Cine del milenio: Le fils

Por Sasha Strougatski

Al principio de El hijo (Le fils, Jean-Pierre Dardenne y Luc Dardenne, Bélgica, 2002) vemos a Olivier, un hombre de unos cuarenta y pico de años, de anteojos, enfundado en un mameluco azul y encorsetado. Anteojos, mameluco y corset hacen de su cuerpo un bloque que se mueve de manera brusca por los pasillos de un establecimiento. Bruscos son también los movimientos de la cámara que lo sigue. Y aquí el verbo está empleado en su sentido más literal. La cámara de los Dardenne va siguiendo a Olivier apenas unos pasos detrás, lo que nos obliga a ver casi siempre su nuca; es decir: lo que nos impide detenernos a observar el rostro de Olivier para descubrir los motivos de su extraño comportamiento. Pronto sabremos que Olivier espía obsesivamente a Martin, un joven de unos 17 años que asiste a una escuela de carpintería en la que Olivier es instructor. Como el planteo cinematográfico de los Dardenne es muy riguroso, nunca a lo largo de todo el film abandona el seguimiento de Olivier, lo que nos produce una extraña inquietud, como si de pronto advitiéramos que el cine está destinado a fracasar cuando intentamos comprender a un personaje por sus movimientos exteriores. El arte de los Dardenne es admirable no tanto por aferrarse de modo obcecado a este punto de vista, sino porque esa insistencia nos permitirá, llegado el caso, ser contemporáneos de una revelación extraordinaria.

No conviene contar casi nada de lo que esa cámara desasosegada nos va a ir revelando paso a paso. Olivier y Francis saben cada uno de ellos sólo una parte acerca del vínculo que los une. El espectador sabe casi siempre aún menos que ambos. El film es el proceso en el que todos -Olivier, Francis y nosotros- iremos aprendiendo, cada uno lo suyo. El hecho de que Olivier sea el severo instructor de carpintería de este grupo de jóvenes entre los que está Francis trasmite al film una ética del aprendizaje serio y humilde. El trabajo con la madera, la forma en que las manos humanas dialogan con la resistencia, las rugosidades y la pesantez de la materia, tiene una cualidad física que impregna a la obra (como si el film mismo oliera a madera). Sobre esa fisicidad los Dardenne enhebran un sentido metafísico y finalmente religioso (en esto son aprendices aplicados de Robert Bresson).

En muchas películas los personajes saben un secreto que al ser revelado nos produce sorpresa. En otras, el espectador se da cuenta de algo antes que los personajes (el típico ejemplo de Hitchcock donde vemos una bomba a punto de estallar mientras los personajes conversan de temas triviales), lo que nos sumerge en un angustioso suspenso. En El hijo no hay nada de eso, porque lo que está por verse (no encuentro otra expresión más precisa para describir el estilo cinematográfico de los Dardenne) es algo que permanece en la incertidumbre. Ni sorpresa ni suspenso: es el misterio de la libertad humana a la que ni Dios puede anticiparse.



El punto de vista del film se sitúa en el estricto presente en el que las cosas están a punto de ocurrir (o mejor dicho: en el instante en el que las decisiones se van a tomar). Lo que están por hacer Olivier y Francis es filmado en presente continuo (lo mismo podría decirse de los protagonistas de La promesa y Rosetta, los dos films anteriores de los Dardenne). En el depósito Olivier está pensando, lo mira a Francis mientras este examina las maderas, va a decirle algo, se lo dice, le dice... Se trata de una concentración de la atención máxima y a la vez precaria, porque lo que ellos están a punto de hacer ocurre en un instante fugaz pero tiene un peso infinito. La mirada de los Dardenne no acomoda la cámara para que en una posición se vean prolijamente los movimientos y reacciones de los actores, sino que corre desesperada tras ellos. Para eso, cuenta con unos "modelos" (según la terminología bressoniana) difíciles de olvidar: Olivier (Olivier Gourmet) y Francis (Morgan Marinne) no son grandes actores, sino presencias poderosas: hay momentos en que no hacen nada o hacen algo trivial, como comer un sandwich o llevar unas tablas, pero la vibración que se produce entre ellos alcanzaría para alimentar de energía eléctrica a diez ciudades como Buenos Aires.