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domingo, 30 de agosto de 2020

Escuelas cerradas, vidas salvadas


por Alicia MiIgliano

La educación en CABA está a cargo de la ministra Soledad Acuña, responsable de lo que se haga en esta pandemia con las escuelas.

CV de Soledad Acuña:

María Soledad Acuña nació en Bariloche, Río Negro. Es Lic. en Ciencias Políticas. Master en Administración y Políticas Públicas. Desde 1997 integra la Fundación Grupo Sophía como directora del Área de Reforma del Estado y Gestión Pública; allí investigó, generó proyectos y publicó sus trabajos sobre administración pública nacional y gobiernos locales. Ella integra, investiga y publica en la misma institución.

Deberes para el hogar:

- ¿Qué beneficio reporta a la educación pública que la ministra haya investigado, proyectado y publicado en la institución que dirige?

- Buscar definición e historia del Grupo Sophía.

Fue asesora en la Secretaría para la Modernización de la Provincia de Buenos Aires (2002-2003), una tarea similar a la que de 2001 a 2002 había llevado adelante de asesoría en la Administración Federal de Ingresos Públicos (AFIP).

Tarea para el hogar:

- ¿Qué contexto histórico y económico social fue el de esos años y bajo qué gobiernos?

- ¿Qué relación cree usted que guardan sus cargos anteriores y los actuales con la educación pública con o sin pandemia?

- ¿Qué conocimientos obtuvo en campo? ¿Qué nos permite creer, leyendo este CV, que sus decisiones están lo suficientemente acreditadas científica y políticamente?

Legisladora electa por la Ciudad Autónoma de Buenos Aires (2003-2007), presidió la Comisión de Mujer y la Comisión de Salud (2004 – 2007). Fue Subsecretaria de Promoción Social en el Ministerio de Desarrollo Social de la Ciudad de Buenos Aires (2007-2011). Entre 2011 y 2015 tuvo a su cargo la Subsecretaría de Equidad Educativa en el Ministerio de Educación de CABA hasta ahora.

Tarea para el hogar:

- ¿Qué frutos pueden verse claramente de su gestión en Equidad Educativa? Investigar, citar fuentes, y, si es posible, verificarlos por cuenta propia.

Mientras escribo acabo de escucharla diciendo que es un error del gobierno nacional haber rechazado quince puntos del protocolo escolar para abrir las escuelas. Creo que no entiende que no hay protocolo posible en un pico o una meseta alta de casos, para habitar un lugar que de verdad no es imprescindible abrir en estas condiciones por las cuales se han cerrado.

Sus expresiones están completas en todos los medios.

Análisis del discurso

La ministra dice: “….nosotros, los que somos padres, sabemos lo que vale el contacto con la maestra, medio año perdido hace necesario que las escuelas se abran para recuperar...”.

La ministra dice: "Nosotros necesitamos". ¿Quién es “nosotros” en boca de la ministra? Los niños no. ¿De quién es la necesidad?

“Los que somos padres.”

¿Padres de qué clase, de qué escuelas, con qué conectividad? ¿Por qué el sujeto vuelve a ser el nosotros y no los chicos, y no cualquier chico? Por lo tanto, pasada la mitad del año y en un momento de riesgo, ¿qué puede aseverar la ministra sobre “los padres” , toda clase de padres, y sus necesidades - responsabilidades como tales?

Arriesgo la lectura de que los chicos, en estado de vulnerabilidad y con falta de conectividad y de artefactos para usarla y sobre todo con hambre, frío y en medio de la circulación comunitaria de CV19, serían objetos que hay que arrear a las escuelas porque estas son horas en las que se debe mostrar que algunos gobiernos son inclusivos contra viento y marea.

Es la primera vez que se le daría prioridad escolar a los pobres y solo por doce o cuatro meses.

Dejan vencer cientos de vacunas para niños y ahora los mandan a lidiar con un virus del que todavía no se puede aplicar ninguna. En doce años no proveyeron lo necesario, lo básico para la comunicación digital. ¿Por qué ahora?

El viernes se batió el récord de contagios: más de 10000, hay mucho personal de salud en aislamiento o enfermo sintomático. Ya murieron más de 60 de ellos . El la infección infantil subió un 109 %.

Tal parece este gobierno de CABA no tiene idea de los costos de abrir una escuela en este contexto, ni los riesgos de vida, de problemas penales y civiles que facilita esta desprotección para todos los involucrados.

Los docentes sabemos muy bien que estos cuatro meses, si quieren doce, tienen modos de recuperarse. Lo sabemos porque trabajamos de muchos modos en inclusión, la inclusión en muchas de sus formas, desde la enfermedad física o mental, la distancia , la deserción. Hacemos cosas que la gente común ignora para seguir emitiendo clisés como que “se pasa de grado sin saber”: no tienen ni idea de cuáles son las estrategias de los docentes construidas por especialistas con gran experiencia docente.

Nosotros sabemos manejarnos con los NAP y los CBC. Nada nos sale perfecto, pero estamos en esa lucha y pateamos el barro.

Tarea para el hogar:

- Leer la LEN 26.206.

- Averiguar qué son los CBC y los NAP.

- Qué son las mochilas pedagógicas rurales que ahora podrían usarse en CABA, con o sin conectividad.

Cuidemos a los chicos, entre que los que mata la policía y los que no tienen más que el barro y el celular viejo, no damos abasto. Se trata de la muerte, de no respirar más y quedarse solo, envuelto y fumigado. Y acá se empieza siempre por los pobres.

jueves, 27 de agosto de 2020

No ser nadie: Kierkegaard y Puig


Hace unos días tuvimos un segundo encuentro virtual con el grupo de lectura "Las obras del amor". Este grupo se junta todos los jueves en meet.jit.si/LasObrasDelAmor a leer a Kierkegaard, pero mensualmente hacemos un conversatorio -palabra a incorporar en nuestro horizonte pandémico- en la que la problemática kierkegaardiana se abre más allá de los confines de su obra y sus propósitos como "escritor religioso". En estos encuentros mensuales estoy invitado a participar. El segundo se hizo la semana pasada y fue dedicado a cruzar a Søren Kierkegaard con Manuel Puig: el vigía de Copenhague y el escritor de General Villegas, vaya encrucijada, el encuentro menos pensado. La idea nació inspirada por un texto que Patricia Bargero y Graciano Corica (habitantes de General Villegas, la ciudad de Manuel Puig) presentaron en las últimas Jornadas Kierkegaard: "La carne se hace verbo: El lugar de la palabra en la filosofía de Soren Kierkegaard y la literatura de Manuel Puig".

