todos estamos igual

domingo, 26 de diciembre de 2021

Better print the facts (John Ford / Vicente Massot)


Ransom Stoddard: You’re not going to use the story, Mr. Scott?

Maxwell Scott: No, sir. This is the West, sir. When the legend becomes fact, print the legend.

...dice uno de los diálogos más citados de toda la historia del cine, que los sectarios cinéfilos repiten con un gesto arrobado quizás sin saber exactamente qué están diciendo. Lo que dicen es lo que John Ford, a la vanguardia de Hollywood, hizo durante años con entusiasmo, que sin embargo pudo evocar con amargura al final de su trayecto, cuando filmó esa escena en The Man who shoot Liberty Valance: construyó por décadas un espacio legendario sobre un territorio real anteriormente habitado por otros, los navajos.

Esta facticidad la vino a recordar, ya que todo se te olvida, una película interesante, nada más, The Taking de Alexandre Phillippe, vista recientemente en Mar del Plata, no una obra maestra como muchas de Ford, sino un film ensayo que apenas repone algunos hechos. El Monument Valley, del que el cineasta se apropió simbólicamente para dotar a la gran nación imperial del siglo XX de un espacio mitológico, fue un un territorio usurpado a los navajos. Es cierto, Ford contempló una suerte de compensación monetaria a los usurpados: les pagó un bolo como extras en sus grandes hits. Ya en el ocaso de su carrera se dio el lujo de arrojar una amarga mirada retrospectiva por la que podría reclamar su redención civil en The Man who shoot Liberty Valance. La apropiación simbólica del territorio navajo no mengua la creatividad de Ford como cineasta, solo desvela materialmente las condiciones de posibilidad de un territorio ideal de leyendas tan bellas como el western, luminoso, parco y varonil, como parte de una máquina bélica. Y toda guerra tiene derrotados. 

Los fordianos argentinos son tan poco resistentes al contacto con la atmósfera que no solo se crispan con películas de propósitos tan modestos como The Taking: se enervan tan solo al oír hablar del tema. Al cine de Ford en particular y al western en general solo puede rendírsele pleitesía. Siguen una tradición antigua en Argentina, iniciada por Borges, quien encontraba en las películas del Oeste una épica del coraje. Todos tomaron partido rabiosamente por la leyenda, muchos años antes de que la postverdad se pusiera de moda. 

A propósito de esto me invitó Luis Franc a conversar en la última emisión 2020 de su programa Periferias del Cine en Radio Caput. El tema era cómo flima el cine a los otros. A lo que habría que agregar por qué filma el cine a los otros (mi posición: el cine tomó su magnífico impulso como parte de una máquina bélica). En un momento, la conversación radial deriva hacia una opción alternativa practicada por un cineasta no fordiano: Avi Mograbi. El problema del cineasta israelí, que estuvo toda su vida en contra de las políticas de violación a los derechos humanos a las que el Estado de Israel somete al Pueblo Palestino -los Navajos del western-, no se pregunta cómo filmar palestinos, sino cómo incluir en el plano de sus películas a sus compatriotas, asesinos israelíes de palestinos: esos son los otros de Mograbi. Es otro otro que el de Ford. 

Acá se puede escuchar la charla con Franc: 

Adenda: mientras ponía en orden este material, me topé con un texto sorprendente no tanto por lo que dice sino por quién lo dice y dónde lo dice. Invito a leerlo como un texto de nuestros irascibles cinéfilos locales.

Westerns: realidad y leyenda

Si acaso resultara posible compendiar el género tomando prestado el título de una sola película, la elección sería obligada: La conquista del Oeste. Es que de no haber existido una frontera por trasponer, un espacio abierto de dimensiones colosales cuyo dominio le aseguraría a Estados Unidos su condición bioceánica y, al mismo tiempo, un territorio hasta ese entonces mostrenco, digno de ser civilizado, los westerns tal como los conocemos nunca hubieran existido. Hay, entonces, un hilo conductor entre el célebre discurso pronunciado en 1893 por Frederick Jackson Turner en la Asociación Norteamericana de Historia, sobre la importancia de la frontera en la vida de su país, y el nacimiento de las películas de cowboys. La razón estriba menos en una correspondencia entre la teoría de Turner y el género cinematográfico asociado por excelencia a la frontera, que en la forma algo bastarda -si se le quita a la palabra toda carga peyorativa- con la cual el séptimo arte se apropió de una idea para inventar una epopeya.

En una de sus producciones más logradas y, a la vez, discutidas, John Ford pone en boca del editor del diario de Shinbone -localidad donde transcurre Un tiro en la noche [N.del E.: The Man who shoot Liberty Valance], que así se llama la película- esta frase arquetípica. Debe decidir si publica la historia verdadera o una recreación mítica de los hechos y dice: "Es el Oeste, señor. Si la leyenda se convierte en realidad, imprima la leyenda".

