El molino y la cruz: otra mirada

por Oscar Cuervo

"Ningún arado se detiene porque un hombre muera" dice un viejo proverbio flamenco que suele asociarse al cuadro Paisaje con la caída de Icaro, un óleo sobre lienzo que durante mucho tiempo se atribuyó al pintor Pieter Brueghel. Hoy se discute que la ejecución del cuadro sea del propio Brueghel pero aún se acepta la posibilidad de que la concepción de la obra le pertenzca. Es que responde a esa idea del proverbio que se halla en otros cuadros del pintor: un gran plano general muestra un paisaje en el que unos pocos personajes humanos están entregados a sus labores cotidianas (un pescador, un pastor y un labrador) cerca de la costa, sin advertir que en el medio del mar acaba de hundirse Icaro, el hombre que intentó volar hacia el sol con ayuda de unas alas de cera que se derritieron a medida que se iba acercando a su meta. Un pintor más convencional podría haber expuesto la leyenda de Icaro mediante una escena patética, con el protagonista debatiéndose desesperado en el vacío, para evitar su caída fatal. Pero el artista (el viejo Brueghel, o quien fuera) ha preferido dejar el climax dramático fuera de campo y mostrarnos ese plano distante unos segundos después de la debacle, cuando Icaro ya se ha hundido en el mar y apenas unas ondulaciones del agua rodean una de sus piernas, mientras él presumiblemente está ahogándose fuera del alcance de toda mirada humana, incluso la nuestra. El universo sigue indiferente.

Este parece ser el mismo principio constructivo de Camino al calvario, la pintura de Brueghel que sirve como referencia de la película El molino y la cruz, del polaco Lech Majewski, que se está proyectando con éxito en Buenos Aires. La escena del calvario de Cristo, tantas veces representada por la pintura occidental, es aquí apenas un detalle "oculto en el centro del cuadro", rodeado por la indiferencia de más de un centenar de personajes que siguen su vida como si nada. "Como si nada" es un posible subtexto mediante el cual Brueghel puede referirse a los grandes relatos heroicos o divinos, como acontecimientos desapercibidos para la mirada humana; también esta posición distante, de una tonalidad afectiva indeterminada, entre la ironía, la melancolía, la comedia de costumbres y la frialdad, puede invitarnos a reparar en la tensión significante que se establece entre el cuadro y su título, o entre el relato verbal y la mirada pictórica. Brueghel invita a mirar con atención y también a prestar atención a los recorridos posibles de la mirada, tanto como a sus distracciones y extravíos. Todo eso logra el arte del Bueghel el Viejo.

Majewski es otro cantar. La tesis de que el acontecimiento tremendo permanece oculto en el centro del cuadro es explícitamente proferida por un personaje en el transcurso de El molino y la cruz. La película pendula entre el plano general y los detalles, y nos brinda desarrollos de unos cuantos de los relatos potenciales que el cuadro sugiere. Podríamos decir que Majewski se mete dentro del cuadro. Pero a condición de admitir que, en su resultado artístico, el intento de ingresar en ese universo pictórico consigue desbaratar esa indeterminación de la mirada que el cuadro provoca y se aleja irreversiblemente del arte de Brueghel. Los acercamientos de Majewski despliegan narrativamente algunas secuencias hasta volver banales los episodios que en la mirada impasible de Brueghel se abrían múltiples significados. La cámara de Majewski explica.

Majewski nos hace acordar a Icaro: la imagen digital -que permite mezclar los fondos pintados con los actores reales y la luz natural de las escenas filmadas en exteriores con la calculada puesta escénica de los interiores teatrales- equivale a las alas de cera de Icaro, un artefacto tosco diseñado con una pretensión que desborda sus posibilidades. Al querer acercarse a Brueghel, Majewski se derrite y cae.

Sin embargo, su fracaso puede invitarnos a reflexionar sobre la cuestión pendiente de un nuevo estatuto para las imágenes digitales. Su película se deja ver como un muestrario de imágenes bonitas producidas por medio de diversos recursos: el ojo del espectador se distrae en el juego de distinguir las tomas filmadas en exteriores, los fondos pintados, las escenas reconstruidas en interiores y las diversas técnicas de iluminación no del todo integradas en una textura única (la opción Sokurov en Elegía de un viaje), pero tampoco articuladas como un contrapunto capaz de producir nuevos significados (la opción Godard en Filme Socialisme).

A medida que la técnica de la imagen digital se vaya desarrollando es de esperar (¿es de temer?) que intentos como el de Majewski se multipliquen; quizá incluso la mezcla de técnicas llegue a no ser tan evidente para el ojo abúlico. Entonces habrá que repensar qué es el cine, cuando las posibilidades de manipulación de la tecnología de la imagen vayan cercando ese resto de lo real que el dispositivo cinematográfico ha ido encontrando en las huellas de la luz, más allá de todo artificio.