Notas personales sobre un Bafici (3)

El plano que más odié
(Sobre una escena de Lo que más quiero
de Delfina Castagnino)



por Alejandro Ricagno

Pasan los días y quedan los recuerdos de las películas. Y de las polémicas.

Pienso en dos películas argentinas: Lo que más quiero, de Delfina Castagnino, y Somos nosotros, de Mariano Blanco. Las dos son operas primas, salen de la factoría Fuc y las dos obtuvieron premios. Uno de ellos, al menos, irreprochable y merecido: el de mejor actuación, compartido para Pilar Gamboa y María Villar por la primera. Ambas actrices despliegan una gracia y una delicadeza (ya me extenderé sobre Gamboa y su impecable trabajo en la mega obra de Mariano Pensotti, actualmente en cartel, El pasado es una animal grotesco) que junto a Esteban Lamothe (efectivo y cómico por demás en la larga escena de seducción) constituyen el punto más alto de la opera prima de Delfina Castagnino. Con la distinción del Jurado Internacional a la película, y sobre todo con la de Fipresci, estoy menos de acuerdo. (De Somos nosotros, y sus skaters ubicuos hablaré en una próxima nota).

¿Que cuenta Lo que mas quiero? Pues, la reunión en Bariloche de dos amigas en sus veintitantos; una residente del lugar (Pilar Gamboa) que están atravesando el duelo por la muerte de su padre, y la otra ( María Villar), que viajó hasta allí desde Buenos Aires, supuestamente como compañía solidaria, pero que en realidad está “tomándose un tiempo” para resolver la separación definitiva de su pareja y aprovechar la lejanía para un levante al paso.

El personaje de Villar es actriz de teatro independiente, -como la actriz que la interpreta- lo que da pie a un par de escenas que versan sobre la interpretación, y a un tour de force muy gracioso en la situación de levante con Esteban Lamothe, un pueblerino lleno de clichés. Si bien esta escena remite a muchas semejantes del teatro argentino contemporáneo, no deja de estar resuelta -merito sobre todo de la ductilidad de ambos intérpretes- con un timing perfecto que va aumentando en gracia paralelamente a la temperatura de tensión erótica del momento. Y todo eso en un solo plano fijo. Uno de los momentos más eficaces de la película.

Pero es de otra escena que quiero hablar y la que se refirieron en varios blogs, como por ejemplo el de nuestro amigo Roger Koza en Con los ojos abiertos, y el de mi ya no tan amigo Quintín en La lectora provisoria.

La escena en cuestión es otro plano fijo. Gamboa, sentada frente a la cámara, en lo que se supone es una parte del aserradero heredado, hace pasar a los empleados de su padre, de a uno, llamándolos por el apellido, para comunicarles que el aserradero va a cerrar y que como ella “quiere dejar en claro las cosas” les va a pagar lo que resta del mes y un mes más adelantado. Lo hace dos veces, repitiendo mecánicamente el mismo texto. O sea la indemnización brilla por su ausencia y tanto el personaje como la película no parecen reaparar en esta cuestión. Pero lo más indignante no acaba allí: los empleados del aserraderos entran en campo de espaldas a la cámara; son sólo nucas sin identidad que, sin hacer la más mínima protesta pasan a solidarizarse inmediatamente con el personaje de Pilar Gamboa. Es decir la muerte del patrón, es importante para ellos, no por su nueva situación de desempleados sin indemnización, sino por la situación en que se encuentra la pobre hija heredera. El último de los obreros despedidos no quiere aceptar el dinero porque -dice la nuca parlante: “Su padre me ayudó mucho.” Y agrega que cuente con él para lo que necesite”.

Faltó que agregue “patroncita”.

Y Gamboa (excelente actriz, que se banca como duquesa ese plano abyecto), al escuchar tales palabras que evocan la bondad de su difunto padre, finalmente se emociona y llora.

Ahora bien, no está mal que el film plantee esta situación de clases (aunque aquí no hay lucha alguna, sino la violencia de la mera aceptación casi feudal de un estado de cosas) si es que va desarrollarla después, o si es que quiere hacer un comentario de la desubicación con respecto a lo real que la protagonista evidencia en esa circunstancia.

El problema es que no lo hace, o no parece hacerlo adrede, sino que emplea esa inaudita solidaridad del obrero despedido (nuca que habla, recordemos) para que Gamboa se emocione, recordando a su padre, el buen patrón que debió haber sido. Es decir, la directora obvia el nudo dramático de la escena, la tensión de clases, al mismo tiempo que lo plantea, para abandonarlo inmediatamente y centrarse en las cuitas de la hija del estanciero, la huérfana.