Claro que de lo anterior no se sigue necesariamente que la pantalla haya falseado, desde los primeros films mudos (La masacre, de D. W. Griffith, por ejemplo) hasta nuestros días, la realidad. A partir de unas coordenadas de tiempo y lugar que en términos generales se respetan, Robert Aldrich y Anthony Mann, Raoul Walsh y John Sturges, Sam Peckinpah y Clint Eastwood -para nombrar, al voleo, sólo a algunos de los directores de culto- transparentan las invariantes fundamentales de lo que fue el desordenado e incontrolable avance hacia el Oeste: la vitalidad nerviosa de los vaqueros y su individualismo que nada le debe al Estado; la ambigüedad frente a la ley por hacer y la exaltación de la fuerza; la primacía de las armas y, por lógica consecuencia, la sangre y la violencia que permean la vida de esos hombres. Analizada la cuestión desde la óptica de la historia, el cine ha maquillado los hechos a propósito y bien está que así haya sido. Vista, en cambio, desde el ángulo del espíritu del Oeste, las películas que le fueron dedicadas parecen reflejarlo si no a la perfección, sí con rigor.

Si le prestamos atención al duelo colectivo más famoso del género, disputado en O. K. Corral entre los Clanton y los hermanos Earp, asistidos por Doc Holliday, salta a la vista, sin necesidad de esforzarnos demasiado, cuánto divergen la historia y la leyenda. Sea en la versión de John Ford, La pasión de los fuertes; en la que once años más tarde filmó John Sturges, Duelo de titanes, o en cualquiera de las últimas dos conocidas, Tombstone y Wyatt Earp, el personaje encarnado por Henry Fonda, en un caso, y por Burt Lancaster, en otro, no se compadece demasiado con el célebre comisario. Lo mismo puede decirse del dentista, jugador y pistolero que inmortalizaron Victor Mature y Kirk Douglas.

Pero más allá de no corresponderse con precisión de centavo los acontecimientos reales con los del celuloide, sobresalen unas generalidades que no son pura ficción. Hay una combinación del bien y el mal que es propia de casi todos los protagonistas; el heroísmo no resulta en ellos artificial; arrastran, los justos y los villanos, dramas personales y suscitan pasiones que no son las convencionales de un género en donde siempre parecen ganar los buenos y perder los malos. Fantasía sobra, por cierto, en el retrato que la pantalla nos ha devuelto de Billy the Kid y Jesse y Frank James, del general Custer y de Toro Sentado, de Davy Crockett y de Jim Bowie, aunque hay razones de peso para considerar que el espíritu del Oeste o, si se prefiere, sus valores y desvalores, están sobriamente retratados a pesar de las inevitables concesiones hechas a la leyenda y a cierta nostalgia que despierta todo mundo idealizado.

¿Se parecía Earp a Burt Lancaster, Custer a Errol Flynn y Jesse James a Tyrone Power? Seguramente no y, sin embargo, cómo no creer que la frontera norteamericana avanzó en buena medida a partir de la osadía demostrada por hombres con armas y de a caballo, y que las situaciones arquetípicas de la filmografía -los duelos, la lucha contra los indios, las grescas en el saloon, las persecuciones a muerte y los tiroteos por doquier- formaban parte de la vida cotidiana.

La ambientación de Hollywood es, fundamentalmente, el paisaje en razón de que la del Oeste fue una empresa en contacto permanente con la naturaleza. Casi podría decirse, sin exagerar, que transcurre siempre a cielo abierto. Cuando Ford, en ocho de las catorce películas que dirigió al respecto, se empecina en destacar el lugar -en este caso Monument Valley- y confiesa que en sus westerns ha sido "la verdadera estrella", no le agrega a la trama un elemento postizo, haciéndolo entrar de rondón. Sus siluetas de soldados de caballería y pistoleros polvorientos recortados sobre esas verdaderas catedrales de piedra del famoso paisaje de Arizona no resultan un recurso escenográfico tan sólo. Transparentan el carácter agreste del género porque lo fue también el de la vida real. La trama se desenvuelve bajo el sol y las estrellas pues la naturaleza, en estado puro, es el escenario en el cual todo cobra sentido. No hay ciudades que merezcan ese nombre y los pueblos o caseríos extendidos que se dejan ver son más una prolongación de las llanuras y los desiertos que formas de una civilización urbana a la que todavía no le había llegado su hora.

Los westerns no se adueñaron de la épica como cosa propia pero le dieron una coloratura especial, precisamente por el juego de sístole y diástole que se produjo entre la historia y la leyenda. En realidad, si parece haber en todas las películas un héroe clásico que debe satisfacer ciertas pautas obligatorias en términos de valentía y destreza con el revólver, éste puede tener las características de un solitario (Shane, Doc y el protagonista de El jinete pálido) o ser parte de una hermandad de los armados (Siete hombres y un destino; La leyenda de los malos y Hombres o bestias). Enmarcado el género en una sociedad cuya verdadera ley es la de la horca y el Colt y donde se impone el más rápido en desenfundar, la fuerza -en duelos emblemáticos, robos de bancos y masacres sin cuento- tiene sentido para acompañar y presenciar el desenlace (clímax) del film. No hay western, pues, sin el concurso de esa violencia administrada en dosis homeopáticas, como En la hora señalada, o con ríos de sangre, en La pandilla salvaje.

