Argo

Paseos por la calle principal

Antes que nada: no hay formas correctas y formas incorrectas de tratar cinematográficamente un tema: digamos, la revolución iraní, el modus operandi de la CIA o el mundo islámico. Las objeciones que se le hacen a Argo respecto de que los revolucionarios iraníes no fueron así o que en la realidad histórica el salvataje de los norteamericanos fue encarado de una manera distinta a la que se muestra en la película no van al fondo de la cuestión. Tampoco es decisiva la mayor o menor simpatía que nos despierte la revolución iraní o la política norteamericana en medio oriente para pensar en la justificación de Argo. Buscar una supuesta corrección histórico-política en la forma de filmar una revolución es totalmente irrelevante.

Luego: hay miradas verdaderas y miradas falsas sobre el mundo.

Pero: su verdad y su falsedad no se dirimen en términos de corrección historiográfica o justicia política.

Ni siquiera es relevante medir la corrección del tratamiento cinematográfico de un asunto en términos éticos. La manera en que Lanzmann trata el nazismo en Shoah no es ni más ni menos correcta que la que adopta Tarantino en Inglorious bastards, a pesar de todo cuanto ha hecho Lanzmann para intimidarnos al respecto.

Digamos: Sokurov adopta en El arca rusa una posición claramente anti-revolucionaria. ¿Hubiera sido preferible que esta película dejara mejor parados a los revolucionarios rusos (que quedan replegados en un fuera de campo inapelable) o que el punto de vista no quedara tan fijado a la suerte corrida por la princesa Anastasia y sus padres, el zar y la zarina? La pregunta carece de sentido. ¿Tendría que haber tenido Sokurov una mirada más equilibrada, sopesando los aportes positivos de la revolución o la injusticia social del régimen zarista? No creo que se llegue muy lejos por ese lado: si necesitamos tomar una resolución sobre los zares o sobre los soviets, no nos hace falta el cine para eso.

Y sin embargo, el cine es un órgano imprescindible para la experiencia contemporánea del mundo. El arca rusa aporta una mirada singular e insustituible, abre el mundo desde una perspectiva no más ni menos correcta, sino desde una perspectiva única. Sokurov despliega una cadena de significados en relación al tiempo y a los tiempos (el tiempo cronológico, la historia universal, la temporalidad del relato, la temporalidad puesta en juego en la música, en la danza, la pintura, la escultura, en el relato evangélico, el tiempo del habitar y el de recorrer un museo, el tiempo de las despedidas, el de la muerte propia y el del sueño, el tiempo de la proyección y de la expectación cinematográficas) que no acaecerían si el director no hubiera adoptado esta posición y no hubiera filmado esta película. Mientras que nuestras opiniones sobre la monarquía, el comunismo o el capitalismo transitan por surcos ya trillados, El arca rusa abre una perspectiva inédita.

Llegados a este punto, quiero decir que Argo practica un convencionalismo genérico desesperante: no hay en la película de Ben Affleck un solo planteo narrativo, una resolución dramática, ninguna caracterización de personajes, ningún ritmo o enfoque de la mirada que no se atenga a una retórica gastada. Argo habla una lengua muerta. La textura visual, que en su fotografía, su vestuario y ambientación, incluso en la fisonomía de los personajes remite inmediatamente a la memoria del cine setentista (es decir: del cine pre-digital), solo se funda en una conciencia reactiva y culposa del mainstream hollywoodense. Affleck finge hacer un cine adulto en reacción a la puerlidad del Hollywood actual. Pero su reacción es tan pueril como el cine que pretende esquivar.

No es reprochable que los partidarios del Ayatollah parezcan tan tontos: tonta es la mirada que echa Affleck sobre el mundo que pone en escena. Es estúpido el sentimentalismo con que el grupo de diplomáticos norteamericanos afronta su peripecia. Y la vuelta del agente encarnado por Affleck al ámbito de su resguardo familiar, al final, es también estúpida. Los norteamericanos no quedan mejor pintados que los iraníes en Argo. Todo es igualmente banal. Y todo es así porque la película queda atrapada en el reino de la técnica. Los que la pretenden reivindicar diciendo que no hay que juzgarla políticamente porque se trata de un thriller no hacen sino confesar la módica posibilidad que Affleck se (nos) permite: que repasemos el manual de estilo de las películas de salvataje, que reconozcamos en un juego de plano y contraplano en el momento en el que los personajes tienen que pasar un control en el aeropuerto, en el peinado de una actriz, en el marco de los anteojos de un actor, en la duración de un plano detalle  o en la impostada vacilación de la cámara en mano todas nuestras nociones sobre las películas de salvataje, para constatar que todo está ahí en orden. Que simulemos sentir miedo ante la mirada torva o la sonoridad dura del idioma de los iraníes y que nos sintamos reconfortados cuando Affleck vuelve a su casita y se permite el aflojamiento de la ternura familiarista.

¿Y entonces? ¿Cómo es que Argo goza de un consenso tan amplio, cómo es que algunos especialistas protestaron porque la Academia no distinguió el "gran" trabajo de Affleck con una nominación como director? ¿Cómo puede ser que algunos levanten la bandera del clasicismo ante lo que es producto de la pura rutina y obediencia rasa a los procedimientos genéricos?

Probablemente porque los críticos obligados a cubrir los estrenos semanales están todo el año expuestos a productos incluso peores que Argo, porque se sienten maltratados en sus empleos o porque se resignaron a creer que el cine que los jueves se estrena en las salas multipantallas es todo el cine. Por algo o por todo eso es que ya se olvidaron de preguntarse para qué iban al cine.