Hay un pasaje de Anticlimacus, uno de los pseudónimos de Kierkegaard, en el que expresa las varias  modalidades de la comunicación indirecta  La primera que Anticlimacus menciona es la que el propio Kierkegaard y sus pseudónimos desarrollaron de manera descollante:

 "Este arte consiste cabalmente en que el que comunica se hace a sí mismo un nadie (...). Aquí tenemos, por ejemplo, una comunicación indirecta: conjuntar broma y seriedad de tal manera que la síntesis sea un nudo dialéctico - y entonces uno mismo no ser nadie. Si alguien desea tener algo que hacer con tal comunicación, es imprescindible que sea él mismo el que suelte el nudo. Otro ejemplo: conjuntar de tal modo defensa y ataque que nadie pueda decir inmediatamente si se ataca o se defiende, de suerte que el más apasionado seguidor de la cosa como su enemigo más empedernido puedan pensar por ambas partes el habérselas con un aliado - y entonces uno mismo no ser nadie, un ausente, un algo objetivo, ningún hombre en persona".




Es singularmente notable cómo este breve pasaje un tanto enmarañado sirve para definir a la perfección la operación que más de un siglo después llevaría a cabo Manuel Puig en la literatura argentina: la supresión del narrador. Yo leí a Puig antes que a Kierkegaard. Leí Boquitas pintadas cuando era un puber y tenía mis primeras eyaculaciones, sin preparación literaria previa que me permitiera advertir la excepcionalidad del movimiento de Puig: su silenciamiento como narrador. Hay algo que me inquietaba terriblemente entre sus citas de canciones y películas y sus giros de folletín, algo que cuando lo leí por primera vez no podía detectar. Al silenciar al narrador, Puig le sustrae al lector el hilo de plata al que aferrarse para comprender el seguimiento del relato. Un narrador organiza las peripecias, jerarquiza las voces de los personajes, subordina otras, le da al relato un horizonte por el cual el lector puede orientarse, establecer relaciones y percibir una lógica y una moral. Cuando el narrador calla -o quizá esté escondido en las hendijas de la serie de voces que hablan- el lector siente que la falta ese hilo al que agarrarse. 

Puig registra en su novelas esas voces que provienen de la cultura de masas -algo que Kierkegaard quizás reprobaría-, las películas, los boleros y tangos, los folletines, eso que ya dije, pero se hace a sí mismo un ausente, diría, ningún hombre en persona, de modo que al lector no le quede más salida que tener que soltar el nudo él mismo. Esa experiencia de lectura es inquietante: porque un narrador siempre encarna una voz moral, se erige en juez de los acontecimientos. Y Puig no quería erguirse: el problema de la impotencia está en el corazón de su melodrama. Los impugnadores de Puig alegaron en su momento que por esa misma razón su obra se ponía por fuera de la literatura. Estos impugnadores no llegan nunca a comprender que gestos como este son los que expanden las posibilidades de lo que un arte es. Una obra no es solo la que empieza en la primera página y termina en la última, sino el mundo que queda afuera de ella pero es posible vislumbrar, la miles de novelas posibles que ese mundo aguarda.

Lo más probable es que Puig desconociera las concepciones literarias de Kierkegaard, pero el danés ya había expuesto completamente esta concepción en su conjunto anómalo de libros. No cuesta mucho pensar en La repetición, por ejemplo, como una novela de un proto-Puig, salvo por el hecho de que Puig se hubiera regocijado al contar el entuerto desde la voz de la chica a la que Kierkegaard deja muda. 

Kierkegaard hizo llegar al campo de la filosofía un problema para el que esta disciplina no estaba suficientemente preparada. En abierta disidencia con toda la filosofía moderna, completamente dominada por el régimen del Yo -Yo pienso, Yo percibo, Yo conjugo sensibilidad y entendimiento, Yo sintetizo, Yo quiero-, Kierkegaard dispuso una obra que está precedida por la voz de un otro, voz a la que primero hay que escuchar, sentirse llamado, y entonces responder: acá estoy. Su aporte fundamental al rumbo del pensamiento occidental que nos precede no se halla en las cuestiones existenciales ni en las religiosas, ni en las éticas que quizás a él le preocuparan más explícitamente, sino en el desplazamiento del Yo del centro del pensamiento filosófico. No se trata de un invento de Kierkegaard, porque es algo que está operando sordamente desde el principio: Descartes, antes de preguntarse su célebre "Y yo, ¿no soy acaso algo? Pero ¿qué soy?", mucho antes de llegar a instituir al Yo como campo de exploración de la verdad, se había asomado al vértigo de estar escuchando la voz de otro, al que en principio designó como "genio maligno", pero luego, ergo, preocupado por restituir el orden del mundo, se apuró a aferrarse a la veracidad íntegra del Buen Dios. En este complejo pase que constituye el inicio del pensamiento moderno está todo su programa de acción y también su ruina, porque toda la vía constructiva que empieza a recorrer Descartes desde ahí está calculada para esquivar el peligro de no poder olvidar ya a esa voz extraña. Y es sabido que, cuando se teme no poder olvidar más eso, lo esquivado vuelve y vuelve peor. La angustia está antes que el Yo. Desde ese lugar va a empezar Kierkegaard a sacudir los cimientos de la filosofía moderna: hay que aprender de la angustia antes que querer esquivarla pronto.

No es entonces que Kierkegaard se constituyera en el precursor inadvertido de Puig. La supresión del narrador responde a cuestiones que hacen a la estructura de toda narración. Es un problema agazapado al iniciar cualquier relato y la literatura y la filosofía instituidas están pensadas para detenerse antes de llegar a ese abismo. El propio Nietzsche conocía bien este temblor de que el pensamiento viene cuando él quiere y no cuando yo quiero. Pero ante el riesgo de desmoronarse -y aunque finalmente él se desmoronara- creyó que sería suficiente con cuestionar al Yo pienso pero reponer al Yo quiero, pobre, que no es lo mismo, pero es igual.

Si dan play al video de acá abajo, van a asomarse al ámbito de esa conversación improbable pero muy posible entre Kierkegaard y Puig. Hay voces.


lunes, 24 de agosto de 2020

My own private River



My own private River es uno de esos pequeños milagros que de vez en cuando el cine nos depara.

La película favorita del actor y cineasta James Franco es My own private Idaho, el clásico noventista de Gus Van Sant protagonizado por River Phoenix (poco tiempo antes de morir) y Keanu Reeves. River es además el actor favorito de Franco, por quien siente una verdadera devoción.



En una charla con Gus Van Sant en 2008, James le dijo al director que le gustaría acceder al metraje descartado de My own private Idaho, pedido al cual Van Sant accedió. Franco con ese metraje  m ontó una versión alternativa al original, más oscura, más concisa, más esencial.

Franco declaró que se propuso hacer con esas tomas descartadas algo así como la versión que hoy, después de varias décadas de exploraciones estéticas, filmaría el propio Van Sant de la película.