La historia norteamericana ensayó una explicación de cómo miles de pioneros blancos y protestantes, hambrientos de aventuras, se lanzaron a civilizar un territorio virgen. Mitad visionarios y mitad oportunistas, acometieron una empresa que merecía ser contada. Hollywood le agregó el vuelo de las flechas, las riñas en los bares, el galope de la caballería y los pistoleros homéricos.

Nicoás Massot, ex jefe de la bancada de diputados del PRO y sobrino del jefe bahiense de la dictadura videlista

El autor de tan exquisita prosa no es, como podría esperarse Ángel Faretta ni Quintín, sino Vicente Massot, histórico propietario y editorialista de La Nueva Provincia, jefe político de la última dictadura en la ciudad de Bahía Blanca y su apólogo permanente (ver acá). La nota no fue publicada en la sección cine de La Nueva Provincia, sino en la sección Cultura de La Nación

Massot tiene razones de mayor consistencia y vive en un pathos más acorde que el de nuestros cinéfilos para exaltar la Conquista del Oeste. Fue el primer periodista en la historia argentina en ser imputado por delitos de lesa humanidad durante la última dictadura y procesado en 2015, aunque los crímenes por los que se lo acusa aún permanecen impunes. La acusación que se le imputaba era la de encubrir treinta y cinco crímenes cometidos durante esos años en Bahía Blanca y presentarlos como “enfrentamientos” entre militares y organizaciones armadas.

También se lo acusó como coautor en el homicidio de los obreros gráficos Enrique Heinrich y Miguel Ángel Loyola, dirigentes gremiales de La Nueva Provincia, “instigándolo, determinándolo, prestando aportes indispensables para su concreción material, encubriendo a sus autores inmediatos”. Heinrich y Loyola habían encabezado una huelga en 1975 en la que se habían enfrentado cara a cara con Vicente Massot. Fueron secuestrados el 30 de junio de 1976 y el 4 de julio se encontró sus cadáveres atados por la espalda, con signos de tortura y más de 52 vainas calibre 9 milímetros a su alrededor. El 6 de j ulio de 1976 La Nueva Provincia tituló “Son investigados dos homicidios” y nunca más se refirió al tema. Se entiende su predilección por la frase "Imprima la leyenda".

En el currículum vitae de Vicente Massot también puede encontrarse que fue el primer secretario de redacción de la revista Cabildo, donde fue compañero de redacción del general Ramón Camps.

En 2006 un editorial del diario de Massot decía: “Hace 30 años quedó clausurada para siempre la posibilidad de que la Nación Argentina siguiese los pasos de Cuba. Ese fue el principal mérito de las Fuerzas Armadas y de los millones de compatriotas que apoyaron su decisión”. Su admiración por el western se adscribe así en un contexto más fuerte.

miércoles, 22 de diciembre de 2021

El perro que no calla

(Ana Katz, 2021)


Todo empieza cuando los vecinos van a hablar al departamento de Sebastián porque la situación con el perro se volvió insostenible. El perro no se calla durante las horas en que se queda solo y eso despierta la inquietud de los vecinos de Sebastián. Se trata de una situación de convivencia muy común entre personas que viven en departamentos pegados. Siempre hay estas tensiones a propósito de ruidos, de mascotas, de una cercanía malsana e inevitable para personas con la plata justa para vivir pero sin la plata necesaria para vivir a una prudente distancia. No es una tragedia, es un incordio de clase media. La clase media argentina quiere a sus mascotas pero lleva vidas difíciles que sus perritos también sufren. Los vecinos de Sebastián no están exactamente furiosos contra él porque el perro no se calle, más bien están angustiados por el sufrimiento del perro. Hablan en un tono discreto, sin gritos ni  gestos de odio sino preocupados. Sebastián tampoco es necio, entiende la preocupación de sus vecinos y también está preocupado por el perro, por los vecinos y por su vida misma. A todo esto, cuando la película ya dedicó varios minutos a esta situación ligeramente graciosa e incómoda, el perro está en el plano pero no lloró ni hizo escalar el conflicto. No lo hará por el resto de la película.


Para una mirada más vil que la de Ana Katz, digamos, para alguien que fuera capaz de hacer Relatos Salvajes o El hombre de al lado, este punto de arranque podría dar lugar a una explosión de odio y de violencia sádica. Pero resulta que Ana Katz es una cineasta delicada y sensible y desconoce el camino de la vileza. Cuenta una situación que la mayoría de los habitantes de las grandes ciudades puede entender: el conflicto no es terriblemente dramático pero en personas desbordadas podría llevar a una catástrofe. En manos de cineastas viles también podría llevar a catástrofes artísticas. Es decir: Ana Katz empieza por plantear un conflicto sencillo de solución difícil, pero lo filma con la delicadeza suficiente para que entendamos la preocupación de los vecinos, la dificultad de Sebastián y también el sufrimiento del perro. La película no exacerba ninguna de estas posiciones, por lo cual, además de filmar los problemas de la vida común de una clase media atribulada, sin querer o queriendo, Ana Katz filma su posición de cineasta y también filma el cine. Muestra que la vida de sus personajes es algo triste pero eso no los habilita para ser miserables y tampoco la habilita a ella para ser miserable con Sebastián, con sus vecinos, con el perro o los espectadores. Existe efectivamente una crueldad sistemática que nos acorrala, pero Katz nos muestra que no hace falta que el cine añada más crueldad para mostrarlo. 


