Película de amor n° 8: La promesa

Este sábado a las 19:30 en La Tribu (Lambaré 873)


por oac

Cinco películas: La promesa (1996), Rosetta (1999), El hijo (2002: firme candidata a subir al podio de la mejor película de la década), El niño (2005) y El silencio de Lorna (2008), les bastan a Jean Pierre y Luc Dardenne para ocupar un lugar preponderante en el cine contemporáneo. Antes de estas cinco, hay otra, Je pense à vous (1992), desconocida entre nosotros. Antes de esta, aún, unos cuantos documentales en los cuales se perfiló el seco realismo que los hermanos cultivan.

Una salvedad: de las cinco destacadas, hay cuatro películas extraordinarias (las cuatro mencionadas en primer término), al menos una obra maestra absoluta (El hijo) y un film fallido (El silencio de Lorna, aunque con grandes momentos en su primera mitad). El hecho de que precisamente la última que hicieron sea la que me despierta más reservas hace que ahora espere con impaciencia la próxima, porque no pienso renunciar a disfrutar de su maestría.

La elegida para este ciclo de las 10 películas de amor es La promesa, la primera de esta serie. Un film sobre la explotación a la que la próspera Europa somete a los inmigrantes ilegales provenientes de las zonas más pobres del mundo globalizado. Un film político, por consiguiente.

A pesar de hacer un cine abiertamente político, como casi ningún otro director europeo de la actualidad, dejando ver a esos otros que el cine de la sociedad opulenta evita mostrar, los Dardenne no se contentan con eso y hacen un movimiento más: sus criaturas no viven en el reino de la necesidad sino en el de la posibilidad. Usualmente lo que se llama “cine social” contribuye a poner las conductas de los personajes en un contexto que las explica: «ellos hacen lo que hacen porque están como están». Así se corre el riesgo de (mal)tratar a las personas individuales como casos ejemplares de tipos sociológicos. Cuando se los trata como casos, el cine no les permite ser libres, se los piensa determinados por las condiciones sociales. No es así en las películas de los Dardenne. Sus personajes, que distan de ser perfectos, que cometen todo tipo de faltas, mentiras, agachadas, vacilaciones y crímenes, a pesar de eso, en algún momento pueden elevarse de los condicionamientos para devenir personas libres. Pueden: ¿cómo se filma ese estado del ser?

El estilo inestable que ellos cultivan responde a una decisión de filmar ese "pueden". La cámara nerviosa, el seguimiento brusco de los personajes, la elipsis seca, la ausencia de música que conduzca los sentimientos o de diálogos explicativos dichos para la cámara, los finales inconclusivos (la manera de los Dardenne de escapar a la tentación de un epílogo moralista) configuran lo que podríamos denominar un "realismo de la posibilidad": no se trata de una normativa exterior (como esa banalidad fraudulenta del Dogma 95 danés) aplicable a cualquier contenido. El problema a la vez cinematográfico y político que los hermanos plantean con su cine es: ¿cómo filmar a personajes que, con todos los codicionamientos socio-económicos que los arrojan a la desesperación, son, no obstante, libres?



Es una manera de exigirle al cine que se ponga a la altura de la situación: filmar la libertad. Esta exigencia es, entonces, tan política como espiritual. Porque los Dardenne han tomado al menos una enseñanza de su maestro evidente, Robert Bresson: cuanto más se ciñe la cámara a la materialidad pura de los cuerpos y las cosas, de la tarea y la inquietud, del aliento y el movimiento, más espiritualidad exhala el cine. Física y metafísica. Eros y ágape.

Constituyendo un bloque tan homogéneo (al punto que uno podría unirlas como capítulos de una sola obra), hay sin embargo rasgos que diferencian a cada película, fundados en el carácter de sus protagonistas: El hijo tiene una atmósfera obsesiva, contracturada como la espalda de Olivier, y una cámara nerviosa que deja muy poco aire en los encuadres. El niño es un film más ligero y aéreo, debido a la jovialidad de Bruno, a su energía erótica todavía no afectada por una conciencia espiritual. La promesa es, de todas, la que más se parece a un thriller, porque narra el proceso de iniciación del chico, su rebelión frente al padre opresor y su fascinación por la mujer. Rossetta es la más crispada, sofocante e insoportable, porque la personalidad de la chica está amenazada por la desintegración.

Todos los films de los Dardenne son películas de amor, cada uno de ellos pone el acento en un lado de este objeto tan esquivo. Pero La promesa conjuga el despertar erótico y espiritual en un único movimiento. El chico tiene que dejar atrás la autoridad de un padre agobiante, invasor, lascivo, para poder amar: en todos los sentidos de la palabra. El pibe se tiene que sacar de encima al padre, literalmente. Resulta una dicha para la experiencia cinematográfica que los actores que encarnan a padre e hijo sean los extraordinarios Olivier Gourmet y Jérémie Renier. Si el grupo de actores con los que los Dardenne trabajan son siempre excelentes, acá se trata de dos presencias que dejan una huella imborrable en nuestra memoria. Con Jérémie (que hoy tiene 28 años y tenía 15 cuando hizo La promesa) pasa acá algo parecido a lo que sucedía con Jean Pierre Leaud en Los 400 golpes: vemos a la vez a un jovencito haciéndose hombre y a un muchacho transformándose en uno de los grandes actores del cine actual.