El milagro es que el resultado, My own private River, es, si se quiere, superior a la original. Más libre de las sujeciones del relato convencional hollywoodense, con menos sentimentalismo, despojada de toda subtrama. Por ejemplo, no queda nada, afortunadamente, de la inserción de las citas shakespereanas de Enrique IV que Van Sant introdujo en su película de 1991. La versión de Franco conmueve por su aspereza, su concentración dramática y un lirismo más genuino, menos lastrado por recursos vicarios. Los detalles de la peripecia de My own private Idaho están acá solo sugeridos, porque Franco se basó exclusivamente en tomas descartadas: son los mismos personajes y las mismas situaciones, pero no hay inguna escena compartida con My own private Idaho, lo que la hace algo completamente original en la historia del cine. Los conectores narrativos están reducidos al mínimo, así que es una película de climas más que un relato. En eso, su sensibilidad es mucho más actual que la original, que todavía mantenía un pie en el Hollywood instituido. Los silencios y las elisiones pesan más que la narración.

La versión de Franco explica poco y confía en la pregnancia de las hermosas imágenes que imprimió Van Sant en los 90, vibrantes como para no tener que apoyarse en los convencionalismos del cine de difusión masiva. La de Van Sant ya era una rareza muy potente en 1991, la presencia magnética de River Phoenix junto a Keanu Reeves producía un alto impacto emocional, se percibía en su pulso que llegaría a ser uno de los nombres claves del cine norteamericano contemporáneo.



Shockeado por la muerte prematura de River Phoenix, Van Sant dio al cine su extraordinaria trilogía de los jóvenes perdidos: Gerry, Elephant y Last Days. Después hizo una coda majestuosa, Paranoid Park, quizás su mejor pelicula, para luego diluirse en encargos iinconsistentes. Se lo morfó el sistema, pero quién nos quita lo bailado.

James Franco en 2012 lanza la versión que revive milagrosamente a su adorado River Phoenix, un espejo en el que gusta mirarse a sí mismo, y al mismo tiempo nos muestra cuán exquisita podía ser la mirada de Van Sant cuando el mainstream no estaba vigilándolo.



En My own private River puede reconocerse una genealogía de la mirada de Van Sant, donde se cruzaban el new american cinema, con Cassavetes y Warhol a la cabeza, con Pasolini, Bertolucci, Fassbinder, y hasta puede vislumbrarse la posibilidad inminente del momento dorado del cine subasiático de fines de siglo (como Wong, Tsai o Raya Martin). En este sentido Van Sant ha sido un cineasta bisagra y hoy eclipsado.

No sabría decir quién es más autor de My own private River, si Van Sant o Franco. O si sobre ambos dos planea el ángel de River.



River Phoenix había muerto un 31 de octubre de 1993 en la vereda de The Viper Room, la discoteca regentada por Johnny Depp. Desde entonces River se convirtió en un ícono de culto con una filmografía cuya presencia magnética hace fulgurar. My own private River es un regalo para disfrutar de su talento y su belleza.

Aquí puede vérsela online. La falta de subtítulos no obsta para sumergirnos en su oscuro romanticismo




sábado, 22 de agosto de 2020

Llinás, Wolf, la Dra Pignatta y la macrización del BAFICI

DEGENERACIONES


ABRIL DE 2010: Wolf agradeció primero a Lombardi la realización del encuentro y aseguró luego que esta edición del Bafici, la tercera bajo su dirección, propone "un festival muy político, de mucho riesgo y mucha discusión".

¿Alguien mas que yo se acuerda de que Sergio Wolf abrió el Bafici 2010 diciendo que ese año el festival iba a ser más político que nunca? Abría Secuestro y muerte (Filipelli/Llinás) y cerraba Los condenados (Isaki Lacuesta), dos bodriazos que anticipaban el relato macrista.

¿Alguien se acuerda de Secuestro y muerte y de Los condenados? ¿Queda algún espectador para esos engendros?


Cuando se escriba la historia del Bafici y la larga agonía del "NCA", cuando se hable del tardomodernismo derechista porteño y la reivindicación de la Fusiladora, hay que reservar un lugar especial para Sergio Wolf, aunque nadie se acuerde de su gestión en el Bafici ni de los bodrios que programó. Secuestro y muerte, una elegía para Aramburu escrita por Sarlo, Filipelli, Oubiña y Llinás. Los condenados, un disparate firmado por el catalán Isaki Lacuesta sobre la guerrilla argentina desde una óptica eurocon. ¿Alguien se anima a verlas? Wolf las eligió como apertura y cierre del Bafici 2010 y esa es una de sus máximas contribuciones a la decadencia del festival y un gesto de obsecuencia hacia su mandante, la Dra. Alcira Pignata. Por supuesto, hoy Wolf debe trabajar para arrancar esa foja de su CV.


Llinás, Filipelli, Sarlo, Oubiña, Wolf, Lacuesta son los auténticos protonarradores del fallido relato del republicanismo macrista. Sebreli, Pando, Avelluto, Lopérfido, Quintín asistían a esas galas inolvidables de las que nadie parece acordarse salvo yo. Son los que prepararon la noche persecutoria del macrismo y hoy existen muchos auténticos bienintencionados que quieren debatir democráticamente con los iniciadores del relato que inició la persecución, debatir como si esta página fundante del macrismo no hubiera sucedido y sus responsables ideológicos no hubieran dejado todas sus huellas digitales. ¿Cómo debatir de apertura estética y libertad formal con colaboracionistas como Llinás y Wolf? ¿Cómo simular que no lo fueron y armar con ellos veladas danzantes vestidas de seda?

No hay que olvidarse porque todos estos monigotes siguen dando lecciones de probidad estética y civismo: Wolf, Filipelli, Oubiña, Sarlo, Llinás, que hace 10 años empezaban a releer la historia argentina homenajeando al fusilador Aramburu transvistiéndolo en un protoAlfonsín.

Hoy todavía pueden leer a Wolf en el blog de Llinás y Filipelli pedagogizando sobre generosidad, linajes, camaraderías y apertura estética. Apuestan a nuestra mala memoria, para que olvidemos lo que hicieron. Pero en algún lado tiene que quedar escrito lo que hicieron. No todo es tertulia la de los ojos abiertos.


En ese mismo momento, 2010, yo se lo dije a Wolf, salía de ver ese disparate derechista que dirigió Lacuesta, me crucé con Wolf en el patio del Abasto, entonces director del festival, y no me dio para felicitarlo, era la función de cierre, y le pregunté cómo había elegido películas tan malas para abrir  y cerrar un festival que aún conservaba un aura que él empezó a demoler.

Me acuerdo de las palabras de Wolf cuando le manifesté lo malas que eran esas películas: "Estoy cansado de que el cine idealice a la militancia de los 70", me dijo Wolf.  No se lo digo a Wolf ahora , cuando el macrismo devino terraplanismo y él quiere limpiar su legajo de oscuro burócrata macrista, se lo dije cuando estaba en la cresta de la ola, empezando a reescribir la historia argentina desde la figura patriarcal del republicano General Aramburu. En los pasillos se pavoneaba Avelluto, chocho de asistir al rescate de su golpe de estado favorito.