Sin querer o queriendo, Katz nos muestra también que los recursos del costumbrismo no son los únicos a los que se puede apelar para filmar el malestar continuo -como un perro que no calla- que tiñe la vida de las clases medias. Hay una magia involucrada en su decisión de evitar los clisés, la indignación o el grotesco; digamos, esto no es Esperando la carroza. No aparece una tía gritona ni un cuñado cretino. No se lleva la situación para el lado de la puteada ni de la frase canalla. Eso se nota no después de una hora de película sino ya en los primeros minutos, en el tono afectivo con que los personajes conversan del problema, en los silencios que se toman para pensar, en el hecho de que el perro no ladre ni llore durante esos minutos.


Para los que vieron las películas anteriores de Ana Katz no es sorpresa: en Los Marziano, Mi amiga del parque o Sueño Florianópolis ella fue refinando los recursos para mirar y escuchar la vida de una clase de manta corta, obligada a resbalarse continuamente hacia el absurdo. Sus películas son sencillas de entender, por eso nos producen sonrisas un poco tristes y dejan una grieta por la que se cuela alguna luz.


Se trata de la inconsistencia de la organización económica y afectiva de las clases medias, lo que hace que su cine sea político y no grotesco o costumbrista. Cuando se juntan dos hermanos peleados, cuando una pareja que quiere separarse se va de vacaciones con sus hijos adolescentes, cuando un grupo de mujeres solas llevan a pasear a sus hijos al parque, cuando hay que arrodillarse para poder respirar no se trata de disfunciones psíquicas sino de una inconsistencia política y existencial, en medio de la cual hay personas que hacen fuerza para seguir funcionando. Katz filma vidas de una tenacidad inagotable para encarar esa adversidad. Su poética reside en todo lo que se abstiene de mostrar, lo que se manifiesta en que al perro nunca se lo escuche ladrar ni llorar. Es decir: la clave de la película está en sus elipsis, las que, de ser explicitadas, podrían derivar en el grotesco, el costumbrismo o la crueldad. En los pasos elididos la película piensa.


Que Sebastián no pueda dejar solo al perro mientras él trabaja pero tampoco pueda llevarlo todos los días al trabajo desencadena una deriva que lo hace pasar por sucesivos intentos de mantener la vertical, no desmoronarse, no abandonar al perro ni matar al vecino, no ponerse a putear ni suicidarse. Los ojos de Sebastián están un poco tristes pero también apacibles. Esa desesperación suave parece volverlo indestructible. ¿Será así? Renunciar al trabajo, volver a vivir con su madre, cuidar a una persona más desvalida que él, empujar un camión, entrar en una cooperativa de trabajo, pasar hambre, comerse el sánguche que una nena dejó sin terminar en el asiento del tren en la estación Darío Santillan y Maximiliano Kosteki de la línea Roca (en una escena que Nicolás Noviello analiza sensiblemente en La Tierra Tiembla, también una inequívoca marca histórica que fastidia a la derecha cinéfila), ponerse de novio con una chica que le gusta cómo baila, casarse con ella y tener un hijo son muchas de las cosas que Sebastián, que parece invencible en cualquier circunstancia, es capaz de hacer para mantener la vertical. Pero el mundo puede desquiciarse más todavía y desafiar la determinación de un pibe como él acostumbrado a sobrevivir a casi todo. Es algo que estamos experimentando en estos años de neoliberalismo y peste. La enumeración que hice en este párrafo no parece seguir un orden de causa/ efecto, sino una serie de variabilidad infinita que Katz resuelve mediante sutiles omisiones.  


El crecimiento artístico sostenido del cine de Ana Katz se funda en una mirada en la que la inteligencia y la emoción no se chocan, en su vocación para manejar códigos muy abiertos que le dan a sus películas un potencial popular que no se enrosca sobre sectas cinéfilas y en su capacidad para sentir la experiencia de personas de vidas de manta corta, resistentes, tenaces hasta el tope de lo absurdo. Su cine es popular, a pesar de las desastrosas políticas de exhibición del INCAA que obligan a que una película tan exquisita como amable vaya rebotando de sala en sala y de un horario a otro desde su reciente lanzamiento. La película podría beneficiarse por la recepción que conquista de boca en boca si no fuera que el INCAA le hace las cosas tan difíciles. Aún así, El perro que no calla se parece bastante a Sebastián, su protagonista, y uno espera que aún las condiciones más adversas no logren derribarlos. Ya se anuncia su inminente reposición en el MALBA.

lunes, 13 de diciembre de 2021

Vuelta a La Tribu (Get Back)

 Patologías Culturales - FM La Tribu - 11/12/2021


Sarasa, la gata de La Tribu (Foto: Lucio Dodero)

(Foto: Lucio Dodero)

Patologías Culturales (11/12/2021) en el nuevo estudio de FM La Tribu (Foto Lucio Dodero)

El perro que no calla (Ana Katz)

Después de dos años de hacer el programa en forma remota, este sábado 11/12/2021 Maxi Diomedi y Oscar Cuervo se volvieron a encontrar en el nuevo estudio de FM La Tribu, para hablar de algunas perlas recientes de la producción cinematográfica argentina.

