Personajes que distan de ser perfectos, cometen todo tipo de faltas, mentiras, agachadas, vacilaciones, traiciones y crímenes, a pesar de eso, en algún momento pueden elevarse hacia su libertad

Rosetta (de Jean-Pierre y Luc Dardenne)

A pesar de hacer un cine abiertamente político, como casi ningún otro director europeo de la actualidad, dejando ver a esos otros que el cine de la sociedad opulenta evita mostrar, los Dardenne no se contentan con eso y hacen un movimiento más: sus criaturas no viven en el reino de la necesidad sino en el de la posibilidad. Usualmente lo que se llama “cine social” contribuye a poner las conductas de los personajes en un contexto que las explica: «ellos hacen lo que hacen porque están como están». Así se corre el riesgo de (mal)tratar a las personas individuales como casos ejemplares de tipos sociológicos. Cuando se los trata como casos, el cine no les permite ser libres, se los piensa determinados por las condiciones sociales. No es así en las películas de los Dardenne. Sus personajes, que distan de ser perfectos, que cometen todo tipo de faltas, mentiras, agachadas, vacilaciones y crímenes, a pesar de eso, en algún momento pueden elevarse de los condicionamientos para devenir personas libres. Pueden: ¿cómo se filma ese estado del ser?

El estilo inestable que ellos cultivan responde a una decisión de filmar ese "pueden". La cámara nerviosa, el seguimiento brusco de los personajes, la elipsis seca, la ausencia de música que induzca los sentimientos o de diálogos explicativos dichos para la cámara, los finales inconclusivos (la manera de los Dardenne de escapar a la tentación de un epílogo moralista) configuran lo que podríamos denominar un "realismo de la posibilidad": no se trata de una normativa exterior (como esa banalidad fraudulenta del Dogma 95 danés) aplicable a cualquier contenido. El problema a la vez cinematográfico y político que los hermanos plantean con su cine es: ¿cómo filmar a personajes que, con todos los condicionamientos socio-económicos que los arrojan a la desesperación, son, no obstante, libres? 

Los dos párrafos anteriores los escribí hace unos cinco años. Sin citarlo, estaba pensando en Kierkegaard, en su idea de la existencia humana como ser posible más que como ser real. Hace apenas un par de meses, después de tanto tiempo, vino mi amiga Ana Fioravanti con la confirmación de mis queridas sospechas: un párrafo de un diario de filmación escrito por Luc Dardenne haciendo referencia a Kierkegaard, precisamente al concepto de posibilidad, a la hora de concebir un personaje (en este caso a la protagonista de El silencio de Lorna, quizá su película más floja, pero eso no importa, sino la idea que involucra):

“Para la próxima película, quizá una joven que tiene todas las razones para estar desesperada y que sigue creyendo que todo es posible. En cierto modo una creyente, incluso aunque Dios esté muerto. Exploración de estas frases de Kierkegaard en La enfermedad mortal: ‘El creyente posee el antídoto eternamente infalible contra la desesperación: la posibilidad. Todo es posible para Dios en cada instante. (...) No tener posiblidad significa que todo se convierte o bien en necesario, o bien trivial’. Contra aquello y aquellos que la rodean, ella se niega a pensar que todo es necesario o trivial, sigue creyendo que todo es posible. Quizá consiga transmitir esa creencia, esa posibilidad a otro. ¿Cómo una mujer que no cree en Dios puede creer que todo es posible? ¿De dónde le viene esa loca esperanza? Es extraña, va a contracorriente. Un personaje de ficción siempre vuela contra el viento.”

Eureka, albricias, aleluya.

Es una manera de exigirle al cine que se ponga a la altura de la situación: filmar la libertad. Esta exigencia es, entonces, tan política como espiritual. Porque los Dardenne han tomado al menos una enseñanza de su maestro evidente, Robert Bresson: cuanto más se ciñe la cámara a la materialidad pura de los cuerpos y las cosas, de la tarea y la inquietud, del aliento y el movimiento, más espiritualidad exhala el cine. Física y metafísica. Eros y ágape.

Constituyendo un bloque tan homogéneo (al punto que uno podría unirlas como capítulos de una sola obra), hay sin embargo rasgos que diferencian a cada película, fundados en el carácter de sus protagonistas: El hijo tiene una atmósfera obsesiva, contracturada como la espalda de Olivier, y una cámara nerviosa que deja muy poco aire en los encuadres. El niño es un film más ligero y aéreo, debido a la jovialidad de Bruno, a su energía erótica todavía no afectada por una conciencia espiritual. La promesa es, de todas, la que más se parece a un thriller, porque narra el proceso de iniciación del chico, su rebelión frente al padre opresor y su fascinación por la mujer.

Rossetta es su película más dura, áspera, sofocante, quizás porque la personalidad de su protagonista, amenazada por la desintegración, define su tonalidad. Quizá sea también la obra más extrema de su filmografía, la que tensa hasta el límite las clavijas de su poética.

Tremenda película de estos cracks del cine contemporáneo. Estos tipos logran meterte de un saque en la vida de Rosetta, mostrándote en 1999 la cara oculta de Europa, la de los pobres, los expulsados del sistema. En este sentido, el cine de los hermanos adelantó una década los signos del colpaso europeo. Pero lo mejor es que no paran ahí, se elevan y te hablan de la libertad, del espíritu, de la fidelidad y de la posibilidad del amor. Al prójimo.