Muertos al llegar

La escena punk en el cine de Lech Kowalski

Entre las actividades del FIDBA que comienza mañana se destaca la visita del documentalista Lech Kowalsk (nacido en Londres en 1950, descendiente de polacos) a presentar su película Al este de paraíso (East of Eden). Llegó muy joven a New York, en el momento justo para ser testigo de uno de los procesos más intensos y dramáticos del siglo XX. Es autor de una extraordinaria trilogía punk (DOA, Born to lose y Hey Is Dee Dee Home) y luego de la trilogía de Europa Central - llamada Wild, Wild East- (La fábrica de botas, En la carretera de Hitler y Al este del paraíso), pero en realidad toda su obra puede verse como una gran película río, una autobiografía en la que el protagonista aparece unos pocos segundos pero deja entrever el mundo convulsionado que le tocó vivir. Kowalsi ya había venido a la Argentina para la edición 2006 del MARFICI, ocasión en que le hicimos esta entrevista (en la que colaboraron Juan Aguzzi y Jotafrisco Gacitua):

- Con Al este del paraíso, ¿intentaste poner en tensión esos dos destinos familiares – el de tu madre y el tuyo propio?

- Yo no quería hacer solamente una película sobre el viaje de mi madre por Siberia. La idea era cómo hacer una película sobre la historia de mi madre que fuese a la vez mi historia, investigar qué efecto tuvo en mi propia vida el hecho de que mi madre tuviera que abandonar su tierra natal, saber por qué siempre termino haciendo estas malditas películas underground... (se ríe). Yo siempre escuché los relatos de cuando mi madre estuvo prisionera en un campo de concentración soviético. En América crecí como un polaco, lo cual significaba ser discriminado como lo son los judíos y los negros... ¡no los negros, porque ellos están peor! Yo quería saber el por qué de mi destino de cineasta underground y creo que con la historia de mi madre lo llegué a entender.

 - El final de Al este del paraíso, con ese plano del encuentro amoroso entre madre e hijo, me hizo recordar a Tarnation, la película de Jonathan Caouette.

 - Ah, sí, es una película que me interesó mucho, pero tengo un solo problema con ella. Porque Caouette es un cineasta joven que recibió dinero de Hollywood y se dejó influir por esto. Hay una versión más larga que se vio en el circuito independiente, pero luego hicieron que termine siendo más comercial. Sentí que el final quedó muy artificial, que no estaba siendo honesto y no me lo pude creer, me había resultado mucho más creíble la versión anterior.

 - Hay algo sorprendente y significativo en tus documentales: los protagonistas reaparecen en las películas posteriores, desde una perspectiva distinta de la que se vio antes. Pasa con Dee Dee Ramon, con Sid Vicious y también con Johnny Thunders. Pero lo más dramático es la reaparicición de Gringo -protagonista del film del mismo nombre-, cuando lo vemos agonizando en sendas escenas de Born to Lose y Al este del paraíso.

 - Ah, sí. No me di cuenta de esto sino tardíamente. Creo que, por la forma en que encaré mi obra cinematográfica, se establece una continuidad muy fuerte entre las películas. En todos estos años yo estuve filmando mis experiencias personales y la de la gente con la que estuve involucrado. Nunca se me ocurriría que, para hacer una película sobre Chechenia por ejemplo, pudiera llegar y empezar a filmar desde afuera. Hago cine sobre lo que me involucra, las películas son como mi diario personal. Tengo cientos de horas filmadas de esos años y con el correr del tiempo fui descubriendo en todo este material primero una posible película, y más tarde una continuidad entre films que forman un cuerpo unitario. Filmé la escena underground neoyorquina, shows de Johnny Thunders, de los Heartbreakers, la gira americana de los Pistols, situaciones íntimas del backstage a las que tuve acceso sólo por ser uno más de ellos. Un tipo como Johnny no hubiera accedido a ser filmado así por un camarógrafo de la MTV. No era gente que se mostrara accesible a las cámaras. Por eso también aparecen, con la misma importancia, personas como Gringo, que no fueron famosas pero estaban en esa movida. Así que, viéndolo en perspectiva, se ve a los personajes conectados. Por eso Gringo aparece en medio de una actuación de Thunders, los dos peleándose en el escenario.

 - Hay un momento de Gringo que nos hizo pensar en Nick's movie de Wenders (el film registra la agonía del director Nicholas Ray). Me gustaría preguntarte cuáles serían los límites -si es que los hay- para que un cineasta filme la agonía de una persona.

-  Yo no tengo límites, los límites son una invención social y mi objetivo como cineasta es romperlos. Al filmar Al este del paraíso pasé muchas horas entrevistando a mi madre, tratando de romper las barreras que me separan de ella, cosa que no me resultó fácil. Puse cámaras por toda la casa, de modo que también la filmé entrando desnuda a una habitación. No es fácil ver a mi madre desnuda, pero cuando la vi, a sus 82 años, me di cuenta de que era hermosa. No pienso mostrar ese material, pero es sólo un ejemplo de lo productivo que resulta romper los límites. Lo que sí trato de evitar son los momentos estúpidamente emocionales, me molesta que la gente llore en cámara. Cuando mi madre empezó a llorar en Al este del paraíso, yo seguí filmando para esperar que se rompiera ese momento. No me parece que su llanto fuera muy sincero, pienso que lo utilizó para escapar de la realidad. Si lo dejé en la película fue porque, si le prestas atención, ves que en verdad no está llorando. Al prolongar el plano, dejo el momento en que ella mira disimuladamente a cámara para ver si aún la estaba filmando. Porque, por otro lado, ella dice que cuando estuvo en el campo de concentración soviético ese fue el mejor momento de su vida.