Raúl Perrone presentó dos películas notables: 3SCOMBRO5 (en el DocBsAs, ver acá) y PR1NCES4 (en Mar del Plata, ver acá).

3SCOMBRO5

PR1NCES4

También en el Festival de Mar del Plata, César González presentó su nuevo largo Reloj Soledad (ver acá), Pablo Weber deslumbró con su tercer cortometraje, Luto (ver acá) y Ana Katz presentó una hermosa película, El perro que no calla, que venía de ser premiada en Rotterdam y Colonia Alemania. Sobre esta última todavía no publicamos nuestra reseña en La otra, pero vale anticipar que en su sexto largometraje Katz sigue refinando su pulso para la comedia que parte de una apariencia costumbrista para enrarecerse paulatinamemente hacia el absurdo o el fantástico (Los Marziano, Mi amiga del parque, Sueño Florianópolis). Inmediatamente después de su paso por Mar del Plata El perro que no calla tuvo un fugaz paso por la cartelera porteña que resultó todo un síntoma de las pésimas políticas de distribución que sostiene el INCAA. Es una de las mejores películas del año, pero en su paso en el Espacio INCAA Gaumont fue tan maltratada en la asignación de horarios y días de proyección que hizo imposible que la película encontrara a sus espectadores.

Reloj Soledad (César González)

Luto (Pablo Weber)

Yoko lee el diario mientras los Beatles componen (Get Back)

¿Y cómo no íbamos a hablar de The Beatles: Get Back, el extraordinario documental que hizo Peter Jackson sobre el período final de los Beatles? (Ver acá).

La Tribu inauguró un nuevo estudio en el que hicimos el programa por primera vez, así que recordamos el pequeño estudio en el que hicimos radio durante años y las voces cuyos ecos oír se dejan: le dedicamos este programa a Horacio González, Gabo Ferro y Palo Pandolfo.

Pueden escuchar el programa clickeando acá abajo:

sábado, 11 de diciembre de 2021

El Fulgor (Martín Farina, 2021)

por Oscar Cuervo

Un procedimiento narrativo recurrente en el cine de Martín Farina: parte del detalle, que inmediatamente genera un fuera de campo hacia el cual la imagen se inclina. El sentido empieza por ser inestable y esquivo, por lo que cada plano nos empuja hacia el siguiente. Pero en sus películas no existe algo así como un plano de establecimiento o conclusivo que aquiete la  inestabilidad del sentido. 

La crítica más perezosa habla de cine "experimental" cuando no sabe bien qué decir. Farina nos acostumbró a salirse de los procedimientos convencionales pero no hace experimentos. Esa palabra sería mejor reservarla para el manejo de las variables matemáticamente acotadas de una investigación científica. El cine tiene fuera de campo. El experimento, no: lo que no se puede medir no existe. Lo que lleva una vez más a pensar en el cine como arte de lo invisible. Si el montaje articula una secuencia de planos, el corazón de la experiencia cinematográfica nos aguarda en eso invisible que se escurre entre un plano y el otro. 

Si el proyecto inicial de la invención cinematográfica se proponía re-presentar determinadas zonas del mundo para enfatizar su apariencia, hay una dirección involuntaria que se dirige hacia lo infilmable. Solo en el cine se puede señalar lo infilmable. A medida que la filmografía de Martín Farina se fue desplegando, la eminencia de lo infilmable empezó a regir todas sus decisiones. No se trata simplemente de un "rasgo de estilo": lo infilmable es un elemento estructural del cine. Hasta las películas más previsibles son dirigidas por lo que no puede filmarse. Cuanto más esencial es un cineasta, más amigo se hace de eso.

En este sentido, El Fulgor es la obra maestra de Farina. Desde su inicio nos ubica en un ambiente sonoro rural, los rumores de la naturaleza, grillos, gruñidos, ladridos, voces humanas a lo lejos, mientras la pantalla está todavía en negro. Lo primero que se ve es una hilera de palos desenfocados que apenas dejan unas estrechas hendijas para vislumbrar el movimiento irregular de unos animales de ganado. El ganado remite a una organización económica humana y, lo vamos a ir descubriendo, también a una economía de las pulsiones. 

