por Juan Ignacio Camino
An Evening with Silk Sonic - Silk Sonic - Bruno Mars y Anderson .Paak
El Disko - CA7RIEL
I K E – Cirilo Fernandez
Los Años Salvajes – Fito Páez
Melanie Williams & El Cabloide - Somos 2
Mood Valiant - Hiatus Kaiyote
Siervo – Palo Pandolfo
Talk Memory - BadBadNotGood
Link acá.
por Oscar Cuervo
Roger Koza me invitó amablemente a participar una vez más en su gran encuesta anual, la Internacional Cinéfila, en la que participan centenares de personas de todo el mundo. Lo que sigue es una versión extendida de mi selección:
Segundo año en pandemia de la IC, lo que restringe drásticamente mi percepción del estado del cine mundial. Nunca fui menos al cine que en este bienio. La abrumadora mayoría de lo que vi salió por la pantalla de mi computadora, lo que me aleja de la experiencia cinematográfica, no solo por las condiciones de mi recepción sino por la naturaleza de lo visto, la dificultad para discernir si estoy viendo una película: todo sale del mismo cuadradito. ¿Podrá el cine propiamente dicho reponerse de la pandemia o la peste vino a liquidarlo? Los festivales internacionales a los que tuve acceso online no ayudaron a mejorar mi perspectiva. Tampoco las plataformas, pagas o piratas. Vi varios de los títulos que “sonaron”, los que encabezaron otras listas internacionales, incluso de cineastas muy estimados, ninguno supera a las películas que acá elijo. El sabor que deja el circuito de festivales con poder de imposición de agenda es penoso, tanto como la mayoría de los estrenos comerciales. ¿Habrá películas inaccesibles para mí que modificarían mi perspectiva? No hablo de lo que no vi.
Como sea, las películas que acá elijo son extraordinarias, a la altura de cualquiera que haya mencionado en años “normales”:
3SCOMBRO5 (Raúl Perrone)
Perrone se sumerge en el oscuro espeso de un tiempo suspendido en el que se topa continuamente con milagros: el milagro de la luz que hace estallar el marco de una ventana, el de los infinitos matices del plateado, el sobresalto del color moreno de unos talones deseados, el polvo rosa del ladrillo que tiñe la luz celeste. Las pieles obradas por el tiempo surgen apenitas del fondo negro y la devoción a la Virgen se dice en ritmo de rap. El delicado tejido sonoro –rumores, ladridos, pasos, gritos lejanos, cumbias, la voz que de vez en cuando narra, el jadeo del amor- le da volumen a la superficie plana de la pantalla. En un espacio desolado, todo es milagro. En su inspiración inagotable el Perro de Ituzaingó ofrenda la más tenue elegía popular, la película por la que quedaría en la historia si no hubiera hecho ninguna otra.
Árboles y Pájaros - Del natural (Gustavo Fontán)
La pandemia impuso el parate desde el que estas pequeñas películas se detienen a mirar el mundo y la tierra. La catástrofe humana es el fondo mudo sobre el cual el proyecto tiene lugar. Esa catástrofe parece dar lugar ahora al imponente resurgir de la physis. En ningún caso se trata de películas a-históricas. La pregunta por el habitar humano en la tierra es el acorde permanente que suena de fondo en el cine de Fontán, cineasta secreto entre los secretos. Sin apuro ni distracción va por un sendero solitario. Sigue una tradición de pensadores y poetas con la que quizá ningún otro realizador se haya conectado. Pero lo hace extremando los recursos del cine. El mundo merece conocerlo antes de que todo se vaya a la mierda.
El fulgor (Martín Farina)
Farina filma el campo argentino, es decir: filma una organización de la vida regulada por la fertilidad de la tierra, las armas erguidas, los falos enhiestos y una serie de rituales viriles. Si en la película aparecen solo varones, la función femenina no está omitida sino solapada. No se trata de filmar la "belleza del mundo", ese lugar común de los cineastas y la crítica reaccionarios, sino de exponer mediante el montaje una dialéctica -una tensión- entre la voluntad de extraer los recursos que la tierra prodiga -es un decir: la vaca no nos da la leche: se la sacamos- y una fuerza que se fuga de la conciencia y empuja la experiencia humana hacia los sueños individuales y las leyendas colectivas. La belleza surge como resultado de este desvelamiento y no como un atributo presupuesto del "mundo". En el fondo del túnel que atraviesa, nos espera la leyenda del fauno. La película nos deja suspendidos en la reversibilidad entre el régimen de la economía diurna y el deseo que fulgura en el sueño. El fulgor es una obra maestra que está aguardando a sus espectadores. Cuando más pronto lleguen, mejor para el cine.