-  Otra situación que se repite en varias de tus películas es que en algún momento los entrevistados te piden que dejes de filmar. Pasa con tu madre en Al este del paraíso, con el punk japonés en Born to lose, con el punk que está afuera del recital de los Pistols en D.O.A. En esta línea, la agonía de Gringo es el caso extremo, tal como aparece en Born to lose y en un plano mucho más extenso e incómodo en Al este del paraíso. En ese momento, Gringo ya no está en condiciones de pedir que cortes la filmación. Como espectador uno siente lo insoportable de ese momento, tiene ganas de que cortes, pero a la vez deseo de seguir mirando.

-  Esa es una contradicción que se presenta al filmar documentales: a mí no me gusta filmar entrevistas, pero tengo que filmarlas. Entonces quiero llevarlas a un extremo en que dejen de ser entrevistas, romper esa estructura y ver adónde me lleva. Siempre estoy esperando que en algún momento se rompa la entrevista y surja la realidad. Con respecto a Gringo, yo filmé esa película en 1981. Después, en 1994, al volver de un viaje, me enteré de que Gringo estaba internado en un hospital para enfermos de sida, pero al llegar al hospital me decían que no estaba ahí. Tuve que pelearme con el tipo del hospital y entonces logré que me dejaran pasar. En el ascensor encendí la cámara y empecé a filmar. Al entrar a la sala, lo encuentro a Gringo agonizando. Yo siempre me sentí muy cercano a él, así que quería filmarlo cuando se estaba muriendo... Él era parte de mi generación y muchos de ellos murieron de sida. La generación anterior murió en la guerra de Vietnam, pero la mía murió de sida. Creo que Johnny Thunders tenía sida, quizá también Dee Dee Ramone. En los 80 y 90 el sida mató a gran parte de la energía creativa de New York.

-  ¿Fue Gringo el personaje que más quisiste de tu generación?

-  Fue uno de ellos, un personaje muy especial, que me gustaba mucho. Era un verdadero outsider, era incluso un outsider para sí mismo. Lo conocí al llegar a New York y seguí conectado a él a lo largo de los años. Gringo era un tipo al que no le gustaba su vida, un desdichado; y podía verse que su único momento de alegría era cuando estaba filmando la película.

-  La situación de las drogas pesadas, como la heroína, presente todo el tiempo en tus películas ¿cómo incidía en la filmación? ¿se interponía?

-  En la época en que empecé a hacer películas, la mayoría de la gente creativa tomaba drogas, como antes lo habían hecho los bluseros y luego la gente del rock y después la del pop. Yo no buscaba a las drogas, sino que ellas entraban en los films que yo estaba haciendo. Las drogas son algo muy poderoso para la cultura actual, aunque de una forma muy distinta a lo que eran en los 70 y 80. Ahora son muy eficaces para los negocios, les dan empleo a muchísimas personas y permiten construir grandes emporios económicos. Los soldados que vuelven de Irak también tienen problemas de drogas. En las cárceles de Estados Unidos hay 3 millones de presos, la mayoría de ellos pobres, latinos, negros, y muchos de ellos están ahí porque venden drogas. Pero, por supuesto, no están en la cárcel los grandes vendedores de drogas.

-  Decís que hoy las drogas son un elemento clave para el funcionamiento del sistema, pero para la generación punk, el consumo de drogas era parte del rechazo a ese sistema.

-  Sí, las drogas ahora ocupan un lugar diferente. Yo nunca haría una película contra las drogas, sostengo que deberían legalizarse, como la prostitución y todo lo demás. Pero sí haría una película contra las empresas que venden drogas para mantener a la gente calmada. Las industrtia más importante del mundo es la farmacéutica. Se trata de negocios perfectos: como tienes que afeitarte, debes comprar una afeitadora todas las semanas; cuando las mujeres tienen su período, tienen que comprar un tampax cada mes... Ese es el modelo que usan las empresas farmacéuticas, que la gente esté cautiva del consumo. Veamos, si no, Afganistán: si la situación no explota es porque el consumo de heroína ha aumentado muchísimo. Cuando estuve en Kabul filmé a seis musulmanes. Era una fecha religiosa y era la primera vez que podían celebrarla tras liberarse de los rusos. Algunos de ellos estaban a favor de los rusos, otros a favor de los talibanes, pero mientras los filmaba me di cuenta de que todos ellos estaban drogados.

Para prepararse acá se puede ver completa la estupenda Gringo (que en youtube figura como Story Of A Junkie).



Acá: DOA (sigla que significa "Muerto al llegar"). Un documental que muestra la escena punk de fines de los 70 y registra performances de Sex Pistols, The Dead Boys, Generation X (con Billy Idol), The Rich Kids, the X-Ray Spex, y  Sham 69, con música adicional de The Clash e Iggy Pop. Y una tremenda y durísima entrevista a los auténticos Sid Vicious y Nancy Spungen. Mírenla: