Si esto sigue así, todo cine es político. Vaya novedad. Pero el cine norteamericano reciente es sostenida e incesantemente político. No hay atajo de género cinematográfico (un artilugio a esta altura imposible) que pueda esquivar esta condición.
Boyhood, de Richard Linlater, no es la excepción. Al contrario: el director que se propone narrar durante 12 años la vida de Mason Evans Jr., desde su infancia hasta su juventud, instala las marcas de la política norteamericana de los años recientes desde las primeras secuencias: el atentado a las Torres, la guerra en Irak, la campaña de Obama, la vuelta de los veteranos de la guerra y así. Y la prudencia interpretativa aconseja no pasar por alto ninguna huella de lo explícitamente político que se imprime en cualquier obra. Nunca reducir la huella a una mera "pincelada" narrativa. La política siempre se presenta itself , no meramente representada.
Digamos lo que caracteriza la "venta" de la película. Boyhood sería la primera película de ficción que se toma la cantidad de años necesarios para filmar el crecimiento de un personaje. Esto se hizo antes en el cine documental: lo hizo Ross McElwee en Photographic Memory con su propio hijo; la checa Helena Trestíková creó un género propio de seguimiento de personas reales a través de los años; Jonathan Caouette se filmó a sí mismo desde niño hasta la actualidad en la extraordinaria Tarnation.
Pero Linklater tuvo la ocurrencia de crear un personaje de ficción y buscar un chico real sobre cuyo cuerpo iría imprimiendo una vida ficticia. El actor se llama Ellar Coltrane y la magia del dispositivo cinematográfico funciona a medida que lo vemos crecer a lo largo de 12 años, mientras el director inserta las elipsis temporales con elegancia, sin subrayar los saltos más que por las transformaciones, a veces sutiles y otras bruscas, del cuerpo de Ellar. Ese proceso del devenir hombre del niño es el aspecto propiamente documental de la película y funciona con encanto. El texto que escribe Linklater sobre la superficie de ese cuerpo (y el del resto del elenco, particularmente la hermana del chico, encarnada por Lorelei Linklater, la hija del director, a la que también vemos pasar de nena a jovencita, así como a los padres de los chicos, representados por Ethan Hawke y Patricia Arquette): es en ese texto donde trabaja la voluntad de Linklater, su voluntad de relato y su moralidad.
El principal mérito del director es su destreza rítmica y el manejo virtuoso de las curvas dramáticas: la película dura casi tres horas que no dejan de ser interesantes, aunque en el último tramo empiezan a notarse los piolines. La familia de Evans se tipifica: clase media baja texana de hábitos moderadamente liberales. Fueron padres muy jóvenes y rápidamente se separaron, cada uno intenta reconstruir sus vidas familiares con resultados diversos, conflictos no excesivamente dramáticos, aptos para la identificación rápida y funcional.
El padre lleva una vida algo bohemia, sin excesos remarcables; adhiere a la campaña de Obama y junto a los chicos van poniendo carteles del candidato a presidente en un distrito que parece predominantemente republicano. La madre la rema como puede, con tendencia a engancharse con tipos "complicados", es decir: machistas, alcohólicos, reaccionarios y violentos (disfuncionales desde una mirada liberal, que naturaliza a los funcionales, bondadosos y mansos). Pero la mina también tiene la destreza para deshacerse de esos tipos cuando ya no se los puede bancar, se labra una profesión docente y cría a sus hijos. Su ex, hacia el final de la película, le reconoce: "no lo has hecho mal". Y, cierto, no lo hace mal. Se equivoca como cualquiera, y ese cualquierismo es la clave de la mirada empática de Linklater.
Podemos comprender a esos padres que pasan de la juventud a la madurez y se van acomodando al sistema con una protesta suave. El personaje de Hawke es una especie de bohemio un poco chanta, un padre piola que comparte con sus hijos los momentos de esparcimiento y generalmente no está cuando la cosa se pone fulera. Pero Etan Hawke es, antes que chanta, un tipo encantador, toca la guitarra y le hace a su hijo un compilado de los Beatles solistas, les aconseja a la nena y al nene que se cuiden y usen forros ni bien sospecha que están a punto de iniciar su vida sexual, e incluso antes. El padre sienta cabeza cuando se pone en pareja con una hija de evangelistas, un grupo familiar un tanto intimidante, con sus rifles, sus sermones y rezos, pero, atención, en el fondo buena gente.
Los maridos que va consiguiendo la madre (Arquette) portan esa anomalía que parece no caber en el mundo amable de Linklater. Por eso se los ve hacer un poco de daño y luego la película los va borrando de plumazos. Creo que parte decisiva de la estrategia política de Boyhood radica en el uso de las elipsis para hacer desaparecer a los maridos fachos que la mamá va remplazando. Personajes así son el límite de lo tolerable para una mirada bienpensante y cuando pasan cierta línea Linklater les saca tarjeta roja, mediante el sencillo expediente de una elipsis. Así como vemos a Evans pegar estirones y enronquecer su voz, asistimos a la evaporación de los padrastros fachos o borrachos. En la vida no hay nada que una elipsis no pueda suprimir, nos tranquiliza Linklater. Curiosamente, una parte de la crítica se entusiasma con la conveniencia de estos borramientos.
