Semana Bresson 2

Milagro de las manos vacías

por oac

En Las guerras del cine el crítico Jonathan Rosenbaum se mofa de los "obstinados intentos" de Paul Schrader por reforzar una lectura metafísica del cine de Bresson; según Rosenbaum estos esfuerzos quedaron completamente desbaratados porque Bresson es uno de los directores más físicos del mundo. "En mi opinión, estas lecturas erróneas se originan, en última instancia, en una renuencia a abordar el cine en términos de sonido e imagen", sostiene el crítico.

Rosenbaum tiene razón , pero no la tiene. Bresson es un director físico como quizá ningún otro cineasta en la historia lo sea. Pero, ¿quién le dijo a Rosenbaum que el ser físico implica no ser metafísico? Ahí el crítico muestra la hilacha y exhibe su mentalidad positivista, porque no hay nada más metafísico que la física.

Bresson es físico, si por esto entendemos que en sus películas se trata por sobre todo de ver y oir. No hay símbolos a decodificar, quizá ni siquiera haya metáforas en ellas. Una mano es una mano y las manos esposadas son: manos esposadas. Cuando Bresson muestra el ojo de un caballo es ante todo el ojo de un caballo y el golpe metálico de las puertas de una celda es eso que se oye. Si hay una figura retórica en Bresson, es la sinécdoque: se nos muestra una parte para evocar el todo. Cuando vemos un billete que pasa de unas manos a otras, no hay que pensar que haya algún símbolo oculto o alguna metáfora de algo. Bresson muestra un billete pasando de mano en mano, nos hace ver cómo los billetes pasan de mano en mano.

Pero sucede que billetes y manos nos envían, por sí mismos -y no por alguna voluntad alegórica- más allá de sí mismos. Nunca unas manos son "sólo unas manos". Son las manos de un hombre, de una mujer, algo que la física no puede abarcar.

Y un billete no es un billete si lo reducimos a su ser físico de papel entintado. Un billete es todo el sistema del dinero y las manos por las que pasa son la tracción que mueve ese sistema. Cuando Bresson encuadra en plano detalle unas manos que se pasan un billete no está queriendo simbolizar algo sobre el capitalismo o sobre "el Mal": está mostrándonos el sistema del dinero en su tracción concreta. Y por eso mismo está señalando hacia el fuera de campo: porque el dinero es una modalidad del espíritu y no del mundo físico. Y a la vez está revelando la naturaleza del lenguaje cinematográfico: imagen y sonido en remisión constante hacia el fuera de campo. No metáfora sino sinécdoque.

La cara de una persona no representa nada: eso sería degradar las posibilidades del cine, que no viene a ilustrar alguna idea escrita en un papel. La cara señala al fuera de campo sin necesidad de que represente algo. Por eso Bresson filmó El proceso de Juana de Arco, entre otros motivos, como una contestación a La pasión de Juana de Arco, el film mudo de Dreyer de 1927, un verdadero tour de force de la expresiva actriz René Falconetti. "La señorita Falconetti es demasiado expresiva" dice Bresson. Y hace que una chica de hoy (de 1962, cuando Bresson hace su versión), desprovista de todo patetismo, diga simplemente las palabras de Juana. No hace falta que las entone de un modo especial, sino que sólo las diga: el director confía con que al resonar esas palabras se presentará el espíritu de Juana en persona, sin la mediación de una actriz. Después de El proceso de Juana de Arco, la gesticulación de la señorita Falconetti aparece como expresiva por demás. Según Bresson, Dreyer representa a Juana hasta el punto de impedir que Juana se presente.

Lo milagroso del cinematógrafo es que es una máquina que registra algo que va más allá de la voluntad. La voluntad de representar produce algo falso que el ojo de la cámara involuntariamemente capta. Con actores, el cine se subordina a unas ideas sobre los personajes que provee la psicología, ideas simplificadoras de un ser siempre más complejo que lo que la psicología se puede figurar. Para él, la fórmula Actores = Representación = Psicología constituye la ruina del cinematógrafo.

Bresson trataba de "limpiar" a los modelos que filmaba de todo rastro de actuación. Quería lograr de ellos una especie de automatismo que él comparaba con el de un pianista que se limitara a tocar la partitura dando a cada nota la duración exacta, sin nada de virtuosismo y sin intentar ninguna expresividad. Es decir: es la intención lo que produce la mentira que la cámara involuntariamente capta. Los modelos de Bresson se mueven como si fueran presas de un estupor, en un punto indecidible entre la beatitud y el sonambulismo; y eso termina por producir un clima de espiritualidad incomparable con el de cualquier otro cineasta.

A medida que avanzó en su carrera. Bresson, al revés que otros directores que con el tiempo suavizan sus posiciones, se fue haciendo cada vez más radical. En sus últimas películas hay una gran cantidad de planos donde encuadra preferentemente las manos de sus personajes o sus pies.

Para el espectador habituado a los códigos de actuación psicologista que el cine nos brinda, las películas de Bresson están "mal actuadas". Pero en realidad no están actuadas en absoluto. Sería como criticar a las obras musicales de Bela Bartok porque terminan "de repente" o al pianista Thelonious Monk porque no distribuye los acentos y los silencios del modo que el oyente adiestrado espera que lo haga. El cine de Bresson es por sobre todo música, mucho más que teatro o literatura.