Semana Bresson 1

Sé que aquellos que hacen las cosas se las guardan y los que hablan de ellas nunca las han hecho. Sin embargo, yo sí las he hecho.

Pero no es posible el olvido de un cineasta tan influyente como Bresson. De hecho creo que no hay otro de una influencia tan decisiva en el cine contemporáneo: desde Jean Luc Godard hasta Tsai Ming Liang, desde Leonardo Favio hasta Lucrecia Martel, desde Hugo Santiago hasta Martin Rejtman, desde Aki Kaurismaki hasta Lisandro Alonso y desde Rainer Maria Fassbinder hasta los hermanos Dardenne, ¿quién no le debe algo?

Hoy abrimos el libro de la experiencia. Es una fuente sellada, que no se abre al extraño.

Bresson, se sabe, no quiere actores sino modelos, mecanizados exteriormente, vírgenes interiormente. Es que un actor está en el cinematógrafo como en un país extranjero: no habla la lengua. Asesinas, santos, suicidas, iluminadas por la gracia, presas del estupor se mueven por sus films con gesto absorto.

  

El actor es actor. Este es su movimiento: se proyecta hacia afuera. Mientras que un personaje no actor debe ser absolutamente cerrado, como una fuente sellada, que no se abre al extraño. Hay actores que tratan de hacerlo, sí, pero son todavía más falsos. Porque no somos sencillos, somos extremadamente complejos. Y esta complejidad sólo la encontramos en quien no es actor.

Bresson contra la representación: los actores, los críticos, los teóricos que hablan de las cosas que nunca han hecho.

Tu película no está hecha para pasear los ojos, sino para penetrar en ella y ser absorbido por entero.

Bresson: El actor no cesa jamás de interpretar. la interpretación es una proyección. 

Godard: Que se puede romper, destruir, impedirle al actor que... 

B: Bo, no se le puede impedir. ¡Oh, yo he tratado de hacerlo! No se le puede impedir intepretar. No hay nada que hacer: no se puede impedir que interprete. 

G: Entonces se lo puede destruir. 

B: No, no se puede. 

G: Sí, en una situación límite se lo puede destruir, igual que los alemanes destruyeron a los judíos en los campos de concentración. 

B: No se puede, no se puede... 

Dos personas que se miran a los ojos no ven sus ojos, sino sus miradas.

Bresson fue radicalizando su posición anti-representativa con el correr de los años, en los apenas 13 largometrajes que filmó desde 1943 hasta su muerte en 1999. Cuando hizo su primera película aún acudía a los actores, como también lo hizo en Las damas del bosque de Boulogne. Ya no lo hizo en la película siguiente, Diario de un cura rural, y nunca más. Incluso se negaba a usar un mismo "modelo" en dos films sucesivos: una vez que alguien se ve proyectado en la pantalla, se transforma en un actor. Y de lo que se trata es de que la cámara, ese aparato mecánico y milagroso, sustraiga algo, algún secreto irrepresentable, algo que no puede haber estado escrito en ningún guión previo, ni encuadrado en ninguna teoría psicológica. El cinematógrafo no es construcción, sino encuentro, irrupción y sustracción.

 

El cine es el arte de no mostrar nada. Es un asunto de luz y de sombra.

A la altura de Los ángeles del pecado, Bresson no ha desplegado aún su irreductible anti-representacionismo. Aún hay actores y hay música. Sin embargo, esta película de amor, este film hermoso y escueto, contiene en potencia a todo Bresson, lo cual significa: la más implacable impugnación del cine realmente existente y la apertura hacia un cinematógrafo que aún no había sido siquiera entrevisto.

El cinematógrafo, la radio, la televisión son milagros, los que no son milagrosos son las películas, los programas, las audiciones. Ahí el arte llega con retraso. Tal vez no sea muy justo decirlo así, habría que ser más justo y decir que el arte es asesinado por los milagros, pero que va a revivir gracias a los milagros.

El viento sopla donde quiere.

Adivinación, esa palabra, ¿cómo no asociarla con las dos máquinas sublimes de las que me sirvo en mi trabajo? Cámara y grabadora, llevadme lejos de la inteligencia que todo lo complica.

 Robert Bresson