2010, año del bicentenario. El huevo de la serpiente anidaba en el glamoroso Bafici. Después llegó el talibán Panozzo y terminó de romper lo poco de bueno que quedaba de ese festival. Hay que reconocer que las películas con las que Wolf editorializaba el Bafici eran bodrios que, al lado de los mamarrachos de Carolina Azzi y Pablo Racioppi que programó después Panozzo, El Olimpo vacío y El diálogo, parecían todavía cine. Malo, pero aún cine.






Todavía en su blog, Llinás y Wolf se jactan de haber sotenido la resistencia modernista del linaje de Hugo Santiago y Fischerman. Pero esta camarilla fue destruyendo con elegante impostación un festival que había empezado muy bien. Hasta morir con la lechuza de Porta Fouz y Lopérfido. Llinás ahora quiere escribir su "historia desobediente" pero alguien tendrá que recordarle cuando era parte del staff que canonizaba a Aramburu en ese antro de la retromodernidad en que convirtieron el Bafici. Porque claro, ellos no hacen política, hacen pop.


Esa historia estaría incompleta si no se cuenta que usaron a un senil Hugo Santiago para hacerle filmar una versión recocida de Castro. El pobre Santiago ya no contaba con Borges, Bioy ni Aranovich. Llinás y Moguillansky le hicieron hacer un papelón vampirizando su venerable Invasión, llevándola al terreno de El Pampero. La autobiografía que está escribiendo Llinás sobre su generación debería incluir un capítulo para desagraviar a Hugo Santiago, del que se apropió en su ocaso. Conveniente apertura del Bafici 2015.



Seguro que, en la autobiografía generacional que intentan reescribir Llinás y Wolf, los capítulos protomacristas van a ser elididos. Wolf ya empezó a usar el recuerdo de Alfonsín para borrar su perfume de burócrata del gobierno del Cardenal Newman, un Alfonsín al que no puede rescatar sin adulterar, cosa en la que Wolf se especializa.


Por eso es fundamental recordarlos: Secuestro y muerte, Los condenados, El olimpo vacío, El diálogo, Avelluto, Lopérfido, Sebreli. Recordar que Wolf dejó afuera del Bafici Tierra de los Padres de Nicolás Prividera y encontró una jauría de críticos españoles y argentinos dispuestos a denigrar la película. ¿Se puede debatir con los terraplanistas?

viernes, 21 de agosto de 2020

Las hayas y el bosque


por Pablo Navas

El año pasado tuve la oportunidad de revisitar el Museo del Prado en el marco de la celebración por sus 200 años. Uno de los recuerditos que me traje es esta imagen que reproduce el cuadro Cristo abrazando a San Bernardo.

Entiendo que el filósofo alemán W. Benjamin me advertiría acerca de la pérdida del aura a causa de la reproductibilidad técnica que sufrió la obra. Sin embargo me permite tener presente un trabajo de Francisco Ribalta (1565- 1628) de gran belleza. Y por otro lado ayuda a pensar mejor en ese 20 de agosto de 1153 en el cual el monje cistirciense fallecía.

Resuena aquello que los biógrafos de Bernardo marcaron sobre él: "las palabras reveladas que había aprendido en su celda las iba a rumiar en sus ocupaciones". Otros testimoniaron que lo escucharon decir que "la soledad del bosque, las hayas y las encinas habían sido sus principales maestros. Jamás tuve otros maestros que las hayas y el bosque".

Ribalta fue un artista importante del barroco español e influyó mucho la pintura Valenciana. Dedicó obras a otros hombres de fe como el Pobre de Asís, sobre el cual hizo Abrazo de san Francisco al Crucificado. Pero hay uno que me impacta muchísimo y es el que trata al fundador de la gran orden de los cartujos: s. Bruno.

En el Prado hay varios cuadros que retratan escenas de la vida del melifluo doctor, incluido Aparición de la Virgen a San Bernardo de Esteban Murillo.

miércoles, 19 de agosto de 2020

Escuchar voces

Hoy 19:00 hs. meet.jit.si/LasObrasDelAmor: virtual, gratuito y amable

General Villegas, la ciudad de Puig

Kierkegaard es el pensador de la falla. Esto no sería extraño dado que, después de todo, la filosofía, desde sus propios inicios, siempre ha brotado de la experiencia de una falla: se piensa allí donde se reconoce una precariedad constitutiva, una distancia respecto de sí, un temblor en el suelo, una grieta en la pared. Se piensa allí donde no se sabe. Toda la historia de la filosofía brota, entonces, de la falla. Es cierto que los filósofos a menudo han intentado tapar sus grietas, una vez que las han detectado. Y allí parece radicar la singularidad kierkegaardiana: este pensador ha preferido dejar sus grietas expuestas; para ello ha ideado una forma de escritura, una textura, que haga patente las grietas.

Esta historia, que nunca termina de dejarse atrás, va configurándose de un modo diferente en cada época. Y la época de Kierkegaard (¿nuestra época, todavía?) es la de la falla de la modernidad. Su pensamiento no cesa de señalar la inconsistencia sobre la que se apoya la distinción, típica de la época moderna, entre lo general y lo individual; dicho en términos políticos: entre lo público y lo privado. La subjetividad moderna se halla fracturada entre uno y otro polo, y la experiencia del hombre moderno parece disociarse en dos ámbitos no integrables.

Hay filósofos que reivindican los derechos del individuo y otros que toman partido por lo general. Erróneamente se ha atribuido a Kierkegaard la posición de un individualismo extremo: ello evidencia la incomprensión de su planteo. Kierkegaard impugna la oposición misma entre lo general y lo individual. No es en modo alguno un individualista, puesto que su esfuerzo filosófico se encamina a nombrar, con la máxima precisión posible, la experiencia de la singularidad. El singular (Enkelte) no es un individuo. En la palabra “individuo” se alude a la unidad in-divisible de un yo que coincide consigo mismo, un sujeto consistente, capaz de ir en pos de su interés egoísta. Pero con la figura del singular Kierkegaard señala la inconsistencia del yo, su doble desesperación: el querer ser sí mismo y el no querer ser sí mismo. La finitud de ser humano singular no es la de un ente que acepta reposar dentro de sus propios límites, sino la del que experimenta esos límites como una inquietud insanable. Cuando Kierkegaard dice “el yo es una síntesis de finitud e infinitud” no habla de una conciliación de opuestos en una unidad abarcadora, sino de una tensión irresoluble.

