es un río que fluye como un cine, con capas de agua profundas a diversa velocidad. Entre las capas no cinéfilas hay rostros conurbanos como los él que viene filmando hace 30 años. Basta repasar su obra desde Graciadió para advertir que en treinta años ha hecho cientos de retratos sobre los que como mínimo su cámara se posó, que no se integran inmediatamente al declarado título. 

Casi pocos se dieron cuenta de que más que muchas otras cosas Perrone es el retratista del suburbio desde fines del siglo, con un laburo silencioso del registro de lo que esos rostros narran de su vida y de la historia, sin pagar peaje a ninguna idealidad cinéfila. Se me ocurre que si algún editor valiente se encargara de recopilar todas las caras filmadas por el Perro desde los 90 a hoy, quedaría un magnífico repertorio de miradas que algo nos querrían decir desde la pantalla. 

Efecto Nolan: de Oppenheimer a La Odisea

De la fisión nuclear al naufragio homérico

Las primeras secuencias de Oppenheimer delatan la clausura prematura de una fórmula. Christopher Nolan despliega su acostumbrada pirotecnia de cortes de cuatro segundos e inserts de chispas y ondas expansivas, amalgamados con los pomposos violines de Göransson, motor de combustión interpuesto para fabricar urgencias artificiales. Sacudidos en un calesita mundana de cortes de pelo, bigotes, canas, arrugas, ojeras, demacrados más gordos que hace un rato, mientras viran las escalas cromáticas que fechan del ocre en color decolorado al blanco y negro azulado: la dificultad inicial de lectura (se) agota rápido y dura para siempre. Como si se tratara del trailer de una película que se estrena la semana próxima, en la que veremos en orden cronológico lo que ahora vemos revuelto: discusiones conversas, jugadas de pizarrón, teorías fisicas, intrigas geopolíticas, ofensas raciales, complejos de inferioridad, insinuaciones sexies, psicoanalisis al paso, hinduismo, mucho cinismo y ninguna flor. ¿Cuál de todas estas cosas sería la que vamos a jerarquizar? ¿Qué eje organiza el todo? ¿La cuántica o la psicopatía? 

Nolan podrá decirnos al oído: es que viste todo desde la mente abotagada del tipo que hizo lo necesario para que la bomba anduviera, de modo que su memoria se parece a lo que yo supongo que es la teoría cuántica: un montaje abotagado.

La Odisea es, como Oppenheimer, Inception, Tenet o Interestelar, una huevada ampulosa, basada en ideas intrincadas sobre la entropía invertida o el fin de la edad de bronce. La tesis organizadora es "el flagelo de la guerra", o "a favor de todo lo bueno y en contra de todo lo malo". Extenuante el esfuerzo mental que habría que hacer para ligar la cantidad de detalles, nombres y conexiones necesarios para que cada secuencia conserve algún sentido.

En este parque de atracciones el tema es un mero pretexto. El elenco opera bajo la lógica del actor como reloj humano. Figuritas repetidas -Matt Damon, Cillian Murphy, Robert Pattinson o Casey Affleck- giran en un carrusel donde sus cuerpos intercambiables vestidos con escafandras, trajes militares o harapos antiguos funcionan como señalética de diseño: un indicador temporal para que el espectador ensamble el mapa sin detenerse a pensar en la sustancia.

Quizá sea Dunkerke el único caso en el que Nolan moderó y moduló su habitual dispersión narrativa en un sobrio diseño de solo tres tiempos superpuestos en un acorde menor, propicio a dejar fluir la emoción. En cambio, La Odisea agrava la inflación. Nolan está envalentonado por haber logrado el presupuesto requerido para garantizar el gigantismo que él supone necesario para navegar los mares de la epopeya fundacional. Su ancho de bastos es la cámara IMAX a full que en las películas anteriores solo pudo usar de a ratos. IMAX es el santo y la seña: los espectadores no quieren las peripecias de Homero sino las escalas descomunales de una cámara que amenaza con tragarte junto a las sirenas y el grandulón bobo de un solo ojo. Para que todos digan qué bien filmado, qué bárbaro.

Nolan opera mediante lo que David Bordwell denominó "linealidad fragmentada": esquemas convencionales y predecibles que se fracturan artificialmente en el montaje para obligar al espectador a mantenerse ocupado uniendo las piezas. El espectador se entretiene en descular no ya el sentido sino el mero orden del relato. Lo que se produce en pocos minutos y a lo largo de todo el metraje es un aplanamiento de todas las capas sin ninguna jerarquía de sentido. La ciencia o el mito son en su cine solo invocaciones, guiños para incluir a los que nunca volverán a preocuparse por asuntos semejantes. El pequeño requisito es haber leído antes una sinopsis de La Odisea sólo para saber si Circe viene antes o después del Caballo. El reduccionismo psicologista es idéntico a Oppenheimer: el viaje mítico y la dimensión colectiva de una civilización quedan aplastados para encajar en la neurosis de manual de un individuo con trastorno de estrés postraumático.