El perro que no calla (Ana Katz)
Además de filmar los problemas de la vida común de una clase media atribulada, sin querer o queriendo, Ana Katz filma su posición de cineasta y también filma el cine. Muestra que la vida de sus personajes es algo triste pero eso no los habilita para ser miserables y tampoco la habilita a ella para ser miserable con Sebastián, el protagonista, con sus vecinos, con el perro que no calla o con los espectadores. Existe efectivamente una crueldad sistemática que nos acorrala pero Katz nos muestra que no hace falta que el cine añada más crueldad para mostrarlo. Quienes vieron la obra anterior de Katz no se sorprenderán: nadie como ella filma la vida de un sector social de manta corta, obligado a resbalarse continuamente hacia el absurdo. Su narrativa delicada y amorosa nos insinúa la posibilidad de que en esta era de titanio el cine vuelva a ser popular.
Luto (Pablo Weber)
Un año atrás no conocía a Weber y de pronto en los meses de confinamiento hizo tres películas breves que lo volvieron ineludible. Parte de una generación novísima, ya no guarda lazo alguno con ese espectro denominado Nuevo Cine Argentino. Su cine está enteramente concebido desde las posibilidades de la actual tecnología de la imagen. Más aún: no solo utiliza esa tecnología sino que la piensa: en sus películas la imagen digital se presenta como tal y no como una simulación de la imagen fílmica. Maneja con destreza esa tecnología, le extrae su gélida belleza, por lo que alguien lo podría llamar "cineasta experimental". Por las ideas que involucra en su tratamiento del digital podríamos considerarlo un cineasta inteligente. Pero hay un plus: en Luto, Weber detecta algo que está en el aire y lo transforma en una pieza emocionante. No hay que formar parte de ninguna secta cinéfila ni estar suscripto a revistas científicas para advertirlo. Luto es compleja y rigurosamente contemporánea pero también se siente con sencillez, está abierta a espectadores de cualquier palo, deletrea una lengua popular. Luego: la tercera obra de Weber lo consolida simplemente como artista.
PR1NC3S4 (Raúl Perrone)
El cine es cosa de huellas, de huellas de luz sobre lo negro. En las evoluciones de esas huellas, en sus ritmos cambiantes y sus momentos de detención, en el contrapunto que se genera entre lo que vemos y lo que oímos -ruidos de la naturaleza, relinchos, truenos, palabras en lenguas como música, música propiamente dicha y sobre todo ecos que le dan al sonido una proveniencia lejana-, lo que siempre está obrando en PR1NC3S4 es la materia misma del cine, que lucha todo el tiempo con su forma. Perrone se vincula con su oficio extrañado: él sabe hacer muy bien, quizá mejor que nadie hoy, aunque no sepa lo que hace. Nosotros vemos lo que hace y tratamos malamente de decir algo.
Cineastas emergentes:
Por lo antedicho, Pablo Weber y Martín Farina darán que hablar en los años que vienen.
Mención especial:
The Beatles: Get Back (Peter Jackson)
Peter Jackson logra la hazaña de hacernos entender qué pasó ahí, en las semanas previas a la última actuación en vivo de los Beatles en la terraza de Apple, qué terminó en esos días, qué es lo que no se repetirá, qué nos cabe hacer con eso que fue. John, Paul, George y Ringo estaban haciendo algo sobre cuya naturaleza no dejaron de dudar durante esas dos semanas, pero hoy nos resulta una referencia insoslayable, parte de la estructura de nuestra sensibilidad. Jackson acierta en documentar la cualidad vacilante de ese momento a cuya sombra vivimos. Es difícil esperar que aparezca un documento mejor, más directo y detallado de la vida cotidiana en el laboratorio de la belleza más fértil del último medio siglo.
[Nota: la lista completa de la Internacional Cinéfila, puede leerse acá].
Ransom Stoddard: You’re not going to use the story, Mr. Scott?
Maxwell Scott: No, sir. This is the West, sir. When the legend becomes fact, print the legend.
...dice uno de los diálogos más citados de toda la historia del cine, que los sectarios cinéfilos repiten con un gesto arrobado quizás sin saber exactamente qué están diciendo. Lo que dicen es lo que John Ford, a la vanguardia de Hollywood, hizo durante años con entusiasmo, que sin embargo pudo evocar con amargura al final de su trayecto, cuando filmó esa escena en The Man who shoot Liberty Valance: construyó por décadas un espacio legendario sobre un territorio real anteriormente habitado por otros, los navajos.