Y no se trata de que alguna vez en la historia del pensamiento occidental el yo hubiera aparecido una unidad consistente y que al cabo de un desarrollo esa consistencia empezó a agrietarse: hemos citado aquí el comienzo de la Meditación Segunda de Descartes, la inminencia del descubrimiento del yo: “he quedado suspendido en un estado de posibilidad. Incluso asoma el temor de ya no poder olvidar estas dudas”. He aquí la grieta. La certeza cartesiana se funda en el temor de no poder olvidar las dudas, de no poder cerrar la grieta. Sin ese temor (ese temblor), el yo no habría emergido. “Estoy cierto de mi inquietud, ergo soy”: esa es la fórmula del yo con el que Descartes da comienzo a la filosofía moderna.

Es conocida la continuación de esa historia: desde ese temor toma impulso la necesidad de tapar la grieta. Eso lo intenta Descartes y lo sigue intentando Hegel, un siglo y medio después. La filosofía aparece, en la época de Kierkegaard, como la empresa de construcción de una pared lisa e impenetrable: así es como el autor de Temor y Temblor ve al sistema hegeliano. Y Kierkegaard protesta contra ese alisamiento, quiere dejar expuestas las fracturas. La invención formal de los seudónimos da la palabra a las voces que se filtran por entre las grietas, las deja hablar. Si esta hipótesis no está descaminada, no hay un Kierkegaard al que se reduzcan todas sus voces, así como no existe una conciencia ante la cual se manifieste el sentido de una Historia Universal. Hay voces.

Oscar Cuervo, Kierkegaard: Escuchar una voz, Epílogo [libro completo acá]

Jutlandia, Dinamarca

En el cuerpo de un niño resuena la voz de una tía que dice banalidades. Puig se inicia en la literatura a partir de una voz que le resuena, que escucha, que rescata. En esas banalidades se pintaba de cuerpo entero la conciencia de toda una clase social, de toda una generación. Esa modalidad de escritura, esa capacidad de escuchar una voz, es la que convirtió a Puig en escritor.

El mismo Puig lo señala en una entrevista: “Para escribir necesito silencio porque al escribir estoy escuchando una voz, un ritmo. Y cuando corrijo me pasa lo mismo: al leer, voy escuchando lo que leo, tengo la oreja alerta. Cualquier cosita la estoy escuchando”. En toda su obra se puede videnciar una fascinación por la voz de otros: en esa actitud de escucha está la toda la potencia del acto creativo de la palabra.

En las jornadas sobre su obra que se hicieron tres meses antes de su repentino fallecimiento, Puig afirma algo aún más relevante para lo que queremos apuntar hoy: “cuando estoy escribiendo tengo que creer en la voz que me está contando la historia, tiene que ser alguien que me habla y yo le crea. Cómo saber que la voz que se escucha es la verdadera? Pues, cuando la escucho la reconozco, sé que es esa”. Creer en la voz por oír la palabra: la palabra que transforma es la palabra que al oírla nos infunde fe, la palabra a la que creemos por sólo escucharla.

Patricia Bargero y Graciano Corica, "La carne se hace verbo": 
El lugar de la palabra en la filosofía de Soren Kierkegaard y la literatura de Manuel Puig", 
completo acá.

viernes, 14 de agosto de 2020

Spoiler alert: el final del libro "Escuchar una voz"

Y unas pocas cosas más


Hoy se cumplieron 10 años de que salió de imprenta mi libro Kierkegaard: una introducción, también conocido como Escuchar una voz. Recuerdo perfectamente cómo estaba cuando salió el libro. Mal. Lo presentamos en San Telmo, una tirada supongo pequeña, se agotó, no se reeditó. La editorial me pagó veinte guitas y veinte ejemplares para repartir. Después pasaron cosas, un día veo que en España venden mi libro por miles de Euros en una edición que *yo habría publicado en Madrid en 2018* con una editorial que no sé cuánto, cosa que no hice. Averigüé, me dijeron que no sé qué. Aunque queda algún libro rondando por las librerías de AMBA como se dice ahora, y en mi casa debo tener tres ejemplares, en 2018 decidí encargarle a Ediciones del Fortín una reedición corregida y aumentada para que se descargue gratuitamente de internet. Si algún madrileño está embolsando euros con mi libro, yo se lo regalo a cualquiera.

Pero, bueno, esto es otra cosa. La primera cosa es que hoy se cumplen 10 años de la edición original, recordando perfectamente cómo me hallaba yo al ser publicado, mal, he resuelto espoilear acá el final del libro. También les dejo un link para que lo descarguen gratis entero acá. O le pagan una fortuna al gallego. O no hacen nada.

Espoileo el final y después agrego algo:

El amor al prójimo, a diferencia del amor de preferencia, no se determina por el objeto amado, es decir, mientras el objeto de nuestro amor sea así o asá, porque nos haga bien o nos dé placer. Al prójimo se lo ama por amor y por nada más:

“El simple amor se determina por su objeto, la amistad se determina por su objeto, sólo el amor al prójimo se determina por el amor mismo. La razón de esto radica en el hecho de que el prójimo es cada humano, de suerte que todas las diferencias quedan eliminadas del objeto y por eso cabalmente es reconocido este amor en cuanto su objeto no admite ninguna determinación aproximativa por parte de las diferencias, o dicho con otras palabras: que este amor solamente se reconoce por el amor. ¿No es esta la más alta perfección? Pues cuando el amor puede y tiene que reconocerse por alguna otra cosa distinta, entonces esta otra cosa representa en la misma relación como una sospecha contra el amor, como si este no fuese lo suficientemente abarcador, y en consecuencia, no hubiese infinito en el sentido de la eternidad; esa otra cosa representa para el amor mismo una cierta predisposición enfermiza. Y, consiguientemente, en esa sospecha habita escondida la angustia que hace que el amor y la amistad dependan de su objeto, la angustia capaz de encender los celos, la angustia capaz de llevarnos hasta la desesperación”.
Søren Kierkegaard, Las obras del amor

En este pasaje aparece la desesperación que produce el amor estético, tal como ha sido planteado en La repetición, es decir, el amor amenazado por el hastío, que puede derivar fácilmente en rutina y finalmente en odio cuando el objeto amado, por las razones que fueran, ya no nos gusta. La clave para que exista el amor al prójimo consiste en romper con el amor de preferencia. Este último es un vínculo entre un amante y su objeto amado. Esa relación establece un circuito que lo único que hace es alimentar un egoísmo recíproco: nos amamos en tanto nos satisfacemos mutuamente. Es una relación entre dos, y por lo tanto una relación especular, de reflejo, en la cual uno busca anclar el amor en el otro y, por eso, su amor depende del otro, y el amor del otro depende de uno. Un amor regido por el amado, que espera que el amado dicte la ley del amor, es amor de finitud, es decir, un amor condicional e infinitamente insatisfecho: por ello enciende la angustia, los celos y, en definitiva, la desesperación. Esta acepción del amor de preferencia puede remitirse sin demasiado forzamiento a la lucha a muerte de las autoconciencias contrapuestas por el reconocimiento del otro, que deriva, como desarrolló Hegel en la Fenomenología del espíritu, en una dialéctica del señor y el siervo. El amor al prójimo es cosa muy distinta.