Creo que la expresión no es que lo obvia, sino que lo puentea. Instala un conflicto de importancia inédito (todo conflicto hasta entonces aparecía larvado y sutil, y referido exclusivamente a la relación de las dos amigas en sus respectivas circunstancias sentimentales), solamente para llegar a otro. Que es el que la directora prioriza y el que para ella tiene más peso en el film. El brutal despido de los obreros dóciles le sirve sólo como vehículo para mostrar la soledad y el desamparo de la heredera. Esto no es sobre todo éticamente cuestionable, sino que así mostrado se vuelve contraproducente, también desde el punto de vista dramático.

¿Podemos solidarizarnos con la lágrimas de Gamboa frente al recuerdo su padre (mostradas, además, por primera vez en pantalla) ignorando la actitud mezquina del personaje en ese mismo instante? ¿Y qué decir de la actitud de los obreros que responden cual si fueran de los sirvientes campesinos de la España franquista en Los santos Inocentes?

Podemos convenir, tal vez, como dice el catálogo del Bafici, que la escena le sirviera a la directora para marcar la inadecuación del personaje “al asumir un rol para que no esta preparada” (sic Catálogo, en alusión no casual al mismo plano en cuestión). Pero en ese caso debería haber hecho una elección: o el conflicto del despido o la emoción íntima por el duelo. O agregar una escena adicional que recogiera los ecos del compartimiento de la protagonista en esa situación. Ambas emociones en un solo plano se anulan entre sí. Porque dramáticamente no son equiparables. Es evidente que la directora le interesa más la situación de la protagonista, que la suerte de esos personajes sin rostro que no vuelven a aparecer en el film. Entonces es que asistimos a la repentina conversión de los trabajadores (lo expulsable) como simple macguffin del Novísimo NCA. Y esto me lleva a pensar en la dificultad de muchos jóvenes directores vernáculos para siquiera rozar el mundo laboral y sus conflictos. Cómo se muestran las tensiones de clase y qué nos indican esos modos de representación. Y, en este caso en particular, en función de qué.



Nadie dice que Delfina Castagnino -quien por otra parte se mueve con delicadeza para plantear mundos interiores en conflicto a base de pequeños gestos, como lo ejemplifica la elocuente secuencia de las dos amigas en la cocina- deba ser Ken Loach. Pero ¿no había otra forma de señalar que el personaje, por el momento particular que vive, no está a la altura de poder asumir las nuevas responsabilidades que le tocan sin ESA UTILIZACIÓN DE OTRO SIN IDENTIDAD y VICTIMIZADO CON GUSTO, además? Ya no hablemos siquiera de ética. No existe en ese plano un equilibrio de peso en el planteamiento de los conflicto. Tal vez por eso, Delgado decide la ”toma nuca” de los obreros: para que, como el personaje, nos olvidemos de ellos inmediatamente y nos impliquemos en la emoción de la protagonista. Pero el peso de sorda (y ciega) violencia social de esa escena, ignorada después por el resto de la película es tal que es imposible olvidarlo.

Si esa escena sirviera para, por ejemplo, complejizar las contradicciones del personaje, no tendría ningún reparo en aceptar hasta la toma nuca. Pero no hay complejización alguna, la cámara se instala sobre el rostro de Gamboa, instándonos a emocionarnos con ella. Casi como si los espectadores, ahora que lo pienso, fuéramos esos obreros sumisos que se conduelen con la hija del patrón, sin preocuparse por su propia suerte de nuevos desocupados. La escena pretende tomarnos como rehenes emocionales. Lo que no calculó Delfina Castagnino es que algunos espectadores puedan rebelarse contra lo que ese plano nos revela.

Es evidente que la directora, que tan cuidadosamente planificó cada encuadre y sus efectos, no reparó en el efecto boomerang de ese plano, que en su trayectoria estalla en la cara del espectador, borrando toda simpatía que hasta allí uno podría tener con la película y sus protagonistas. Es hasta trágico comprobar como una escena forzada (¿inconsciente de sus ecos?) puede herir de muerte el centro del relato y jamás, por más impecable labor que entreguen sus actrices, por más elegancia que demuestre la directora en la administración de sus imágenes, pueda hacerlo resucitar.

Es más, diría que esta es una escena injusta no sólo con los obreros, los espectadores y el resto de la película, sino también con el personaje de Pilar Gamboa y con la actriz. Algo que va más allá de la incomodidad que supuestamente debe sentir el personaje en su nuevo rol de patrona parece destilarse allí, en su actuación. Como si sus lágrimas no fueran por lo que dice el guión, sino por la escena, inconscientemente, dice en sí misma.

