jueves, 23 de mayo de 2024

Carta a una señorita en París - Nicolás Prividera - 2024

Creo que era Truffaut el que dijo que hacía cada película contra la anterior, como si la inercia de lo que no pudo filmarse fuera apropiándose del rumbo de su obra. De una manera aproximada, no exacta, este principio puede aplicarse a la filmografía de Nicolás Prividera: en lugar de expandir un sentido antes establecido, parecería que su cine fuera hundiéndose en un abismo espiralado que va desenterrando el núcleo íntimo y renuente de lo que antes sonaba muy claro. Este movimiento paradójico, hacia abajo, hacia adentro, lucha contra una superficie en la que la voz del propio Prividera, desde M hasta Carta a una señorita en París, pretende sobredeterminar el sentido de un misterio que no cesa de escaparse.

Wittgenstein sentenció que todo lo que puede ser dicho debe decirse claramente y de lo que no se puede hablar hay que guardar silencio. Este doble mandato tuvo en la filosofía contemporánea un efecto equívoco: a partir suyo se cimentó una doctrina que ponía el peso en el lugar menos decisivo, un positivismo lógico de la claridad que intentaba abolir lo místico. Wittgenstein tuvo que sobrevivir a una guerra por la que sus entusiastas discípulos se jactaron de cancelar el movimiento que él sólo había desencadenado. Después de que sus fieles lo vieron volver, tuvieron que escucharlo desbaratar su escuela instituída: mi libro, dijo -el Tractatus-, consta de dos partes: todo lo que está escrito y eso que callé, pero esto último es lo único que importa. No sé si Prividera se reconocería en esta paradoja, tal vez no: sus ensayos, incluso el personaje que encarna en su primera película, parecen demandar -¿o me equivoco?- el deber cívico de decirlo todo y decirlo totalmente. Pero desde M se percibe una inquietud que hace temblar el suelo de sus aparentes certezas. 

En su obra crítica, Prividera es especialista en exponer los motivos por los que las películas a menudo fracasan: tiene una nariz para detectar el aroma de lo que cada autor no ha logrado resolver, algo que se esconde detrás del perfume pero hiede. Quizás su especialización para detectar fracasos no sea sino su secreta poética. El fracaso al exponer es el fuera de campo que da al cine su vitalidad. Se sigue filmando porque hay un plano que falta y ninguna vociferación puede detener esa fuga hacia lo íntimo.

Así, en M se inció un movimiento que parecía exigirle a la memoria de los testigos que dijeran todo lo que habían callado, para terminar chocando con una resistencia tenaz, colectiva, anónima, a reponer lo silenciado -¿su fracaso? ¿o su éxito? Esa imposibilidad de los fallidos atestiguantes podría juzgarse como mera cobardía para dar su testimonio, pero también podría indicar el rigor de algo que se sustrae a todo intento de declaración. Tierra de los Padres, Adiós a la memoria y ahora Carta a una señorita en París parecen engendrarse a partir de restos de lo que cada película anterior no logró manifestar, a pesar del rigor de su ética de la manifestación. Hay un rigor más insistente que cualquier imperativo, eso que Wittgenstein denominaba lo místico, lo único verdaderamente importante. Al avanzar mi interpretación en esta dirección parezco ponerme en contradicción con la figura pública de Prividera, probablemente él mismo rechazará esta perspectiva de su obra. Pero es mi vocación expresarla a pesar de todo: hay en Carta a una señorita en París algunos planos cinematográficos que se revelan como el off scene de M. Lejos de encontrar en esto un menoscabo del valor de su obra, ese impulso hacia lo que se oculta en toda manifestación es lo que le da vitalidad a su fimografía. Si a primera vista su obsesión quiere desentrañar los pliegues más ocultos de la memoria, una mirada que invierta la Gestalt de su forma y su fondo puede descubrir el peso de una presencia por la cual el pasado no se resigna a constar en actas. Lejos de olvidar la historia, esa renuencia indica que esta historia puede estar más viva que toda la actualidad. Creo que Carta a una señorita en París acierta -es decir, no fracasa- cuando los planos cinematográficos reavivan las miradas de unos ojos que pretendemos pretéritos. La flecha del tiempo se invierte y son esos ojos, los de Mona Lisa, los de Martha en París, el momento más feliz de su vida, años antes de su secuestro, los que ahora nos miran. Si la inversión se consuma, el cine de Prividera deja de mirar incesantemente a los muertos y ellos empiezan a mirarnos a nosotros. Esta tensión logra articular las divergencias cinematográficas entre la imagen y la palabra y cambian el centro de gravedad de sus películas, no ya hacia lo pretérito sino en dirección a lo que no ha terminado de llegar. Esta es una potencia que el cine puede reavivar mucho mejor que la más explícita de las declaraciones. Esas miradas nos divisan desde el plano, en su singularidad irreductible, a quienes apenas contemplamos. Indagan nuesta presunta presencia, como si conocieran un secreto que llevamos a cuesta. Ninguna historia escrita está más viva que esos ojos que nos miran.