El propósito declarado de Nolan de filmar en celuloide y respetar la imagen analógica funciona como marketing del fetichismo material, un egotrip auteurista frente al imperio digital de la época. La trampa es evidente: el montaje es tan triturado que anula la posibilidad de un principio de realismo. La gigantografía IMAX es una promesa experiencial que solo alcanza a un porcentaje menor de los espectadores globales, mientras la mayoría consumirá la versión híbrida que traduce la imagen a lo digital, comprando tan solo una ilusión analógica.

El daño colateral más grave de la cruzada de Nolan es artístico. Al aceptar que su obra sea un polimorfo que cambia de forma según la pantalla, Nolan derriba el pilar que separaba al cine de la televisión y de la industria audiovisual: la precisión del plano. Si el director más taquillero de la industria le muestra al mundo que un plano puede cortarse un 40% arriba y abajo sin que la película muera, le extiende un cheque en blanco al algoritmo del streaming para que altere el plano a los efectos del consumo. Nolan, sin quererlo, legitima la idea de que el cine es contenido maleable y no una estructura cerrada. Amenaza letal para jóvenes cineastas: no importa que pases horas afinando la geometría de un encuadre, el mercado lo va a estirar, encoger o recortar para que encaje en el smartphone o la sala disponible del multiplex.

Obsession (Curry Barker, 2026): un vértigo imprevisto

Primera parte 

I

El éxito descomunal de Obsession radica en el acierto de haber democratizado el horror a través de una máxima modestia material y moral. Nunca se logró tanto con tan poco: esta frase no solo aplica al milagro del presupuesto de 750 mil dólares frente a los 426 millones recaudados hasta ahora -lo que la convierte en la película low budget más taquillera de todos los tiempos-. Aplica sobre todo al laconismo figurativo del mal que plantea la película.

"Deseo que Nikki me ame más que a nadie..." le pide Bear al tronquito: es una expresión de un narcisismo tan básico y universal que cualquier espectador se descubre a sí mismo habiendo deseado algo parecido en algún momento de la vida. Es la fantasía romántica más tóxica pero a la vez más extendida: el deseo de ser el centro absoluto del universo de la otra.

Al despojar al principio detonante de toda pátina de malicia refinada o de sadismo, Obsession logra lo aterrador: muestra que para desatar el desastre más absoluto no se necesita ser un psicópata ni un "monstruo moral". Solo alcanza con un instante de debilidad egocéntrica cruzado con una total inmadurez. Bear no es un maldito; es un pibe común que aprieta enter sin medir las consecuencias, y uno se horroriza porque sabe que podría haber formulado exactamente el mismo deseo genérico.

En la historia del cine de terror, los objetos malditos suelen ser imponentes, góticos o amenazantes: la configuración de los lamentos de Hellraiser, el libro de los muertos de Evil Dead o los muñecos poseídos cargados de iconografía siniestra. Obsession rompe con esta regla al presentar un objeto de una simplicidad algo cómica, un simil tronquito que al salir de la caja de cartón rústico emite unos ruidos de juguete y lucecitas infantiles, una estética de la modestia y lo vagamente cómico.

La pareja protagónica, Inde Navarrete y Michael Johnston, son sencillamente extraordinarios. Curry Barker, el director, es un muchacho de 26 egresado de youtube al que habrá que prestar suma atención.

II

El impacto que Obsession desató en el plano sociocultural, al convertirse en un fenómeno de masas sin precedentes por su manera orgánica e incalculada de instalarse como la película de bajo presupuesto más exitosa de la historia y, a pocos meses de su estreno, una de las 10 películas de terror más convocantes en términos absolutos, requiere una interpretación más cuidadosa: ¿qué elementos cinematográficos hay en la obra de Curry Barker que puedan considerarse estímulos no espurios ni meramente marketineros de tal conmoción? ¿Por qué la película convoca en masa a una generación de nativos digitales que no vivió la experiencia del terror del siglo xx y ahora hace su aprendizaje de la potencia inquietante del cine? 

De pronto aparece una película que se gana el merecimiento de que la generación Z y la más joven generación Alfa vayan a hacer su experiencia iniciática en el encanto incitante de la sala oscura, el templo que los que crecimos en el siglo anterior damos casi por perdido. Criados bajo la lógica del clip y la sobreexplicación digital, con el auge de comunidades como ObsessionTok, acostumbrados a consumir datos lineales y contenido masticado, el encuentro con una obra de terror analógica genera una ansiedad y una seducción viscosa que permiten conjeturar los motivos del impacto de una película que no se destaca por el exceso de gore ni por un marketing milimétrico. 

La dinámica de comunicación digital moldeó el boca a boca que convirtió a la película en hito, considerando la curva sorpresiva de la asistencia del público de la primera a la tercera semana de exhibición: en esa subida se anticipa el shock cultural que provoca la envidia de un Hollywood que ya no es capaz de movilizar personas sin apelar a las franquicias fatigadas. 