Dice Luciano Monteagudo:
"Hay que reconocerle a Linklater que tuvo la delicadeza y hasta el coraje (en una industria que las pide a gritos) de evitar las crisis y las situaciones límite. Pero son justamente aquellas pocas escenas donde hay un conflicto manifiesto –como cuando el segundo marido de Patricia Arquette se revela como un alcohólico violento, o el tercero quiere dejar sentada su autoridad a través de su uniforme– donde la película patina y pierde su aura hipnótica. No importa. El espectador debe saber perdonar, como los personajes se perdonan muchos de sus errores o pasos en falso. El tiempo, la experiencia compartida junto a Boyhood vale más que la suma de sus partes". (Completo acá)
Dice Luciano Monteagudo:
"Hay que reconocerle a Linklater que tuvo la delicadeza y hasta el coraje (en una industria que las pide a gritos) de evitar las crisis y las situaciones límite. Pero son justamente aquellas pocas escenas donde hay un conflicto manifiesto –como cuando el segundo marido de Patricia Arquette se revela como un alcohólico violento, o el tercero quiere dejar sentada su autoridad a través de su uniforme– donde la película patina y pierde su aura hipnótica. No importa. El espectador debe saber perdonar, como los personajes se perdonan muchos de sus errores o pasos en falso. El tiempo, la experiencia compartida junto a Boyhood vale más que la suma de sus partes". (Completo acá)
¿Lo perdonamos?
Estas elusiones, que muchos críticos consideran loables, me parecen el síntoma del trapicheo que Linklater practica. En un momento, las referencias más directamente contextuales se diluyen: de pronto, el padre parece haber perdido interés en la política, de la evolución de la presidencia de Obama no quedan ni rastros. Lo que ayer era amor se va volviendo otro sentimiento: indiferencia. ¿Se olvidan los personajes del acontecer político o se olvida la película? A medida que el chico crece, los padres se van sistematizando, los conflictos abiertos tienden a cerrarse y el destino se acomoda. Todo parece converger hacia una conciliación: "es el fluir de la vida", "es el tiempo que pasa", "es la vida que me alcanza": son frases que tienden a formarse en la conciencia del espectador y que forjan la identificación con los personajes. "No son los momentos los que pasan", le dice hacia el final una chica que pinta para ser la novia que podría facilitar la inminente normalización del joven Evans, "somos nostros los que pasamos en el momento", o algo así. Una módica epifanía en el mundo módicamente dramático de Linklater.
Estas elusiones, que muchos críticos consideran loables, me parecen el síntoma del trapicheo que Linklater practica. En un momento, las referencias más directamente contextuales se diluyen: de pronto, el padre parece haber perdido interés en la política, de la evolución de la presidencia de Obama no quedan ni rastros. Lo que ayer era amor se va volviendo otro sentimiento: indiferencia. ¿Se olvidan los personajes del acontecer político o se olvida la película? A medida que el chico crece, los padres se van sistematizando, los conflictos abiertos tienden a cerrarse y el destino se acomoda. Todo parece converger hacia una conciliación: "es el fluir de la vida", "es el tiempo que pasa", "es la vida que me alcanza": son frases que tienden a formarse en la conciencia del espectador y que forjan la identificación con los personajes. "No son los momentos los que pasan", le dice hacia el final una chica que pinta para ser la novia que podría facilitar la inminente normalización del joven Evans, "somos nostros los que pasamos en el momento", o algo así. Una módica epifanía en el mundo módicamente dramático de Linklater.
El chico es un personaje "sensible": le va la expresión artística, algo inevitablemente bien mirado por el narrador. Se hace fotógrafo y se dedica a apresar momentos de esa fugacidad. Gana concursos. No es que sea un artista rotundamente aún: hasta donde la película nos permite ver, se trata de un mecanismo de sublimación. Los momentos "jodidos" de su vida (más que nada el carácter violento de algunas de las parejas de su madre) los asimila sin registrar grandes traumas. Se amolda a todo y no se manda ninguna macana. Uy, qué macana. Es, en el fondo, un chico lo suficientemente sano como para hacer todo lo que la sociedad le dicta, con distancia irónica y un ligero rezongo. La formación artística, el cultivo de la sensibilidad, parecen ser el atajo que le permite adaptarse a medias, o adaptarse a secas, lo que es lo mismo, sin estridencias ni entusiasmo, con un suave desgano que podemos llamar "normalidad".
Como la vida misma.
Andate a freír churros, Linklater.