Si mi presentimiento no está tan errado, su próxima película intentará dar alguna respuesta a esta carta a una señorita en París.

domingo, 19 de mayo de 2024

Axel y los obstáculos

Parece que Kicillof no necesita madrinazgos, sponsors ni corporaciones mediáticas para generar hechos políticos. Lo empezó el 11/12/2015 y no le fue mal. Creo que es el único dirigente que avanza incluso aprovechando la fuerza de sus variados obstáculos.

lunes, 13 de mayo de 2024

COMBO15 - P3RRON3 - 2024







En COMBO15 los pibes juegan a ser otros: Elvis, cowboys de la medianoche o River Phoenix ensoñado en su propio Idaho. Se agarran a un sueño modesto que termina mal (también esos héroes terminaban mal). Si en Corsario el espectro de Pasolini aparecía por las calles de Ituzaingó en plan de levante o de casting, acá el punto de fuga es el devenir cowboys de un sueño hurtado. Debe tratarse de un caso único en la historia del cine, ¿lo será? A lo largo de tres décadas y más de 60 películas Raúl Perrone vuelve una vez y otra a la plaza central de Ituzaingó, la playa de cemento y los escalones en los que una parejita o un grupo de pibes de +/- 20 años charlan, se pelean, se dan al sol o a la luna, algún plan de evasión de corto alcance, un levante o un fantasma que pasa. Perrone vuelve a las módicas peripecias de esos chicos en las que importa más el gesto, los círculos dibujados con el humo del pucho, el vagabundeo por las galerías comerciales, el cruce subterráneo por debajo de las vías, el destello del cielo en la pupila. Tocan guitarras de aire, bailan, se ríen o lloran, a veces matan, a veces se mueren, no siempre. 

A esta altura una recurrencia tan prolongada tiene la estructura de una obsesión, como las sesenta veces en las que Cezanne pintó la montaña. Hay que ver qué se reitera y qué varía, pero sobre todo hay que pensar la insistencia, como si una fuerza poderosa lo convocara al mismo punto de encuentro mientras los años pasan y los chicos pasan. No es el único motivo del cine de Perrone -hay otras derivas y búsquedas descentradas- pero sí el más insistente. Hace unos años se niega a escribir sinopsis y hace bien: si lo hiciera, parecerían repeticiones de lo mismo. La gracia está en constatar que una película nunca está en las palabras con que se intenta contarla sino en los rasgos de cada rostro, en las diversas distancias focales que lo enmarcan, los fondos que se expanden o contraen, el fuera de campo al que miran, la tensión de unos labios a punto de decir el nombre de alguien que se ausenta. 

A la vez que la plaza y los pibes, Perrone trabaja con la posibilidad del cine de ofrecer una materia infinitamente maleable, el blanco y el negro radiantes, los delicados matices del gris, el alto contraste, los contornos afilados, los poros de una piel. O, al contrario, los contornos difuminados, el desenfoque que devora el fondo, el dissolve que desmaterializa los cuerpos. Importa más el puro existir que el hacer. Podría conjeturarse una sociología de esta obsesión: el oeste bonaerense, el tren Sarmiento, la clase media baja, los buscas, la paulatina disolución de las comunidades organizadas, el registro en tiempo real de la pérdida de horizonte de un sector social y una geografía muy precisos. El tipo que en COMBO15 vive en la calle y se junta a cantar una canción de AC/DC con los pendejos de hoy podría ser el joven que aparecía en alguna película de la Trilogía de los 90: la vida resultó complicada pero ahí están. Los pibes de sus últimas películas, Sean Eternxs y COMBO15, podrían cruzarse. Los de Sean Eternxs se entregan a la modorra de la siesta veraniega de la colonia de vacaciones, pueden haberse deslizado por zonas del delito menor pero la película los encuentra en un momento de goce, los restos aún vivos del estado de bienestar. En COMBO15 predomina el crepúsculo, la melancolía, el desencuentro, el desliz fatídico, la desilusión y la dilución.