Pero parece que el boomerang no le pegó al jurado.

Porque, más allá de que en blogs y discusiones posteriores a la salida de la premiere no pocos tuvieron serios reparos con la escena y hasta con la película en general, dos de los jurados acabaron premiando Lo que mas quiero. Que haya recibido una distinción del jurado internacional, bueno, supongo que los criterios variaban y no todos repararon en la violencia de la escena, y en cómo resuena en el aquí y ahora.

El amable Raya Martin, uno de los pocos jurados con los que traté, defendía la película y hacía hincapié en que lo importante es justamente el duelo que la protagonista esta pasando, y que por lo tanto no puede ver otra cosa más.

Me gustaría saber qué pensaba Cesar Aria. Y qué Ángela Basset, quien en una entrevista en Pagina 12, confesaba que estaba entrenándose para ver cine independiente, acostumbrada como al régimen del relato estándar de Hollywood. Ahora bien, mas allá de que es una muy buena actriz –recuerdo su mujer policía de Días extraños, o su mimética interpretación de Tina Turner- su rol como jurado en este tipo de festival, ¿califica como una de las elecciones más acertadas, cuando ella misma, en ese reportaje, se asombraba de estar viendo películas donde los personajes son tomados de espaldas por la cámara durante una conversación? Digo ¿la Basset no vio nunca, siquiera, qué sé yo, Vivir su vida de Godard? Seguramente que si los Dardenne hubieran presentado Rosseta o El hijo en este festival, no hubieran conseguido premiación alguna por parte de la actriz. En fin, supongo que la inclusión de la afroamericana era la cuota de glamour supuestamente indie que la dirección del festival necesitaba para tener más atención de la prensa en este Bafici más político que los anteriores (Wolf dixit).

Pero lo que sí me sorprende, y para mal, es el premio del jurado de Fipresci a Lo que más quiero. Sobre todo habiendo otras obras mucho más justamente merecedoras en la Competencia Internacional. Okey; Police adjetive, sin duda la mejor película en competencia, ya había ganó un Fipresci en Cannes. No sé. Allí estaba la solidez de La mujer sin piano, de Javier Rebollo, sin ir más lejos. O en su defecto, si trataba de premiar una película “pequeña”, pero cuya honestidad la agranda paso a paso en el recuerdo, el documental Cuchillo de Palo de la paraguaya Renate Costa hubiera sido la elección más justa.

Dando vueltas por el Bafici me encontré con gente allegada a la FUC (fue más de uno, pero me reservo las fuentes) que me dijeron que el plano abyecto no fue filmado por Delfina Castagnino sino por Llinás. Que inclusive se había llegado a filmar un plano previo donde uno de los obreros se retobaba y le hacia frente al despido sin indemnización, que finalmente fue excluido de la película, a sugerencia del director de Historias extraordinarias, para ser reemplazado por el plano de nuca y sumisión. No se si fue así; no tengo pruebas para convertir Llinás en el villano, pero la pertinencia de ese plano suena de otra película, y hasta diría, de otra mano. Y si así fuera, entonces se trata de un caso que duplica la sumisión. La de Delfina Castagnino a la visión de lo social, según Llinás.

Es que la negación y la sumisión del Otro termina aplastando una propuesta que paradójicamente quiere- y en más de un momento consigue con buenas armas- hablar de afectos, de ligazones, distancias, dolores y cercanías. Hasta que lo negado hace estallar todo el sistema.

Lo que más hubiese querido es olvidar ese plano y disfrutar de los escarceos de Villar, Gamboa y Lamothe. De las caminatas en el bosque, del tono quedo que tiñe el relato hasta la irrupción de esa disonancia que lo ensordece todo. Lamentablemente no pude, por el plano en cuestión que acabó transformándose en lo que más odie de todo el Bafici. O si se quiere; el plano que más amé odiar. (Frase que le regalo a Diego Trerotrola, ardiente defensor de la película, y sospecho nomás, su probable exégeta en el catalogo, ya que la reseña no lleva firma).

PD: Me quedo pensando en el acercamiento al otro, la distancia justa que respeta la mirada, el nacimiento del otro, como diría Serge Daney, e inmediatamente me aparecen escenas de Los labios. La diferencia ética y estética, con Lo que mas quiero es abismal.

Que Loza y Fund ganaran como mejores directores de la competencia argentina me restituye cierta justicia en las premiaciones. Y la esperanza de que llegar al otro es posible. Y no sólo en el cine.

¡¡¡Suerte en Cannes!!!