Madres paralelas: el ojo de vidrio y el sonajero

por OAC

"Es una historia muy larga, algún día te la contaré" es la frase que funciona como principio constructivo de Madres parelelas, el más reciente film de Pedro Almodóvar, un paso en falso después de la notable Dolor y gloria. Algo no olía bien desde su mediometraje de diseño La voz humana, con Tilda Swinton haciendo el soliloquio teatral escrito por Jean Cocteau con el que el director amagaba desde la genial La ley del deseo. 

El director, después de cuatro décadas, nos tiene acostumbrados a estos bruscos altibajos: antes de Dolor y gloria, nos había entregado la inexplicable Los amantes pasajeros (2013) y la excelente Julieta (2016), así que sus irregularidades no sorprenden. Películas extraordinarias (La flor de mi secreto, La piel que habito, Mujeres al borde de un ataque de nervios), otras mediocres (Volver, Todo sobre mi madre, Átame) y deplorables (Kika, La mala educación, Los amantes pasajeros). 

En Madres paralelas Almodóvar se toma al pie de la letra eso de "algún día te contaré", porque cada motivo psicológico y cada cuenta pendiente de los personajes son expuestos por ellos mismos con pelos, señales, aclaraciones y croquis. Almodóvar puede ser un narrador inventivo y en sus buenos momentos muestra gran elegancia para desplegar tramas enroscadas y, sin embargo, claras y emocionantes (Dolor y gloria o La piel que habito son ejemplos de esto). En este caso, se propuso ensamblar dos motivos muy diversos: un típico esquema melodramático de bebés cambiados accidentalmente en la maternidad junto a una preocupación suya más tardía por el olvido de la sociedad española de los miles de desaparecidos durante la larga dictadura franquista. 

Almodóvar mostró su destreza para servir varios ingredientes en una sola bandeja pero a veces falla. El vínculo que nace entre las madres de distinta condición social a las que les cruzan sus bebés suena en una cuerda que él sabe tocar; la gravedad de las consecuencias de la guerra civil, en cambio, requiere un tono para el que hasta ahora no había mostrado su capacidad de afinación. De ahí que la promesa "Es una historia larga, algún día te la contaré" tiene que ser dicha y cumplida varias veces en Madres paralelas. El anuncio de la explicación que efectivamente se dará tiene una función muy distinta a la frase que le dice Geraldine Chaplin a Darío Grandinetti al final de Hable con ella: "nada es sencillo, sé que nada es sencillo": la sugerencia es más poderosa que la explicación, un sentido condensado potencia su efecto.

Acá hay que explicarlo todo porque los ejes narrativos no terminan de ensamblarse  y hay que disimular las costuras. La falta de confianza en el poder de la ficción se manifiesta como nunca antes en la cita final a Eduardo Galeano en Madres paralelas: "La historia humana se niega a callarse la boca". Almodóvar parece decírsela a sí mismo: no puede hacer callar la boca a unos personajes sobreexplicados. Los cambios de bebés, de madres y de pareja se suceden con desgano, algo inesperado en su filmografía: sin pasión; las connotaciones políticas muestran involuntariamente un paradójico conformismo. 

Las secuencias de títulos suntuosas, diseñadas por el argentino Juan Orestes Gatti en el estilo de Saúl Bass, presentan como siempre "Una película de Almodóvar": más que un autor, parece querer ser una marca. Ahora vendió un lote de su obra a Netflix -de las buenas y las otras- y en países como Argentina lanza Madres paralelas directamente en streaming. Resultado: las redes sociales lo convierten rápidamente en tendencia.

