«Me llamo Rainer Werner Fassbinder, me gustaría que se me permita dirigir» (Peer Raben)

Entrevista exclusiva para La otra, publicada en invierno de 2003

De todos los artistas que formaron parte del clan Fassbinder, probablemente Peer Raben (1940-2007) haya sido, junto con el director de fotografía Xaver Schwarzenberger, el que mayor contribuyó a definir el carácter de su cine y a la vez tuvo una relevancia creativa propia más allá de las colaboraciones con el director. En el número 1 de revista La otra (2003) tuvimos el privilegio de entrevistarlo vía e-mail para conocer de manera directa su testimonio. En lo que sigue, reproducimos la entrevista:

La otra: ¿Cómo conoció a Fassbinder?

Peer Raben: En Munich, a principios de los años 60, los estudiantes de teatro a la escuela que yo iba armaron su propio teatro off: el Action-Theater. Como mi objetivo era ser director, en el verano del 68 dirigí una puesta de Antígona de Sófocles. Al final de la función se quedó esperando un joven para hacerle algunos comentarios al director. Sin embargo, lo que quería era expresar era su interés para participar en el grupo. Se presentó así: «Me llamo Rainer Werner Fassbinder, por el momento soy estudiante de teatro, pero estoy seguro de poder colaborar en todo lo que sea necesario. Además me gustaría que se me permita dirigir». Sin embargo, rápidamente resultó claro que no solo se refería a la dirección teatral sino que ya tenía en la cabeza la dirección cinematográfica. Así comenzó todo. La consecuencia fue la co-dirección entre nosotros dos de cinco obras en el Action-Theater, más tarde conocido como Anti-Theater, entre ellas tres escritas por el propio Fassbinder. En los años siguientes vinieron las producciones cinematográficas.

Lo: Dado que usted en sus comienzos era actor y director teatral, ¿cómo fue que se terminó dedicando a la música?

PR: Nunca me interesó realmente trabajar como actor de teatro, por lo que aproveché la primera oportunidad de probarme como compositor cuando necesitamos tener la música para una puesta teatral. Como eso salió bien, cuando Fassbinder comenzó a filmar me arriesgué a componer música para las películas.

Lo: Usted fue uno de los colaboradores permanentes de Fassbinder, su nombre aparece más que el de cualquier otro, hasta el punto de que el cine de Fassbinder se hace indiscernible del carácter que le brinda su música. A la inversa, cuando se oye su música se la asocia directamente al cine de Fassbinder. Algo similar puede decirse de la colaboración de Fellini con Nino Rota o Angelo Badalamenti con David Lynch. En el caso de ustedes, ¿hasta qué punto se conversaba entre ambos el carácter de la música y la función que tenía en cada película?

PR: Quiero citar a Rudolph Arnheim, el psicólogo berlinés, quien escribió en uno de sus ensayos sobre el cine: «En las películas artísticas, las imágenes y la música deben colaborar entre sí en un contrapunto». Fassbinder entendió rápido que mi música para cine se regía por ese principio. Ahora bien, esto no siempre es fácil de lograr. Por eso, cuando dos artistas descubren que su colaboración ha funcionado bien, no sorprende que sigan trabajando juntos. Se crea entonces una simbiosis tan fuerte entre las películas y la música que en la memoria de los espectadores ambas van de la mano. El espectador asocia con total naturalidad las películas de Fassbinder a la música de Peer Raben y las películas de Fellini a la música de Nino Rota.

Lo: Cuando en las películas de Fassbinder no era usted directamente el compositor, ¿lo asesoraba sobre qué otras músicas debían sonar en determinados pasajes?

PR: ¡No! 

 

Lo: Muchas veces en el cine de Fassbinder su música produce un efecto de distanciamiento: por ejemplo, ciertas situaciones muy dramáticas en Desesperación (Despair, 1978) o en El deseo de Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika, 1982) son acompañadas por una música que suena alegre o al menos ambigua. ¿Este distanciamiento era acordado entre Fassbinder y usted?