Farina filma el campo argentino, es decir: filma un mundo, una forma de vida regulada por la fertilidad de la tierra, las armas erguidas, los falos enhiestos y una serie de rituales viriles. Si en la película aparecen solo varones, la función femenina no está omitida sino solapada. No se trata de filmar la "belleza del mundo", ese lugar común de los cineastas y la crítica reaccionarios, sino de exponer mediante el montaje una dialéctica -una tensión- entre la voluntad de extraer los recursos que la tierra prodiga -es un decir: la vaca no nos da la leche: se la sacamos- y una fuerza que se fuga de la conciencia y empuja la experiencia humana hacia los sueños individuales y las leyendas colectivas. La belleza surge como resultado de este desvelamiento y no como un atributo presupuesto del "mundo".

Es algo muy inusual en el cine argentino que el campo aparezca como lugar de disputas entre la economía del trabajo y las pulsiones eróticas. El refinamiento con que Farina recorta su mirada del campo -en dos sentidos: en los bordes de cada plano y en la cesura de su duración-  transforma lo que podría ser un documental agrario o turístico en una experiencia de carácter alucinatorio. Así registra a la vez una singularidad de la economía rural/patriarcal y desata una potencia del cine. 

En Argentina tenemos una profusa literatura agro-ganadera, con su distribución de jerarquías, géneros y atributos, pero faltaba una película que supiera ubicarse en la distancia crítica para hacer refulgir lo legendario como alucinación que expresa una verdad que la economía diurna impide ver. El Fulgor es esa película que se desliza desde la organización del tiempo cotidiano pautado por las tareas productivas hacia el mundo de los sueños y la leyenda. El campo deja de ser la reserva natural disponible a ser explotada por una planificación económica para ser el ámbito de lo legendario. Cuando digo "distancia crítica" no me refiero a lo que suele entenderse por "distanciamiento". En este sentido, Farina, y en El Fulgor más que nunca, va en dirección contraria: su estilo es el acercamiento hacia distancias focales críticas en las que aparecen las texturas de las pieles, las porosidades, la carne. Desde Fulboy en adelante se especializó en filmar los cuerpos como piel y carne, volúmenes pulsantes que la cámara roza en un punto de su foco. El arte del foco en los planos de su cine devino en una experiencia táctil. Su cámara no totaliza una figura antropomórfica sino que se sitúa tan cerca como para rozar su carnalidad. Filma eso que la piel humana tiene en común con los otros habitantes de la tierra.

El Fulgor está prefigurada por todas las películas anteriores de Farina, es la consumación de su programa poético. En El Hombre de Paso Piedra tuvo su primera aproximación a la vida rural, con el retrato de una corporalidad que todavía podía experimentar el mundo de manera geocéntrica, en pleno siglo XXI. En esa película notable el cineasta no jugaba a "observar" un mundo ajeno sino a perturbarlo e interrogarlo con un desvío onírico-musical. En Fulboy se acercaba críticamente a los cuerpos de los futbolistas, que usualmente funcionan como la superficie sobre la cual la sociedad del espectáculo proyecta sus deseos heroicos y, en cambio, los hacía aparecer en su carnalidad erógena para que hablen del modo en que el negocio deportivo reprime. En Mujer Nómade se propuso filmar un cuerpo atravesado por la filosofía -ese discurso rector-, para que el cine ayude a pensar en una dirección que las palabras omiten. En El Profes1on4l intervino en el espacio del rodaje de otro cineasta para manifestar el caos que las indicaciones de Raúl Perrone intentan desesperadamente conjurar. También hizo su propia trilogía familiar -Cuentos de chacales, El lugar de la desaparición, Los niños de Dios- para hurgar en los entresijos de su novela familiar y registrar los hiatos que el familiarismo esconde. 

El Profes1on4l, 2019

En todos los casos anteriores, las palabras funcionaban como eso que lo invisible pone en vilo. En El Fulgor, Farina por primera vez omite totalmente el discurso verbal: por eso cualquier texto que como este intente decir algo sobre la película debe admitir su naturaleza foránea. Hacer una sinopsis o aludir a su situación espacio-temporal -algo en lo que indefectiblemente va a caer la crítica disciplinaria en el momento en que le toque- desbarataría la refinada artesanía de la imagen y el sonido que el cineasta pone en obra. Como decía al principio, primero están los sonidos y las imágenes hurtados de los trabajos y los días del agro que, de manera sensual, se deslizan hacia el mundo encantado del sueño individual y la leyenda colectiva. La palabra "carnaval" tiene un tratamiento más rico en esta película, en el que resuena el vínculo semántico con la carne (carnelevare). El Fulgor es una película que le hace justicia a todas las connotaciones de lo carnavalesco. En el fondo del túnel que atraviesa, nos espera la leyenda del fauno. El fulgor nos deja suspendidos en la reversibilidad entre el régimen de la economía diurna y el deseo que fulgura en el sueño. ¿Cuál de estos dos ámbitos es el fundante y cuál es el fundado? Si acaso es posible detener esta vacilación.