En la España de Vox se genera un clima hostil ante la resistencia social por revisar su oscuro pasado, pero el barullo atenta contra la reflexión acerca de la tesis del cineasta sobre el trauma histórico y la pertinencia del cruce con los recursos del melodrama. En la media hora final, el enredo de los bebés y los cambios de pareja es abandonado para centrarse en la busca de los restos de las víctimas del franquismo. Notoriamente todas las tensiones de la película son dirimidas mediante dictámenes científicos: análisis de ADN y antropología forense. Quién te ha visto, Pedro. Los diálogos se vuelven de una solemnidad risible. "Cuántos años esperando este momento, Arturo". "Me imagino, también para nosotros es un momento especial". Ya nos dimos cuenta. Me eximo de aludir a detalles vergonzosos, como el encuentro del sonajero o el ojo de vidrio: en otra época, Almodóvar los habría usado con humor negro, un efecto ahora involuntario, musicalizado por unos violines fúnebres. Al final, el antropólogo forense le dice al pleno del elenco, alineado como cuando al final de una obra de teatro salen todos a agradecer los aplausos: "Este es vuestro momento, nosotros nos retiramos". El plano evidencia la impostura de Madres paralelas. Todo lleva a conciliar los conflictos ante la hilera de huesos tomados en plano cenital: España, los desaparecidos y las madres paralelas, como si fuera solo un asunto resuelto por la psicología de los personajes. 

A Almodóvar se le escapa el hecho de que sobre esa pila de cádáveres se construye una sociedad monárquica, neoliberal, conformista, en la que a él le toca ocupar el ala izquierda, como se dice en la propia película. El franquismo triunfó en toda la línea pero en la pantalla el drama se aplaca. Rossy de Palma con  su cara asimétrica compungida resume el arco descripto por la filmografía almodovariana.

Hace apenas dos películas, al final de Dolor y gloria, un personaje secundario le proponía a Antonio Banderas que saliera en busca de aquel muchacho albañil que lo había retratado de niño, la tarde de la insolación, un retrato que la madre -también encarnada por Penélope Cruz- se había encargado durante toda su vida de impedir que el chico recibiera. Banderas respondía: "Para qué, el mensaje ha llegado a destino". No hacía falta nada más. Volvé, Pedro.

 

Dolor y Gloria, nuestro análisis acá

Cow: ¿Nunca te miró una vaca de frente?

por Oscar Cuervo

¿Sabían que la mejor película de los últimos tiempos no está protagonizada por Penélope Cruz ni por Alana Haim sino por una vaca? La película se llama Cow, su autora es la británica Andrea Arnold y la vaca se llama Numa. No es el primer largo protagonizado por un animal: en los 80 los japoneses filmaron durante cuatro años Las aventuras de Chatrán que contaba la historia de un gatito encantador para cuyo rodaje se mató a por lo menos 15 gatos, según se denunció posteriormente. Por obra del montaje, esta práctica de crueldad mercantil se transformó en una fábula encantadora. 

Dos décadas antes, Robert Bresson filmó Al azar, Balthazar, cuyo protagonista es un burro. Bresson pensaba que el burro es el animal más inteligente de todos, pero para filmar la película eligió a uno que no supiera hacer absolutamente nada. No quería un burro amaestrado por los mismos motivos que detestaba a los actores que representan emociones construidas desde su voluntad: "Quise que este animal fuera una materia bruta" le comentaba Bresson a Godard en Cahiers de mayo de 1966. En otra entrevista del mismo año, explicaba que el sentido de la película estaba en que al pasar de amo en amo cada uno de ellos representara los vicios de la humanidad y finalmente el burro iba a morir por sus pecados. 

Como Chatrán, Cow fue filmada durante cuatro años, aunque sus experiencias no podrían ser más distantes. Con Cow Andrea Arnold se ubica más cerca de Bresson sin su pretensión alegorizante, pero mantiene la preferencia de Bresson por un cine apegado a la verdad, como ella declara al explicar el proceso de registro y edición de la banda sonora: "Le pedí [al sonidista] que estuviera cerca de Luma porque así se puede apreciar la cantidad de sonidos que emite: los gruñidos, los mugidos, el sonido de la respiración. Quería que a través del sonido se sintiera al animal. El trabajo que suele hacerse con el sonido en el cine es muy bueno, pero siempre existe un procedimiento que consiste en reemplazar una cosa por otra cosa. El sonido que proviene de un caballo real es muy distinto del que se hace en un estudio. La tradición consiste en reemplazarlo todo [N. de La otra: ¡¡¡los westerns!!!]. Detesto eso. Bresson dijo que la vida es inimitable, nunca se puede reemplazar un momento por otro", le dice Arnold a Roger Koza. 

