Violencia y horror en la imagen contemporánea

Una conversación con Emilio Bernini (Kilómetro 111) en La otra.-radio, que se puede escuchar acá

 Adiós al lenguaje

 American Sniper

¿Qué puede un cuerpo?

El domingo 8 de febrero estuvo en La otra.-radio el crítico Emilio Bernini, director de la mejor revista de cine que se publica en Argentina, Kilómetro 111. Vino para conversar sobre el último número de la publicación, que tiene como tema central la historia política en el cine contemporáneo. ¿Cuáles son los modos de representación de la historia política en el cine contemporáneo? Se entiende aquí por "cine contemporáneo" un concepto específico, distinto al del cine tradicional tanto en sentido industrial como en sentido modernista.

Si uno sigue el hilo que Kilómetro 111 tiende de número a número, encuentra la tesis de que en estos últimos años se está llevando a cabo una mutación en el cine, en el estatuto de las imágenes, en el modo de acceder y vincularnos con ellas, así como en el modo en que el cine se vincula con el mundo. La historia de la revista es la del intento de dar con la noción del cine contemporáneo, distinguiéndolo del modelo clásico y el moderno. Desde sus primeros números, Kilómetro 111 intentó caracterizar el programa moderno para poder despejar el camino hacia una comprensión del cine actual, que ya no responde a ese programa. (No obstante, esto no implica que se hayan dejado de hacer películas que siguen los modelos anteriores; así, en la actualidad hay una coexistencia de estos diversos modelos).

En la conversación con Bernini, yo postulo que las mutaciones del cine responden tanto a una dinámica "interna" propia del desarrollo y la exploración de las posibilidades formales y materiales de la imagen cinematográfica, de sus tecnologías y modos de producción, como a la relación "externa" del cine con el mundo mismo (entrecomillo estas palabras porque la distinción surge de un recorte que hago con fines analíticos, pero sé que, en la praxis concreta, lo interno y lo externo funcionan en conjunto). Bernini acota que una de las tesis más importantes de Deleuze sostiene que la partición entre el cine de la imagen-movimiento (el cine clásico) y el cine moderno está dada por el acontecimiento del Holocausto. Eso que Deleuze desarrolla en sus libros, Godard lo pone en obra en sus películas: y en Adiós al lenguaje una vez más. Godard ya decía en sus Histoire(s) du cinema que el cine no fue capaz de ver ese acontecimiento que partió el siglo mientras estaba sucediendo, pero el acontecimiento ha repercutido sobre el cine inevitablemente: la modernidad es la manera como se procesa ese trauma.

Dice Bernini: "La última película de Godard sigue tratando sobre ese tema. Con una diferencia: el uso que hace de la tecnología del 3D, un uso único, singularísimo, que obviamente es distinto del uso que hace Hollywood, pero también del que hace Herzog, por ejemplo. En Herzog (La cueva de los sueños olvidados) la tecnología está en función de una representación más intensa de lo sublime, en el caso de las pinturas rupestres...".

Y yo agrego: "Un acercamiento a algo originario, el contacto con la imagen en el momento de su mismo surgimiento...".

- Tal cual, la tecnología en Herzog 3D es el acceso de la visión a esa imagen original. Pero en Godard es absolutamente lo contrario, un uso del 3D no mimético, contra-representacional, pero además de una enorme violencia. Una violencia que es superior incluso a la que Godard podría ejercer por medio del montaje en su cine anterior. No sé si notaste eso.

- Sí, sí. Desestructura primero la mirada del espectador cinematográfico normal (para ponerle algún nombre), eso que uno hace cuando se sienta a ver una película. Además desestructura la expectativa del espectador frente al 3D, no le da a ese espectador lo que él espera. Desestructura finalmente toda mirada, porque vos ya no sabés qué hacer, qué mirar, cómo mirarlo.

- Eso es de una gran violencia, para mí. Lo que hace Godard es demostrar que la tecnología del 3D es de una enorme violencia. Sobre todo en Hollywood, la violencia de la espectacularidad, algo que él pone en evidencia. Y te pone en la tensión de con qué ojo mirar lo que es imposible de ver.

- Es uno de los pocos cineastas (o el único) que a mí me sigue despertando... Porque hay una idea establecida de que lo que propone Godard es una experiencia intelectual, eso es un componente innegable de sus películas, pero para nada eso es lo distintivo de su cine. Porque en él es más característico una especie de vértigo de la experiencia, de no saber qué viene.