PR: En general la música debería acentuar la atmósfera de una película solo en pocos casos. Lo mejor sería que la música cuestionara esa atmósfera para hacer pensar al espectador, así tiene que descubrir con su pensamiento la discrepancia entre ambas.

Lo: En películas como Berlín Alexanderplatz o Un año con trece lunas Fassbinder diseñó un collage sonoro en el que los ruidos, las voces y la música estaban integrados rítmicamente. ¿Usted participó en ese diseño sonoro o solo compuso la música propiamente dicha?

PR: Un ejemplo: Fassbinder quería comenzar El matrimonio de María Braun con un ruido muy violento, que debía oírse como el ruido de la guerra que todo lo ahoga. La música también debía verse arrasada por ese ruido. Para ese comienzo propuse un suave pasaje para piano n° 5 de Beethoven, una parte que a Fassbinder le gustaba particularmente. Como consecuencia de ese montaje inicial, mantuve el leitmotiv de "música destruida" (Zerstörte Musik) para toda la música de la película. El desarrollo de ese collage fue una colaboración entre director y compositor.

Lo: Cuando compone música para cine, ¿piensa que puede ser escuchada fuera de la película?

PR: ¡No, jamás! Tampoco sería bueno perseguir otros intereses, más allá de hacer con la música lo mejor para la película.

Lo: En cuanto a las canciones que Ingrid Caven o Hanna Schygulla cantan en Whity, Mamá Küster o El soldado americano, ¿fue difícil para elllas memorizar líneas melódicas tan disonantes?

PR: Sabía que Ingrid Caven tenía una buena formación musical. Por eso pude arriesgarme a componer líneas melódicas que no a cualquiera se le fijan inmediatamente. Para Hanna Schygulla era un poco más difícil. A pesar de todo. pude arriesgarme a crear canciones folk poco habituales para los números en el bar de Whity. Gracias a Ingrid también pudo Hanna interpretar esas canciones.

Lo: Hace unos años en el teatro Colón de Buenos Aires se proyectó Lulu de Pabst, con la música que usted compuso ejecutada por la orquesta en vivo. ¿Cómo fue la experiencia de musicalizar un film mudo? ¿Le interesaría repetir la experiencia con otros films?

PR: Fue una experiencia artística muy fructífera, ya que pude ampliar las posibilidades, darle una atmósfera a las escenas y, a pesar de eso, al mismo tiempo enfatizar la sincronización con las imágenes. Me encantaría repetir esa experiencia.

Lo: ¿A qué otros compositores admira?

PR: Los músicos que he admirado siempre son J. S. Bach, Bela Bartok y H. Villa-Lobos.

Lo: ¿Qué piensa hoy del cine de Fassbinder? Usted ha trabajado con otros directores de cine. ¿Piensa que en el cine actual hay directores de la relevancia artística de Fassbinder?

PR: Sus películas son todavía hoy los mejores ejemplos de cine arte. Todas sus películas traen nuevas sorpresas de contenido y formales en cada revisión. Por el momento no conozco a ningún director que pueda tener un significado similar al que tiene Fassbinder.

Lo: ¿Con qué artistas se siente más cercano a nivel espiritual o creativo?

PR: Para responderle quiero contar una experiencia personal: cuando allá por 1960 escuché por primera vez la música de Claudio Monteverdi quedé impactado y pensé: "Esta es la música que yo escribiría si fuera compositor". Entonces tomé la decisión de que debía convertirme en director, ya que esta música me parecía tan conocida como si la hubiera escuchado cientos de veces. A medida que más me ocupaba de Monteverdi, más notaba que mis propias ideas espirituales y creativas armonizaban con su obra. Por eso la respuesta a esta pregunta es: Claudio Monteverdi.

* A principio de este siglo Peer Raben compuso para Wong Kar-wai algunos temas para las películas The Hand y 2046.