Cada cara que Perrone filma en Labios de churrasco, Graciadió o Cinco pal' peso, Los actos cotidianos, SEM, P3ND3JO5, Ragazzi, Corsario, 4tro v3int3, Sean Eternxs forma parte de una serie todavía abierta, pero cada una de ellas, a las que la memoria puede retener gracias a la singularidad del cine, ha ofrendado un momento único. El cine les concedió una suerte de eternidad. Ellos quizá ya no están, o siguen estando pero perdieron el brillo que refulgía un instante. 






Esa consagración de los rostros singulares está marcada en el prólogo de Corsario, con Pasolini y Ricagno haciendo el casting de esxs chicxs, mientras ellos intentan deletrear un poema de Dylan Thomas. Aquel prólogo estaba filmado con una textura áspera y de bajo contraste, que en el resto de la película se difuminaría por efecto de una cámara estenopeica que los desplazaba hacia el ensueño. No solo las caras son siempre otras: también la mirada de Perrone se modula siempre en nuevas claves. El violento expresionismo que el lente hiperangular produce en COMBO15, con su profundidad de campo infinita y sus diagonales acechantes, recorre los túneles y las esquinas de Ituzaingó en un trip psicodélico. Esa expansión perceptiva vuela con el impulso de un extraordinario diseño sónico que acerca al cine de Perrone a la composición musical. Cada encuadre y cada corte, con sus movimientos corporales, sus desplazamientos espaciales, sus ralentis y aceleraciones encuentran los planos sonoros que invisten a las imágenes de una cualidad onírica. En la última larga década el cine de Perrone ha ido conquistando en el plano sonoro un rango cada vez más insólito. Si la plaza central y las calles de Ituzaingó están siempre ahí, las ráfagas sonoras que las atraviesan dejan abajo el suelo conocido.








miércoles, 8 de mayo de 2024

Hoy nací

Hoy adivino qué me pasa 
porque mi nombre no soy yo 
porque no tengo una casa 
porque estoy solo y no soy 
porque hoy nací 
hoy nací 
hoy, recién hoy 
el sol me alumbró 
y el viento de los vivos me despertó. 

La franqueza declarada en las palabras se sostiene en el sonido. Los arreglos son depurados, como si estos muchachos estuvieran de vuelta del virtuosismo y la estridencia y quisieran despojarse de las vanidades (cuando en realidad estaban fundándolo todo). La producción artística es milagrosa: la voz de Javier en primer plano, dándole un peso inusual a la enunciación, y el trío instrumental un poco detrás, el pulso firme de la batería, el bajo robusto, serio, una guitarra ligeramente jazzeada, con una naturalidad que el jazz rock, años después, ya no podría recrear. Son demasiadas ideas demasiado bien plasmadas. El arte de tapa (la bomba a punto de estallar con la cara de los tres adentro, las letras rojas sobre fondo amarillo) indican el grado de autoconciencia de lo que se traían entre manos. 

Segunda pista: "Porque hoy nací" -una cumbre del rock, de cualquier parte que ustedes quieran-, viene a ser la contracara del manifiesto social de "Jugo de tomate frío": lo existencial es político y lo político es existencial. Habla un hombre herido y no un predicador ni un candidato trotskista: “Porque hoy nací…/ hoy nací. / Hoy, recién hoy/ el sol me quemó/ y el viento de los vivos me despertó”. La voz cavernosa de Martínez adquiere una profundidad inusitada, las palabras se estiran y parecen querer tragarse a la ciudad entera. La intimidad lograda entre la voz y el órgano blusero es tan perfecta que asusta. Hay que saber, además, que la versión que quedó registrada en el vinilo es un demo y que el demo es la canción como ya no podría mejorarse. 

Y así, pista tras pista, la música de Manal va derramándose por la ciudad como una mancha de petróleo: "Avenida Rivadavia", "Todo el día me pregunto"; por los suburbios: "Avellaneda blues", "Una casa con diez pinos" (“hacia el sur hay un lugar, ahora mismo voy allá”)… para terminar con "Informe de un día".

miércoles, 24 de abril de 2024

23A: el principio de revelación y el principio de una rebelión

La marcha más grande de las últimas décadas la organizó un desquiciado que habla con perros muertos 


El Desquiciado tuitea 24 horas después de la bofetada que le dio la calle: "Al margen de la discusión acerca de cuál modelo de educación superior es deseable para un país en el que seis de cada diez chicos menores de 14 años son pobres...": ese comienzo desnuda toda su precariedad política: opone en una disyunción excluyente la educación superior al hambre de los chicos, como si solo hubiera que elegir entre una u otra. Y sigue "como la clase política no deja pasar ninguna oportunidad para defender sus privilegios...": sigue sin verla: si el millón y medio de personas que se movilizó ayer contra su ajuste brutal lo hubiera hecho respondiendo a algunos dirigentes políticos, él estaría en problemas. ¡Ojalá algún partido opositor moviera tamaña multitud! Si así fuera, su mandato tendría los días contados. Pero si sigue negando maníacamente lo que las calles gritan, quizá logre que lo de ayer sea un principio de rebelión. Lo que podemos decir es que si algún dirigente organizó a esas inmensas multitudes, fue él mismo y su propia desconexión con el país que pretende gobernar.