En su conexión con Numa, Arnold rescata su experiencia infantil de proximidad con los animales del campo. Usa el cine para contactarse con la sensibilidad de Numa, a la vez que la muestra integrada al dispositivo de explotación humano. Numa no es un animal salvaje ni doméstico: es ganado. Por eso es lícito preguntarse en qué medida Cow es una película sobre la animalidad y en qué medida lo es sobre la humanidad. Lo que separa nítidamente a ambos mundos es que todo lo humano que aparece en Cow está dirigido a hacer más eficiente el rendimiento económico del ganado. No hay simetría. Los seres humanos que aparecen en la película lo hacen lateralmente, fuera de foco, nunca ocupan el centro del cuadro ni puede identificárselos, mientras la mirada de Numa está continuamente conectada a la cámara y, a través de ella, a nosotros. 

Los humanos le ponen nombre, Numa, pero también marcan a fuego un número una de sus patas traseras. Numa es 29, lo que signa su entidad económica. El nombre no es una humanización de la vaca más que en este punto: el extractivismo sabe que la vaca rinde más si se la nombra y se la trata con afecto. O en todo caso, su nombre la "humaniza" tanto como el número de serie. A diferencia de las maldades que sufre Balthazar, Numa recibe cariño pero tiene un propósito interesado. Lo mismo pasa con la música que suena en el tambo en el que cada jornada se concentran a algunas decenas de congéneres en un dispositivo de extracción mecánica: suenan en el espacio productivo unas canciones muy dulces, Angel Olsen, Billie Eilish... Si las vacas se sienten en un ambiente agradable, producen más leche. Los que diariamente las manejan y las conectan a las máquinas extractoras de leche que están en lugar de sus amados terneros -los gestos del amor maternal de Numa son potentes- las alientan: "vamos, chicas". 

La directora no enfatiza una denuncia del maltrato animal pero toda la organización del espacio dramático responde a la economía. Eso distancia a Arnold de Bresson y a Numa de Balthazar: no hay alegoría ni pecadores sino racionalidad económica. Arnold no representa nada sino muestra cómo funciona la producción lechera. No hay entonces reciprocidad posible. Las vacas son para el mundo que Cow muestra no un depósito de la maldad humana sino objeto de una racionalidad. Lo que en Balthazar organiza su película es la teología, en cambio en Cow se trata de economía. En lo que se parecen es que estas dos dimensiones, la religiosa y la productiva, no son explicadas sino que movilizan sus mundos desde el fuera de cuadro. De ahí resulta que la mirada de Bresson hacia Balthazar es misericordiosa y lo que se consuma al final es un sacrificio, mientras que en la mirada de Andrea Arnold su escena más terrible responde a una racionalidad económica que pretende cierta cesación del sufrimiento.

El párrafo anterior podría dar a entender que Cow es un documental de denuncia del maltrato animal y esa lectura no está excluida de las posibilidades de un espectador. Pero lo que en verdad la cineasta se propone es una conexión con la sensibilidad de Numa por medio de la cámara. Cow no es el relato de una vaca maltratada por una serie de personas codiciosas, iracundas, mezquinas, sino la conexión de dos miradas por medio del cine, bajo la postulación de que un puente de sensibilidad es posible entre ellas. Por eso en Cow vemos lo que sucede en un registro a la vez estrictamente realista y sensitivo: "El poeta irlandés John O'Donohue habla sobre la belleza salvaje de lo invisible", dice Arnold. “¿Los animales tienen alma? Si pensás en el alma como la vitalidad invisible de una persona o animal, Luma definitivamente tiene alma. Puedo verla pensando en las cosas a través de sus ojos. Y podés ver su emoción. Esa belleza salvaje de lo invisible se siente allí con ella [completo acá]”. Es en la postulación de un alma donde Arnold y Bresson se aproximan. Lo peculiar de Cow es que esto se hace posible por la intervención del cine como un elemento tercero, diferenciado del armazón extractivista y de las vacas explotadas.