¿Cómo se rompe el círculo de la preferencia y la desesperación? La clave está en la instancia de un tercero que sea Otro, un des-semejante que rompe con este juego de espejos. Este tercero es el amor mismo. Además del amante y del amado está el amor. La relación del amante y el amado se ancla en el amor. A la pregunta por quién es el Jesucristo de Kierkegaard no podemos responder con una fórmula especulativa ni con un aserto teórico: la apertura que plantea Las obras del amor es de índole práctica: el amor es el tercero que quiebra el juego especular entre dos amantes que tan sólo se prefieren hasta que se aburren, dejan de hacerlo y pasan a odiarse. El prójimo es el insignificante, al que vas a amar no porque sea especial, sino porque es; es decir: por amor.

El amor al prójimo no es amor al semejante, porque no se asienta en una identificación. La identificación es el amor propio, el mecanismo por el cual cada sujeto busca el reconocimiento del otro; el yo que necesita del otro para reconocerse a sí mismo, que se ve a sí mismo en el espejo del otro. Esta búsqueda del reflejo de un reflejo (de dos reflejos recíprocos) desencadena una inquietud infinita que deriva fácilmente en odio. Lo que puede romper con ese encierro es un otro, es decir: des-semejante de los amantes. El amar al prójimo como a ti mismo viene a romper con el más conocido amor al semejante. Así es como se plantea en el Evangelio. Cuando Cristo manda: ama al prójimo como a ti mismo está citando un pasaje del Antiguo Testamento [Levítico, 19, 16-18]. Se lee:

“No andéis difamando entre los tuyos; no demandéis contra la vida de tu prójimo. Yo Yaveh. No odiéis en tu corazón a tu hermano, pero corrige a tu prójimo, para que no te cargues por pecado por su causa. No te vengarás ni guardarás rencor contra los hijos de tu pueblo. Amarás a tu prójimo como a ti mismo”.

En ese pasaje, el Antiguo Testamento parece referirse a una relación de proximidad: “los tuyos”, “tu hermano”, “los hijos de tu pueblo”. Amar al semejante, al amigo, al hermano, al que es como yo. ¿Esto implica que la necesidad de amor se agota en los míos, los cercanos, los próximos? Se trataría entonces de un amor de preferencia: prefiero a mi hermano antes que a un desconocido, prefiero al hijo de mi pueblo antes que al extraño, a mi amigo antes que a mi enemigo. Así el prójimo sería solo el próximo y el parecido a mí.

Pero unos renglones más abajo el Antiguo Testamento dice:

“Cuando un forastero resida junto a ti, en vuestra tierra, no lo molestéis. Al forastero que reside junto a vosotros, le miraréis como a uno de vuestro pueblo y lo amarás como a ti mismo, pues forasteros fuisteis vosotros en la tierra de Egipto”.

Ahora se trata de amar al forastero como a uno de los tuyos. Uno podría entender que esa obligación radica en que el forastero ahora “reside junto a vosotros”, es decir, que se volvió un vecino y en razón de esa vecindad está cerca y por eso se lo debe amar. Sin embargo, el motivo que alega Yaveh es que “forasteros fuisteis vosotros en la tierra de Egipto”. Es decir: que la razón para amarlo no sería exactamente la cercanía en que se encuentra el forastero, sino el hecho de que forasteros somos todos.

En el Nuevo Testamento estas relaciones de proximidad y lejanía se alteran de una manera paradójica y escandalosa. Se transfiguran. Jesús vuelve sobre esas antiguas palabras pero trastorna los significados lineales de proximidad y lejanía, introduce la ajenidad entre los que se encuentran cerca, la extrañeza entre los conocidos, la discordia entre los parientes y el amor entre los enemigos. ¿Niega de esta manera lo que decían las escrituras antiguas? Más bien diría que hace estallar, mediante el uso de paradojas, el sentido habitual de estas palabras:

“No penséis que he venido a traer paz a la tierra. No he venido a traer paz, sino espada. Sí, he venido a enfrentar el hombre con su padre, a la hija con su madre, a la nuera con su suegra; y enemigos de cada cual serán los que conviven con él”. [Mateo 10, 34-36]

El cercano, el hermano, el próximo se vuelven de pronto enemigos. Hay un pasaje que constituye la ruptura radical con el amor de preferencia:

“Habéis oído que se dijo: Amarás a tu prójimo y odiarás a tu enemigo. Pues yo os digo: Amad a vuestros enemigos y rogad por los que os persigan para que seáis hijos de vuestro Padre celestial que hace salir su sol sobre malos y buenos y llover sobre justos e injustos. Porque si amáis a los que os aman, ¿qué recompensa vais a tener? ¿No hacen eso mismo también los publicanos? ¿Y si no saludáis más que a vuestros hermanos, qué hacéis de particular? ¿No hacen eso mismo los gentiles?”. [Mateo 5, 43-47]

La piedra de toque de cualquier amor fundado en las ventajas comparativas del objeto amado o el bien que el amado pueda hacernos está en el mandato de amar al enemigo, es decir, a aquel cuya presencia no me representa ninguna ventaja interesada, al que amo solo porque lo amo, aunque sea mi enemigo. En esta figura del enemigo amado está cifrado una vez más el problema ya planteado en Ejercitación del cristianismo: ¿por qué razones habría que amar a Jesús? ¿porque es elocuente? ¿porque hace milagros? Anticlimacus [pseudónimo de Kierkegaard, autor de Ejercitación del cristianismo] dice que Cristo es el incógnito, el hombre insignificante, que no tiene ningún atributo exterior por el cual pueda ser reconocido como el amor. Y sin embargo este prójimo es el amor. No hay manera de reconocerlo sino amándolo. No se trata de ningún reconocimiento por el cual “yo me doy cuenta de lo que vos sos y entonces te amo”. El acto de amor invierte la condición: el amor está puesto antes. Si lo amás, entonces aparece el prójimo. El amor precede al amante y al amado.

El análisis de la experiencia amorosa encuentra en Las obras del amor un despliegue y una riqueza que no se pueden suplir por una breve síntesis. Pero se hace evidente que esta problemática es un punto de confluencia de toda la obra kierkegaardiana. No es que este libro resuelva todos los dilemas que en el resto de la obra de Kierkegaard quedan como asuntos pendientes, porque el amor al prójimo no alcanzaría la densidad que presenta aquí si no fuera porque en las llamadas "obras estéticas" firmadas con diversos pseudónimos el autor exploró el callejón sin salida de la angustia ante la nada, la finitud, el enamoramiento, el tedio, las reglas comunitarias, el egoísmo, la desesperación y la percepción del sinsentido de la existencia. No es para anular esta problemática de la finitud que se apela a una sencilla fórmula del amor. La obra kierkegaardiana despliega todo el repertorio de los motivos por los cuales hay que desesperarse y deja en manos de cada lector la posibilidad de encontrar una puerta que está abierta sólo para él o que se cerrará para siempre.