- Bueno, eso es un gesto bien modernista, ¿no? En ese sentido Godard sigue siendo un modernista radical, un modernista fiel a sí mismo que sigue a fondo el programa.

- ¿Y el programa moderno sería...? ¿Desconfiar de la transparencia de la imagen?

- Para Godard sería impactar en el espectador, hacerlo conciente del modo en que percibe, hacerlo conciente de que el modo en que percibe el cine está vinculado a la dominación ideológica, estética, política. Y esta película sigue en la misma dirección; impactar en la percepción para producir un salto en la conciencia del espectador.

- Es decir: el programa moderno es eminentemente político.

- Político y estético.

- ¿Y en eso que llamás cine contemporáneo vos encontrás que se mantiene esa doble finalidad, política y estética?

- No, me parece que ahí justamente está el problema: cómo pensar ese programa en el cine contemporáneo si no es en cineastas que se mantienen en esa dirección de Godard. El cine contemporáneo está planteando otra cosa. En gran medida, sus manifestaciones son mucho más complejas, porque son actuales, están demasiado cerca. Pero hay elementos del programa moderno que ya no son reconocidos ni asumidos por los cineastas contemporáneos. Es el caso de una película que tiene un ensayo en este número de la revista, The act of killing [la película de Joshua Oppenheimer, el ensayo de Mariano Sverdloff], una película sobre un genocidio político en Indonesia, en un estado que quiere exterminar a los comunistas y a todo lo que se parezca al comunismo. Lo que hace la película es transgredir una frontera de la representación, una transgresión impensable en el programa moderno. Porque lo que hace aparecer no es a las víctimas, para tener su testimonio y denunciar el genocidio: eso era una característica del cine moderno. En cambio, The act... hace aparecer a los victimarios, no solo para darles la palabra, sino para darles el poder de auto-representarse, lo cual es escandaloso para el programa moderno.

- El famoso concepto de abyección, formulado por Rivette y Daney, una de las nociones claves del pensamiento sobre el cine moderno, o del pensamiento del cine moderno, un planteo ético y político acerca de los límites de lo representable. En este caso parece que se está traspasando ese límite, al proponer en la película un juego con los victimarios y, por ende, mientras dura la película, proponerle al espectador entrar en ese juego con los victimarios. Jugar con esos represores, torturadores, asesinos...

- ...Además completamente impunes y que están en el poder, incluso la sociedad los celebra. Es escandaloso desde todo punto de vista. Es una película insoportable para una sensibilidad moderna, digamos así. O para una sensibilidad política cualquiera.

- Sí, de hecho yo la dejé de ver, no la soporté hasta el final.

- Es insoportable. Pero a la vez tuvo una recepción crítica muy positiva. Y esto no aparece necesariamente como un problema. Está la idea de que la película sirve para resaltar la barbarie de los genocidas. Esta es la idea que prevalece. Pero lo que elude esa recepción es el problema de mostrar el horror.

- Lo que te quería preguntar es si vos creés que pasó algo en el mundo actual, un cambio en la función de las imágenes que posibilita que surja una película como esta, si algo cambió que posibilite que se traspase este límite....

La respuesta está en el audio del programa, que pueden escuchar acá. También hablamos con Bernini, siguiendo esta línea, de Shoah; del Resnais de Noche y niebla; de las películas sobre el horror en los campos de concentración que le encargaron hacer a Hitchcock; de los degüellos del Ejército Islámico en youtube; de Farocki; de la Autobiografía de Nicolás Ceaucescu, de Videogramas de una revolución; de Maidan de Sergei Loznitsa; de Z32 de Avi Mograb; de American Sniper de Clint Eastwood; de The Hurt locker de Bigelow; de la serie televisiva 24; del desenfado con que el cine industrial contemporáneo ejerce aún la dominación política sobre el espectador; de la asunción del programa de la modernidad en el caso de Nicolás Prividera (que se ve en sus películas y se lee en su libro, en la forma en que Prividera critica la presunta neutralidad del nuevo cine argentino); de las dos versiones cinematográficas kirchneristas de Néstor Kirchner; y, por último, de la emergencia de un nuevo cine del kirchnerismo en el cineasta César González (también conocido como Camilo Blajaquis), que ya tiene dos películas: Diagnóstico Esperanza y ¿Qué puede un cuerpo?. De este cineasta como una novedad de este momento político argentino se escribirá en el próximo número de Kilómentro 111.