[No todo lo que pueda decir fue dicho en este texto. Volveré a escribir sobre El Fulgor, pero todo lo que escriba partirá de estas premisas. Déjenme agregar que es una de las películas más hermosas que vi este año].

domingo, 5 de diciembre de 2021

Luto (Pablo Weber) / El cine canta

por Oscar Cuervo

Estos meses ya demasiado largos están atravesados por el luto y la inminencia de la muerte. No solo por la pandemia: en el plano colectivo y en el social estuvimos tratando de asimilar demasiadas pérdidas y nuestro mapa afectivo fue despoblándose de manera inquietante, con esa sensación de que la muerte pica cerca. Siempre fue así, pero hay algo en la época que ahora impide olvidarlo. En otros momentos el ajetreo diario nos hacía olvidar la inminencia pero en estos días los lutos se hicieron cotidianos. A veces pensé que era solo un problema mío o generacional -Pino Solanas, Horacio González, Gabo Ferro, Palo Pandolfo, Rosario Bléfari murieron en el término de pocos meses, sin dejarnos bajar la guardia, y ellos han sido pilares de nuestra historia. Un desconsuelo detrás de otro. Desde que escuché "Murder most foul", la última gran canción de Bob Dylan hasta el momento, me convencí de que el duelo responde más bien a un colapso epocal. Las muertes son también la extinción de una era. Se está muriendo una manera de habitar el futuro: el siglo xxi nos resultó complicado. La historia se afana en mostrarnos su lado más horrendo.


Quizás la película Luto, del gran cineasta Pablo Weber, vino a traer la pieza que me faltaba. Un año atrás ni conocía a Weber y de pronto en estos meses de confinamiento e incertidumbre hizo ya tres películas breves que lo volvieron ineludible. Forma parte de una generación novísima, ya no guarda lazo alguno con ese espectro denominado Nuevo Cine Argentino -especialmente él, no todos sus coetáneos, muchos de los cuales siguen pegados a las taras del cine noventista. Su cinematografía está enteramente concebida desde las posibilidades de la actual tecnología de la imagen. Más decisivo aún: no solo aprovecha de esa tecnología sino que la piensa: en sus tres películas esta imagen se presenta como tal y no como una simulación de la imagen cinematográfica anterior. Maneja diestramente esa tecnología, le sabe extraer su gélida belleza, por lo cual alguien lo podría llamar "cineasta experimental". Por las ideas que involucra su manejo de la imagen digital y su disposición hacia el futuro posible de eso que todavía se llama cine -a pesar de que nunca vi una película suya en una sala cinematográfica-, podríamos rotularlo como un cineasta inteligente. Pero hay un plus: en Luto Weber detecta algo que está ahora en el aire y lo transforma en una pieza emocionante. No hay que formar parte de ninguna secta cinéfila ni estar suscripto a revistas científicas para advertirlo. Luto es compleja y rigurosamente contemporánea pero también se siente con sencillez, está abierta a espectadores de cualquier palo, deletrea una lengua popular. Luego: la tercera obra de Weber lo consolida simplemente como artista.


La pieza que me faltaba: Luto evidencia que alguien de su edad (veintipico) percibe la inminencia de la muerte tanto como yo. Sin embargo, no cede a una atmósfera fúnebre. Al contrario, Luto rebosa de experiencias cercanas a la primera juventud, la mirada de la madre está continuamente presente. 

Weber tiene como disparador la muerte de Diego -así se dice-, por una serie de fotografías tomadas el día que todos vivimos. A partir de ahí conjuga un verbo colectivo y popular. Algo muy difícil de lograr, más difícil que inventar una historia ingeniosa o diseñar una forma excéntrica, Luto acierta rotundamente en su entonación. Nunca se dará suficiente relevancia al rigor de la entonación -Stimmung dijeron los filósofos alemanes, Stemning escribió Kierkegaard. Toda obra artística, musical, literaria o cinematográfica juega su suerte en encontrar su tonalidad. En días de ver muchas películas, como los del reciente Festival de Mar del Plata, uno sufre mucho el tránsito por películas desafinadas: con conceptos novedosos, voluntad de innovación, búsqueda del impacto sofisticado, la mayoría de las películas encallan en una tonalidad desafinada. Cuando aparece una como Luto, que desde el primer al último minuto encuentra su entonación precisa, se agradece mucho. Weber en sus cortos anteriores había mostrado manejar muy bien el diseño de imagen digital pero es más decisivo su modo de marcar el ritmo, elegir el matiz de color exacto y encontrar el tono de voz necesario para que una meditación sobre la experiencia colectiva e íntima de la muerte no se vuelva solemne ni impostora: todas estas dimensiones forman un acorde.