* Espoileado el final, agrego algo. Alguien me dirá que por qué tanto Cristo de aquí y Cristo de allá, si acaso soy cristiano. Es un tema que hoy me suscita preguntas a las que cuando salió el libro no les daba mucha importancia. Sin embargo, diez años después, me parece que valdría la pena decir algo al respecto. Lo dejo para otro post.

miércoles, 12 de agosto de 2020

La bolsonarización del periodismo y la promoción del caos



por Pablo Navas

Jorge Aleman viene advirtiéndonos muy insistentemente acerca de los grupos que se han apropiado o han llenado el significante 'libertad', para, bajo esa máscara, desinhibirse. Así manifiestan su desprecio por la vida y especialmente por la vida de aquellos a los que el proyecto neoliberal desprecia: los improductivos, los viejos; 'los hambrientos, los locos, los que están en prisión', la materia sobrante para un sistema intrínsecamente desigual. Han roto la relación con la verdad, con la ética, dicen cualquier cosa.

Durante décadas se habló de cuánto se podía correr un límite por los puntos de rating, sin embargo, la semana pasada quedó demostrado que los operadores independientes -como los llama Rinconet- están para que circule un tipo de discurso. Es que el programa de Viviana Canosa mide apenas 1.2; y se sabe que TN y Canal 13 siguen siendo parte del Grupo Clarín porque permiten generar la ponderación, el rechazo o la indignación de las políticas que afectan a los intereses económicos que el oligopolio tiene. Ni siquiera a Pol-ka quisieron rescatar.

El Gobierno nacional ya no pierde el tiempo en frenarlos, señalar la irresponsabilidad o penarlos por la apología de la imbecilidad. Sabe que esos voceros corren el arco para llamarle la atención a una serie de actores sociales que se están ocupando de otra cosa: básicamente de gobernar un país, de transitar y pasar esta pandemia con la menor cantidad de compatriotas posibles formando parte de una pila de cadáveres.

Los muñecos del poder mediático están esperando la oportunidad para desplegar un sketch en el cual ellos figuren como los perseguidos por una gestión que no respeta la libertad de expresión. Bien lo dijo Dady Brieva varias veces: pegan como grupo de tareas y se amparan con la libertad de prensa. Si alguna autoridad los sancionara, los fernando iglesias y los waldo wolff de este mundo, los invitarían a la comisión del Congreso para que puedan victimizarse. Además, en la discusión con esos delirantes -otra vez J. Aleman- se corre el riesgo de terminar delirando. Y si algo no puede perder el Gobierno de Fernández o el de Axel Kicillof, es precisamente esa gestión racional articulada con el carácter amoroso -elijo esa palabra- y sensible que ha impedido el colapso del sistema sanitario.

Al Grupo Clarín no le interesan en lo más mínimo las vidas perdidas y peor, festejan la muerte, sin mascarilla -¿sirven de algo los motivos miserables con los cuales Leuco pretendió justificarse?. Sus intereses no están en Argentina, como tampoco están los de Macri, que pasea por Francia, los de Nicky Caputo, que vive en Estados Unidos, o los de Longobardi, que practica la guetización de la vida social. Sobre todo, no les genera ninguna contradicción transitar un país en ruinas. Apenas exigirán que el Estado barra los escombros. Porque para eso sí quieren al Estado presente, para higienizar la calle, tapar los ecos del caos que ellos también propiciaron e invisibilizar las huellas del desastre.

lunes, 10 de agosto de 2020

Conciencia social: entrevista a Juan Grabois

Podcast Calle Gurruchaga - Conduce Naza Brain - Estrena en vivo 10/8 - Ya lo pueden escuchar acá


Naza Brain entrevista a Juan Grabois, quien habla acerca de su libro La clase peligrosa. También hablará sobre las películas que ve y su relación con la música.

Lo pueden escuchar acá:

viernes, 7 de agosto de 2020

Dos horas conversando con César González









La noche de estreno de Lluvia de jaulas en la Sala Lugones, en el DocBsAs de octubre pasado






César González me invitó para que hiciéramos una conversación por Instagram Live el miércoles pasado. Para hablar de Lluvia de jaulas, de su obra, de cine, de política, de la vida, de las cosas que salen cuando nos ponemos a conversar. Hablamos del cine clásico y del cine argentino contemporáneo, del siglo xx y del xix, de la imagen cinematográfica como otro capitulo de la lucha de clases, de la política del cine mainstream norteamericano y su función como parte de un dispositivo bélico, de la pacatería de la crítica y la cinefilia que esquivan esta lucha tan evidente, de la Sala Lugones y las películas filmadas o vistas por los celulares, del celuloide y el digital, de la visión de la villa en el cine burgués (que es casi todo el cine que existe), del clasismo del BAFICI, del horror y la vitalidad de los cuerpos, de las luces azules en la noche y los picaditos de fútbol bajo la lluvia, de Godard, Wilkerson y Tarantino, de Rosellini, Griffith y Oscar Micheaux, de Leonardo Favio y Luis Ortega, del odio como ejercicio político y de algunos otros temas que no puedo resumir acá porque hablamos dos horas.

Lluvia de jaulas estuvo disponible On Demand en Vimeo hasta hace pocos días y volverá a poder verse en la página de Pensar con las manos.

miércoles, 5 de agosto de 2020

Existe la voz: Charly 2020


mataste
perdiste
no sé
pediste perdón
perdón

mi vida
es tan triste
yo sé que
no existe el perdón
perdón

alguna vez
algo tenía que pasar
no sé si lo entenderás
yo siempre estuve aquí
qué es lo que hiciste en mí
porque
mi vida es
tan triste
yo sé que
existe la voz
la voz

alguna vez
algo tenía que pasar
no sé si lo entenderás
yo siempre estuve aquí
no sé qué hiciste en mí
pero

la voz
la voz



Charly retoma acá una de esas canciones que aprecian sus fans irreductibles, esas joyas semisecretas de su obra monumental. Al borde de una época que asoma horrible, con el perfume que nos dura todavía del siglo xx, en cuya segunda mitad Charly prevalece inapelable. Sobreviente de todos los que iban a dejarlo atrás, sobreviviente de sí mismo, no estaba en nuestros cálculos llegar a la tercera década del siglo después con Charly grabando de nuevo. Su legado de los 70/80 luce una imponencia abrumadora. ¿Cómo puede sonar Charly en el año 2020?