El momento más hermoso de Cow es cuando al atardecer, al final de la jornada, Numa se tira a descansar y mira el cielo bañada en una luz dorada. Parece disfrutar en comunión silenciosa con el universo. El cine presencia ese instante de pura belleza.

A veces nos preguntamos dónde quedó el cine ahora que el mundo se llenó de pantallas, una pregunta que puede encararse de distintas maneras. La más perezosa retrocede hacia las obras de los grandes creadores de formas de la época clásica: el canon del siglo xx, "run for cover", digamos. Es posible que el cine sea un asunto del siglo de la revolución industrial que se resolvió en el siglo de los campos de concentración, que empezó a vacilar cuando la televisión simuló asumir la forma de su encuadre pero rotuló cada imagen con un zócalo que la explicara. Si el cine está en la pantalla inmensa de la sala oscura o en el fugaz negro que separa cada cuadro inmóvil, si quedó guardado en la gramática instaurada por Griffith para generar una representación pseudo-transparente del espacio que vuelve al  montaje invisible, si los buenos guionistas migraron hacia las series para narrarles a los adultos del living sus historias interesantes y dejar el espectáculo estruendoso en ojos y oídos de los púberes que corren a los mall a ver las megamercancías de Marvel que recuperan su inversión en los cuatro días de un fin de semana: todas hipótesis con su componente empírico. Prefiero considerar un aspecto menos empírico: qué hizo el cine con nuestra experiencia histórica: el doble movimiento por el cual la mirada y la escucha humanas se extrañan, salen de sí y se recuperan a sí mismas para verse por primera vez como tales. El acto de ver la mirada y oír la escucha. Lo decisivo sería la encrucijada donde nos encontramos mirándo(nos) y escuchando la tensión entre lo que nos miramos y escuchamos.

Estas ideas me volvieron a rondar cuando vi Cow. Si su autora no fuera inglesa. diría que se inspiró en una vieja canción de Miguel Abuelo "¿Nunca te miró una vaca de frente?". Es casi imposible que conozca la canción, pero seguro muchas veces la miró una vaca de frente, como ella cuenta sobre su infancia en el campo. Nunca tuve esa experiencia hasta ver Cow, a las vacas las veía siempre desde las ventanas de un auto al borde de la ruta, pero sí sentí la mirada de mi perro Rino. Las vacas miran... y cómo. Arnold puso la cámara en la posición precisa para que Luma nos mirara. Sus mugidos no son "ambiente campestre" sino algo que me habla. Al mirarte sentís algo más que un objeto que se te opone: te conectás con algo tuyo, un abismo que no te pertenece. Alguien escribió una frase memorable: "Una noche de fantasmagorías: ...esta noche es lo percibido cuando se mira al hombre a los ojos, una noche que se hace terrible: a uno le cuelga delante la noche del mundo”. No se había inventado el cine cuando lo escribió, pero no estaba lejos. En el cine a uno le cuelga la noche del mundo.

“Muchos de mis amigos estaban llorando en la proyección en Cannes”, dice Arnold. “La noche siguiente tuvimos otra proyección y lo mismo. Creo que mucha gente no siempre sabe por qué les afecta de esa manera. No se trata solo de la vaca, no lo creo. El cine te está dando una experiencia”.

Año Fassbinder - Documental online

Gustavo Castagna lleva cada día una efemérides minuciosa en la que no le niega lugar a casi nadie vinculado con el cine, la tele, el teatro, a veces la literatura o el fútbol -desde Macedonio Fernández y Carlos Hugo Christensen hasta Susana Traverso, pasando por Bertolt Brecht y Tod Browning, Castagna practica en sus efemérides esta amable forma inclusiva de la horizontalidad artística.

Pioneers in Ingolstadt, 1971

Hace unos días avisó de la posibilidad de ver online el documental Fassbinder de Annekatrin Hendel, a cuya mención agregó No solo quiero que me amen (1993, Hans Günther Pflaum) y Fassbinder: To love wirhout demands (2014, Christian Braad Thomsen), que dice haber visto más de una vez. Puedo agregar a esta breve lista la encantadora Die glücklichen Opfer des Rainer Werner F. (algo así como "Las felices víctimas de Rainer Werner F" que hizo Rosa von Praunheim en 2000: también se puede hacer una película encantadora sobre la vida y obra de RWF). De paso, Castagna recordaba que en junio se cumplen 40 años de su muerte y poco después el estreno mundial de Querelle (1982).