Lo muy interesante de Obsession se reconoce en sus aspectos anómalos y ello no remite principlamente a la sociología de la comunicación de los jóvenes. Podría encuadrarse bajo la mirada de una crítica cinematográfica clásica. No se trata solo de un producto diseccionado por miles de youtubers y tiktokers que andan a la pesca de la presa de las "escenas eliminadas" o "el final explicado", o descuartizan las escenas en clips de 20 segundos en los que se aísla el detalle inequívoco: lo usual de esta época. Eso efectivamente está pasando: rápidamente se trató de disciplinar la ambivalencia oscura y el fuera de campo peligroso que instaura con armas de puro cine el joven Barker, para traducirlos en prospectos de corrección política que detectan los momentos incómodos y los neutralizan. Pretenden postular las claves edificantes que diferencien cuándo el protagonista Bear se transforma en un macho abusador, a pesar de que el personaje en pantalla no se parece para nada a eso. O dictar cuando Nicky, la chica que tanto miedo da en pantalla, tiene que pensarse en términos de pobre víctima que pide ayuda, o desdoblarla en una Nicky real e inocente y una Nicky-fantasma-perverso que responde a la voluntad del macho. Estas lecturas proliferan, para reducir el horror a una fábula para principiantes sobre el abuso y el consentimiento. 

Si la película fuera, como esta proliferación adoctrina, una receta para tomar el veneno del cine en dosis que eviten su toxicidad -un peligro que la cultura actual esquiva obsesivamente- e instruyera sobre las maneras correctas de iniciarse en el sexo y el amor -tópicos que Obsession reaviva-, es probable que la atracción aluvional que ejerce no terminara de entenderse. Además de esa dimensión sociológica, la obra de Barker puede ser disfrutada y analizada con armas críticas, con la misma seriedad que se ganaron Vértigo o El exorcista. Podría incluso conquistar el interés de la generación adulta que añora la vuelta a las salas porque se siente cautiva de las plataformas on demand. Esto será motivo de una continuación de esta nota.

(continuará)

El disparo de la memoria: sobre Para hacer una película solo hace falta un arma

En la Argentina actual la destrucción de la memoria audiovisual se consolida como una de las pocas políticas de estado. La inexistencia de una cinemateca nacional funciona como síntoma de una hostilidad persistente que se agrava con una decisión política reciente: el despido de Paula Félix-Didier, que estuvo a cargo de la dirección del Museo del Cine durante 18 años haciendo un trabajo reconocido y respetado. Parece que el proyecto dominante en la nación odia el cultivo de la memoria. 

En este contexto aparece una película: Para hacer una película solo hace falta un arma. La aparición de unas latas de películas oxidadas sirve como disparo de una epopeya en el sentido propio de la palabra, no una épica cualquiera sino una cadena de hazañas e infortunios que traspasan una y otra vez desde el mundo de los vivos al de los muertos, de la ficción al documento, ida y vuelta, cuyo desenlace realiza en acto en la propia película la pervivencia de una cinematografía íntegra en su incompleción. En esas latas del comienzo aparecen los restos vivos pero heridos de una corriente juvenil de los años sesenta y setenta, un movimiento que permaneció olvidado hasta que alguien las encuentra en un viejo depósito de la Universidad Nacional de Córdoba. Son rollos de 16 mm que sobrevivieron a los hongos, a la humedad y al borramiento de la dictadura.

Con pedazos de películas apenas identificables por medio de etiquetas adheridas solo en algunas latas, en correlación con papeles amarillos mecanografiados y guardados por años en cajones de la universidad, Santiago Sein podría haber empezado una tarea aplicada de rescate de la memoria de esos años de fuego, pero decide algo más: una película que se piensa a sí misma en el proceso de narrarse, la restitución de una época que aguarda en las latas, el montaje como resurrección de una generación que vence en su pulsión artística y militante al polvo y los aparatos de exterminio. 

Con unos fragmentos encontrados pueden hacerse muchas cosas y Sein juega a hacerlas. Unas manos vacilantes abren las latas y aparecen rollos llenos de herrumbre, examinados a trasluz hasta montarse en el mecanismo por el que la vida dormida empieza a primero a despertar y en seguida a conectar presentes pasados y futuros. Las películas en la película aparecen en su materia raída, la banda magnética y las perforaciones, sus marcas de serie de negativo y su manipulación trabajosa. Desde esa materialidad enlaza un presente maltrecho, éste, con aquel otro ahora intenso que Para hacer... declara abolida toda posición teológica de la cinefilia. 

En este presente roto donde la mendacidad avanza, toda leyenda heroica puede negarse a la melancolía y erguirse desde unos cuerpos frágiles y vivos. No hay edad titánica a la que nos sea lícito evocar si nos conectamos en la continuidad de las plazas. Por eso, cuando al cabo del trayecto recuperan la cámara expropiada por el terrorismo de estado y la moviola descompuesta se repara, el grupo de aquellos jóvenes cineastas que sobrevivió a la dictadura va junto al equipo de la película a filmar la marcha del 24. Aparición con vida ahora significa no un milagro religioso sino una tarea del presente.