Casi siempre incomprendido en su contemporaneidad, rara vez se lo oyó en tiempo. Sorprende leer en  Esta noche toca Charly, el gran libro de Roque Di Pietro, que cada vez que presentó uno de los clásicos que hoy gozan de consenso unánime se lo subvaloró, se lo juzgó con mezquindad y nula perspectiva de la relevancia de la obra que iba dando a luz. Hoy hay muy buenos músicos en Argentina, ninguno puede ofrecer el vértigo artístico que acaecía en una de aquellas noches en que tocaba Charly.

En los 90 produjo dos obras geniales y todavía no del todo asimiladas: La hija de la lágrima y Say no more, concebidas en el ojo de su propia tormenta. Charly ya no trataba de convencernos de su evidente majestad, estaba en guerra contra la nada. Por si alguien no cayó del catre: la nada de los 90. "Say no more" es la canción del disco Say no more, aparecido cuando Charly significaba para la prensa especializada... "problemas". Vayan y lean las críticas de los cronistas especializados, explayándose acerca de la demora que llevaba Charly en salir al escenario, su "falta de profesionalismo" y cuán poco se prestaba atención a la música que él estaba ofreciendo.

Todo se había ido de control, de hecho la presentación de Say no more se fue de control. Ahora que las entradas de un show de García se agotan a la hora de ponerse a la venta, puede sonar raro que en la presentación de Say no more el Opera estuvo semivacío las dos primeras noches. Charly abandonó el escenario a poco de empezar la segunda y no hubo tercera noche. Se venía la noche oscura del alma. Es que discos como La hija de la lágrima y Say no more no toleraban en su esencia artística presentaciones convencionales. No las tuvieron.

El consenso acerca de la prevalencia de Charly llega hoy hasta finales de los 80; algunos lo sitúan en Cómo conseguir chicas, otros en De mí, discos brillantes, pero que ya corrían con desventaja comparativa respecto de la cima de la trilogía sobrehumana: Yendo de la cama al living, Clics Modernos, Piano Bar. Hoy resulta inconcebible que un artista vivo pueda sacar tres discos así al hilo, de a uno por año. ¿Volverá a repetirse algo así en la vida que nos queda?


El siglo XXI resultó complicado. La gran hazaña de Charly parecía ser vivir. Quizá su inspiración se hubiera agotado después de hundirse en el abismo de su época oscura. El dilema desde entonces fue qué hacer con Charly vivo, aparte de celebrarlo. 

Spinetta se fue antes y disparó una seguidilla de tributos extenuantes, de concepto artístico reaccionario, "ayer fue mejor", con versiones que nunca se podían poner a la altura del original. Basta de tributos al Flaco por favor. El problema con Charly es que sigue vivo y cuando menos se lo espera brinda alguna señal de supervivencia artística. Ya nadie puede esperar el ardiente estremecimiento de la conmoción de aquellas noches flamígeras de los 80. Solo verlo caminar dificultosamente en los escenarios y cantar con un hilito de voz con expresividad todavía notable emociona.

Cómo grabar a Charly es un problema que se debate en la práctica desde la caótica gestación de Kill Gil, en sus versiones pirata (2007) y oficial (2010), El Concierto Subacuático (2009), 60x60 (2012) y Random (2017). Porque Charly es todavía todo Charly, aunque le quede solo una llamita de la energía de los años de fuego. El repertorio es el argumento indiscutible. Los registros en vivo, retocados en estudio, y la manera adecuada de grabar al Charly real con los recursos de este nuevo siglo en el que hasta un palurdo suena correcto son dilemas a resolver. 

Kill Gil, cualquiera de sus versiones, marca el ejemplo de la dificultad de que un productor artístico discipline una fuerza entrópica que tiene sustancia suficiente, si se la sabe encauzar, como para producir obras sobresalientes. Hay grandes momentos ahí en medio de un todo desdibujado. Random fue la vuelta a los estudios que nadie esperaba. El desafío era hacerlo sonar bien. Hay algo de elegancia en estas pequeñas piezas tardías, momentos atesorables como "Lluvia" o "Mundo B". Pero Charly no es solo un compositor tremendo y un letrista extraordinario, también es una voz única en la música popular argentina. Cuando aparece su ternura salvaje por primera vez, medio siglo atrás, en momentos perfectos como "Quizás porque" o "Confesiones de invierno", emerge un realismo vocal, una veracidad en el decir que rompe con los moldes de los cantantes correctos. Charly era demasiado para ser solo correcto, su cualidad de cantante es igualmente superior.

Hoy esa voz no convencional, afinada y ápera, puede escucharse en discos y en numerosos registros en vivo que fueron apareciendo. Los que nacieron después de Say no more no tienen idea de lo que pasaba cuando  Charly tenía una buena noche. Random fue un disco en el que su círculo quiso ponerlo en órbita con canciones nuevas y sonido correcto. La voz tuneada y los trucos de estudio lo vuelven un disco frío, algo que no podría decirse jamás de Vida, de Piano Bar ni de Say No More.



Hace unas semanas se editó Pettinato plays García, disco acreditado a Roberto Pettinato como una especie de vuelta al ruedo de un músico que ha tenido sus propios problemas y apela al fundamento compositivo de Charly para darle consistencia a su regreso. Se trata de la banda del saxofonista haciendo un tratamiento jazzístico de algunas de esas canciones de Charly que están entre las menos conocidas, las raras que aparecieron desde el principio, como "Tango en segunda", que siguieron apareciendo en cada disco, sin destino de hits, complejas, intrincadas y geniales. Una parte de los temas son versiones instrumentales entre las que se cuentan un inédito de García, "IPad Church Number 9," de una originalidad melódica que certifica su procedencia.

Yo prefiero escuchar Pettinato plays García como la respuesta más sagaz a la pregunta de cómo se puede grabar al auténtico García en 2020, en el plan Constant Concept que Charly encarnó desde los 90. Pettinato acierta cuando pone la voz de García al frente y sin efectos, tal como hoy sale de su cuerpo frágil, con verdad conmovedora. Al fin y al cabo lo que más le valoramos a Charly es esa dosis brutal de verdad que siempre impuso. La continuidad de esa veracidad frágil y cruda está hoy en este disco que acaba de salir sin ningún truco de audio. Charly tal como es. Eso ya es un gesto artístico a la altura de la historia. Un disco de Charly de 2020 como hace rato no teníamos.

sábado, 1 de agosto de 2020

A la música no le importa nada

En determinado momento debe haberse producido algún error


Mi vuelco hacia la música




















Una serie de pesadillas auditivas percibidas en estado de preconsciencia durante la pandemia y sin perspectivas de finalizar.

Released August 1, 2020

All instruments: Oscar Cuervo
Ta por subir: Ft. Naza Brain
Arte de tapa: Carmen Cuervo
Producción artística: Regime Spektro