Fassbinder fue encontrado muerto en su habitación de paredes marrones sin ventanas, con cinco guiones desplegados en su lecho de muerte, uno de los cuales se llamaba Yo soy la felicidad del mundo. Vaya uno a saber qué mensaje entraña esto para nosotros. RWF a sus 37, con un cuerpo que parecía de 70, hinchado por las píldoras, el alcohol y la cocaína. Yo soy la felicidad del mundo. Puedo tomarlo en serio: en este mundo horrible, Fassbinder nos regala aún momentos de felicidad.

Castagna terminaba su posteo con un "Año Fassbinder, ¿por qué, no?". 

Porque sí, lo tomamos como tarea. Los nuevos críticos -si tal cosa existe- rara vez mentan a Fassbinder, ocupados como están por descubrir a John Ford, Darío Argento o Hugo del Carril. Es raro, porque el cineasta bávaro debe ser uno de los últimos cineastas que hizo, literalmente, temblar el mundo. ¿Será porque la consigna tan repetida sobre "el gusto por la belleza" rige la dirección de la cinefilia actual y Fassbinder no es fácilmente atrapable en ese cepo? Quizás este aniversario redondo estimule a que algunos vean, sientan y piensen a Fassbinder. ¿Se vienen ediciones especiales sobre Fassbinder? La revista La otra hizo una en su número 1, cuando solo hacía 20 años que Fassbinder se había muerto.

Raúl Perrone lee el número especial de La otra dedicado a Fassbinder

Desde la Berlinale, Roger Koza escribe un primer informe titulado "Fassbinder con barbijos" en el que comenta la película de apertura del festival, Peter von Kant, una adaptación libre de Las amargas lágrimas de Petra von Kant dirigida por François Ozon. El francés ya había hecho hace algunos años para el cine la obra teatral Gotas de agua sobre piedras calientes. Pero, claro, es Ozon.

Cuarenta años después de Fassbinder no es cualquier tiempo. Su presencia radiante todavía fulgura en un mundo peor que el que no soportaba. Más que un hito del cine, una explosión cosmológica que empezó justo cuando la segunda guerra terminaba y ya no pudo más cuando se estaban delineándo los rasgos más siniestros de esta parte de la historia que nos alcanza. Su obra abrumadora y su presencia magnética aún nos sacuden. Vean este documental y cada aparición de Fassbinder como actor o en una entrevista, cada plano citado de una de sus películas produce un pequeño shock eléctrico.

Fassbinder de Annekatrin Hendel (2000)

Una forma de definir nuestra época sería pensar que ya no lo tenemos filmando aunque todavía nos faltan algunos films suyos por ver, algo que dista de un berretín de fetichista cinéfilo. Todavía lo recordamos hasta que todos se olviden. No hay que encajar a Fassbinder en el cuadro de la cinefilia actual porque no cabe.

La ventaja que tenemos es que llegamos a tiempo para vivir mientras él estaba aún trabajando. Su trabajo es nuestro sostén por la intensa presión formal al que lo sometió, se sometió, nos sometió. Su obra aún no fue comprada por ninguna plataforma, ¿afortunadamente? Parecería que su pasión, su inteligencia y su voluntad imparable a no ser que su corazón dijera basta igual todavía nos llegan.

Difícil pensar el mundo actual con Fassbinder presente, difícil soportarlo sin él.

Año Fassbinder entonces. Continuará.

Licorice Pizza: la apoteosis de lo insulso

Hay películas que parecen pensadas para abarcar agendas diversas, mediante un truco de diseño de producción que les confiere unidad. La cantidad de tópicos acumulados sin conexión en Licorice Pizza funcionan como anzuelos para lograr una presencia en la conversación en redes.