Neuquén:






lunes, 22 de abril de 2024

BAFICI Mephisto


Este BAFICI quedará en la historia porque milei cerró el INCAA mientras los responsables del festival simularon hasta último momento total normalidad o trataron de desviar el tema hacia las deficiencías del Instituto tal como lo conocimos. Es decir: justificando el cierre.

El BAFICI organizó este sábado a la tarde en el CCSan Martín un debate al que fueron invitados los directores de las películas argentinas en competencia, cortos y largos. El debate fue coordinado por el director del festival, Javier Porta Fouz. 

La apertura de Porta Fouz fue bien insidiosa: "¿creen que el INCAA tiene que cambiar o seguir igual como hasta ahora?". Porta Fouz es uno de los gestores culturales del macrismo desde hace más de una década, que sobrevivió a las gestiones de macri, larreta y el primo de macri. El sintagma "cambiemos" tiene una connotación definida en su boca: desguacemos
El sábado a la tarde todavía Porta Fouz le otorgaba credibilidad a trascendidos de algunos funcionarios que negaban que el INCAA y el espacio INCAA Gaumont (una de las salas en las que funciona el festival) fueran a cerrarse. Su aparente credulidad contra todas las evidencias no puede tomarse en serio en un funcionario que se mueve en las sinuosas políticas culturales de la derecha porteña desde hace más de una década. Porta Fouz ingenuo no es. Por eso su pregunta acerca de si el INCAA tiene que seguir como hasta ahora o cambiar implica un aval tácito al cierre que se está llevando a cabo por estas mismas horas.

Hoy lunes, con la noticia ya publicada en el boletín oficial, ¿tendrá todavía algún margen para seguir haciendo de cuenta que solo se trata de un "cambio" cuyo resultado hay que esperar antes de pronunciarse?  En sus apariciones de presentación de las proyecciones del festival, ¿seguirá queriendo desviar la atención sobre la gravedad de una situación ya consumada?

El espacio de maniobra que le queda tiende a 0.

Este sábado Porta Fouz la pasó mal cuando intentó llevar la discusión hacia las deficiencias del INCAA para desviar el foco de la responsabilidad política del cierre, que es lo único que hoy cabe discutir si no es cómplice de la destrucción mileista. Un público más afilado que el heterogéneo panel le paró el carro. Sus intentos de distorsionar el eje del debate fueron sistemáticamente desbaratados.

Cuando Porta Fouz tuvo la mala idea de insinuar que no sabía si los ataques de los trolls libertarios en estos últimos días contra Albertina Carri y su película Las hijas del fuego lo habían realizado "los de un lado o del otro", se le escapó la doctrina de los dos demonios. La expresión fue repudiada por el público. Trató de salvar el lapsus diciendo que no sabia si los tuits contra Carri lo emitían funcionarios oficiales o trolls espontáneos. Le tuvieron que recordar que la brigada de trolls libertarios funciona en la Casa de Gobierno, pero parece que la noticia lo tomó por sorpresa. Difícil de creerle.

La campaña de prensa para propiciar un ajuste en el INCAA -en la que Porta Fouz participó entre 2014 y 2017 junto a Leonardo D'espósito, Luis Majul, Gustavo Noriega y Eduardo Feinmann, cada uno en su estilo- instaló la agenda en la que hoy se regocijan los trolls libertarios que festejan el cierre del INCAA.

Para leer la nota completa de Porta Fouz en Hipercrítico, clickear acá

Las notas de Porta Fouz desde 2014 precedieron a las operaciones mediáticas de La Cornisa y Animales Sueltos en 2017 en la que se escrachaban películas "a las que no veía nadie". Esa operación preparó el primer intento de desguace del INCAA durante el macrismo.

El sábado a la tarde Porta Fouz fue directamente interpelado por el público -mucho más incisivo que los panelistas- acerca de la jibarizacion continua del BAFICI desde que él lo dirige, consintiendo cada vez un mayor ajuste presupuestario, una ostensible caída de la calidad de la programación y una falta de profesionalismo en el personal que lo lleva a cabo: su única respuesta fue decir que en estos años "todos los festivales cambiaron". 

No pasó una buena tarde pero los próximos días le pueden resultar todavía más difíciles.