Con un recurso que supo usar en Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse (2020), Weber vuelve a encarnar al protagonista desde el espacio off, es decir con su voz, narradora y protagónica. Bresson  dijo que una voz falsa puede arruinar una película. Son centenares las películas arruinadas por voces falsas. Más allá de una psicodelia de la imagen que ya mostró manejar, Weber entona en sus dos películas recientes una voz cautivante. Logra la tonalidad precisa para decir el dolor y la angustia ante el ser frágil, usa un dialecto cordobés que hasta ahora nadie había hecho lucir en el cine como él, un acento que suma connotaciones y gracia al sentido de lo que relata. Ensaya una apariencia de deriva de la memoria que no respeta una linealidad y deja muchos huecos de sentido y muchos silencios, va hacia el núcleo candente de la emoción y del sentido mediante un merodeo de asociaciones que se acercan al dolor de dejar morir sin caer en la solemnidad. Logra pronunciar las sonrisas más melancólicas que hayamos escuchado en las películas argentinas. 

Luto es una película sobre la memoria guardada en tiempos en los que el olvido nos acosa: con cada noticia de una muerte nos vemos urgidos a guardar una voz en la memoria, escuchar esa voz que corre el riesgo de borrarse. ¿Hay indicio más preciso de la finitud que la ansiedad por seguir escuchando la voz que se apaga en la memoria? En un precioso pasaje, la voz narradora de Luto entona los acentos cambiados de una canción del Ricky de Flema. ¿Cuántas voces se superponen ahí? Este conjuro supone la advertencia de la precariedad de la voz propia. 


Weber parte de las imágenes tomadas el día de la muerte de Maradona pero suavemente se desliza hacia otras pérdidas más íntimas. Ya había planteado en sus películas anteriores el conflicto de cómo guardar en la memoria de las máquinas los archivos de existencias pretéritas. Acá la voz de Pablo dice que teme ir perdiendo paulatinamente los archivos fotográficos de una chica que acaba de morir. Construye una voz que dialoga con imágenes  provenientes de representaciones científicas del siglo xix o actuales, como en sus cortos anteriores. Despliega la narración con destreza notable, con un efecto de verdad en la ficción que hizo vacilar a uno de los críticos más abombados que padecemos entre darle el pésame al cineasta o denunciarlo por estafador. Weber hizo vibrar una cuerda de la fantasmagoría que el arte logra solo ocasionalmente.  

Hay algo en su poética que puede reconocerse como su singularidad: las experiencias que enuncia -humanas o alienígenas- fulguran en un contraste vertiginoso entre la pequeñez de la existencia individual y la inmensidad de la memoria geológica: tiempo condensado en un espacio geográfico. En Fragmentos desde el exilio, su primera película casi ni comentada, Weber creaba la perspectiva de una mirada alienígena que venía a observar los comportamientos humanos -y caía en Córdoba capital en la semana del triunfo del macrismo, es decir, en el mismo centro del infierno- y enviaba sus informes a una Central distante en años luz. El objetivo final de la Misión quedaba sin decirse pero uno de los archivos encontrados guardaba un episodio insignificante: un camionero que transportaba tecnología de punta hacía un alto en la ruta y se ponía a escuchar una canción que lo llevaba a recordar un momento feliz de su pasado. La conjunción entre la misión comandada desde la lejanía y la minúscula anécdota humana, la aguda disparidad de escalas, desataba un vértigo emotivo. ¿Qué podría comprenderse en la salvaje lejanía sobre esa memoria mínima de un humano incierto? En Luto Weber vuelve a recurrir a estas complejas mediaciones pero lo hace con aparente sencillez, como esas canciones que uno aprende a entonar en seguida a pesar de desconocer lo intrincado de su estructura armónica o la polirritmia de la voz cantada. El cine de Weber canta.

jueves, 2 de diciembre de 2021

The Beatles: Get Back (un fin de época/dos fines de época)






Terminado de ver las casi 8 horas de The Beatles: Get Back (Peter Jackson, 2021), emocionado y con varias ideas  rondando en mi cabeza: fin de época, enero de 1970 y segundo fin de época: 50 años después, cuando Peter Jackson logra la proeza de hacernos comprender qué pasó ahí, qué terminó entonces, qué no se puede repetir y qué nos cabe hacer con todo eso. La actuación de John Paul George Ringo en la azotea, la última actuación en vivo de Los Beatles, es como el fin de una era que pudo haber empezado con la primera proyección cinematográfica de los Lumiere o con la primera sesión psicoanalítica de Freud o con el motín del acorazado Potemkin o con el mingitorio de Duchamp.





La hazaña del cineasta Peter Jackson es haber encontrado la forma del registro definitivo para ver a los Beatles en plena creación, con sus días de felicidad y sus peleas. Lo mejor, a diferencia de Let It Be (Michael Lindsay-Hogg, 1970), es que no es una película sobre los Beatles separándose, sino que, en base a las mismas 60 hs filmadas, Jackson muestra a los Beatles en plena tarea creativa. La calidad de imagen y de sonido es absolutamente asombrosa. La manera como van naciendo y mutando esas canciones inmortales que empiezan con una pequeña frase musical en medio de una improvisación permite meternos en el laboratorio de la belleza más grande que existió en los últimos 100 años. Es difícil concebir que aparezca un documento mejor, más directo y detallado, de un fenómeno artístico que excede ampliamente al género "rock". 50 años después esa música no parece haber envejecido un solo día. La diferencia con la amargura que dejaba la película Let It Be es total.