La nueva película de P T Anderson siembra por el guión los temas de la diferencia de edad en una posible pareja joven, el universo de referencias pop de unos primeros 70 -que visualmente se parecen más al fin de los 50-, marcas históricas incluidas -Nixon, la crisis del petróleo- los cameos de Sean Penn, Tom Waits y Bradley Cooper, cuyos personajes están para que las estrellas sean incluidas en el casting y nada más, sin que aporten algo al presunto eje narrativo.

Esta agenda es desarticulada e inatinente: podría no haber japonesas ni colchones de agua ni flippers, podrían no sonar Bowie o McCartney y nada cambiaría el sentido de la película. Las piezas son intercambiables y el único motivo es la acumulación de detalles que completen los vacíos entre el principio y el final. El efecto que produce esta agenda es el de una conversación entre ex-adolescentes argentinos de los 80 que evocaran con nostalgia "luminosa" los Sea Monkeys, Rafaela Carrá o las telenovelas de Arnaldo André. 

Anderson no construye una mirada: diseña una producción que acumula elementos de manera pretendidamente inusual: la pareja protagónica tiene diez años de diferencia, pero la chica es la adulta y el puber es un emprendedor más vanidoso que soñador. PTA puede incluir en su diseño conversacional tópicos como las familias judías, las japonesas antipáticas, el uso del 70 milímetros como reivindicación del cine predigital, la imagen granulada y colorida, el vestuario vintage presuntamente atrbuible a los años 70 o al cine de los 70, aunque por momentos parece remitirse más a la era pre Beatle. La referencia a la imagen predigital en una película de 2021 no implica aquí ninguna posición sobre la historicidad del cine sino la variedad que permite un filtro de Instagram.

Los intentos de la crítica por ligarla a aspectos de la contracultura no afectan para nada los comportamientos de los personajes. Mas bien PTA intenta insuflar encanto al empredurismo que hace al protagonista un posible participante de las charlas TED, ajeno completamente a los jóvenes de los 70. Bowie suena anacrónico en ese contexto, así como toda referencia a los hippies o la crisis política de Nixon.

Licorice Pizza es un título en cuya extravagancia se cifra el deseo de llamar la atención como algo distinto. Lo mismo el casting: un par de jóvenes elegidos desde su falta de carisma invita a hablar de que PTA arma castings contra los criterios usuales.

La banda sonora de Licorice tiende a escucharse y comentarse por fuera del film -¡qué lindas canciones!, aunque no incidan en la experiencia de sus personajes. Por postularse como comedia romántica -o algo así- los gags son escasos y de gracia desabrida. Si transcurriera en los 80 solo cambiarían el vestuario y las canciones. Nixon podría ser Reagan e importaría igual de nada.

Lo más notable de una comedia sin gracia y un romance sin erotismo es la total falta de angustia de los protagonistas de un amor incierto. El cálculo con que se disponen los elementos decorativos -casi todos- patentiza la falta de pasión y la frialdad de esta historia de amor. Licorice no ríe ni llora: ostenta. Esto explica su fracaso en las taquillas: no porque sea difícil sino porque no se dirige a ningún público. Por los mismos motivos logra que se hable mucho en twitter: para sostener la ilusión de que hay un cine juvenil posible fuera de Marvel. Cierto que lo hay, pero un cineasta tan desabrido como P. T. A. no parece el indicado para filmarlo. PTA logra récords de impersonalidad: ha intentado ser Scorsese, Altman, Kubrick sin nunca superar a sus modelos ni conquistar una mirada propia.

Dos cosas me impresionan de la recepción crítica -abrumadoramente celebratoria: las discusiones para encuadrarla en algún género (como si esto justificara su existencia) y su idea desangelada de los conflictos juveniles. ¿Quién puede haberse enamorado alguna vez con tanta abulia?

Licorice Pizza encuentra su razón de ser en las nominaciones para el Oscar. Es indiferente si ganará alguno: será materia tuitera durante dos días si sacó menos premios que los merecidos. Nadie la recordará en dos años como hoy sí se sostiene la relevancia artística de films juveniles de décadas anteriores a esta: Antoine y Colette, Soplo al corazón, La luna, Paranoid Park. Yo mismo ya la estoy olvidando.