Esta facticidad la vino a recordar, ya que todo se te olvida, una película interesante, nada más, The Taking de Alexandre Phillippe, vista recientemente en Mar del Plata, no una obra maestra como muchas de Ford, sino un film ensayo que apenas repone algunos hechos. El Monument Valley, del que el cineasta se apropió simbólicamente para dotar a la gran nación imperial del siglo XX de un espacio mitológico, fue un un territorio usurpado a los navajos. Es cierto, Ford contempló una suerte de compensación monetaria a los usurpados: les pagó un bolo como extras en sus grandes hits. Ya en el ocaso de su carrera se dio el lujo de arrojar una amarga mirada retrospectiva por la que podría reclamar su redención civil en The Man who shoot Liberty Valance. La apropiación simbólica del territorio navajo no mengua la creatividad de Ford como cineasta, solo desvela materialmente las condiciones de posibilidad de un territorio ideal de leyendas tan bellas como el western, luminoso, parco y varonil, como parte de una máquina bélica. Y toda guerra tiene derrotados.
Los fordianos argentinos son tan poco resistentes al contacto con la atmósfera que no solo se crispan con películas de propósitos tan modestos como The Taking: se enervan tan solo al oír hablar del tema. Al cine de Ford en particular y al western en general solo puede rendírsele pleitesía. Siguen una tradición antigua en Argentina, iniciada por Borges, quien encontraba en las películas del Oeste una épica del coraje. Todos tomaron partido rabiosamente por la leyenda, muchos años antes de que la postverdad se pusiera de moda.
A propósito de esto me invitó Luis Franc a conversar en la última emisión 2020 de su programa Periferias del Cine en Radio Caput. El tema era cómo flima el cine a los otros. A lo que habría que agregar por qué filma el cine a los otros (mi posición: el cine tomó su magnífico impulso como parte de una máquina bélica). En un momento, la conversación radial deriva hacia una opción alternativa practicada por un cineasta no fordiano: Avi Mograbi. El problema del cineasta israelí, que estuvo toda su vida en contra de las políticas de violación a los derechos humanos a las que el Estado de Israel somete al Pueblo Palestino -los Navajos del western-, no se pregunta cómo filmar palestinos, sino cómo incluir en el plano de sus películas a sus compatriotas, asesinos israelíes de palestinos: esos son los otros de Mograbi. Es otro otro que el de Ford.
Acá se puede escuchar la charla con Franc:
Adenda: mientras ponía en orden este material, me topé con un texto sorprendente no tanto por lo que dice sino por quién lo dice y dónde lo dice. Invito a leerlo como un texto de nuestros irascibles cinéfilos locales.
Si acaso resultara posible compendiar el género tomando prestado el título de una sola película, la elección sería obligada: La conquista del Oeste. Es que de no haber existido una frontera por trasponer, un espacio abierto de dimensiones colosales cuyo dominio le aseguraría a Estados Unidos su condición bioceánica y, al mismo tiempo, un territorio hasta ese entonces mostrenco, digno de ser civilizado, los westerns tal como los conocemos nunca hubieran existido. Hay, entonces, un hilo conductor entre el célebre discurso pronunciado en 1893 por Frederick Jackson Turner en la Asociación Norteamericana de Historia, sobre la importancia de la frontera en la vida de su país, y el nacimiento de las películas de cowboys. La razón estriba menos en una correspondencia entre la teoría de Turner y el género cinematográfico asociado por excelencia a la frontera, que en la forma algo bastarda -si se le quita a la palabra toda carga peyorativa- con la cual el séptimo arte se apropió de una idea para inventar una epopeya.
En una de sus producciones más logradas y, a la vez, discutidas, John Ford pone en boca del editor del diario de Shinbone -localidad donde transcurre Un tiro en la noche [N.del E.: The Man who shoot Liberty Valance], que así se llama la película- esta frase arquetípica. Debe decidir si publica la historia verdadera o una recreación mítica de los hechos y dice: "Es el Oeste, señor. Si la leyenda se convierte en realidad, imprima la leyenda".
Claro que de lo anterior no se sigue necesariamente que la pantalla haya falseado, desde los primeros films mudos (La masacre, de D. W. Griffith, por ejemplo) hasta nuestros días, la realidad. A partir de unas coordenadas de tiempo y lugar que en términos generales se respetan, Robert Aldrich y Anthony Mann, Raoul Walsh y John Sturges, Sam Peckinpah y Clint Eastwood -para nombrar, al voleo, sólo a algunos de los directores de culto- transparentan las invariantes fundamentales de lo que fue el desordenado e incontrolable avance hacia el Oeste: la vitalidad nerviosa de los vaqueros y su individualismo que nada le debe al Estado; la ambigüedad frente a la ley por hacer y la exaltación de la fuerza; la primacía de las armas y, por lógica consecuencia, la sangre y la violencia que permean la vida de esos hombres. Analizada la cuestión desde la óptica de la historia, el cine ha maquillado los hechos a propósito y bien está que así haya sido. Vista, en cambio, desde el ángulo del espíritu del Oeste, las películas que le fueron dedicadas parecen reflejarlo si no a la perfección, sí con rigor.
Si le prestamos atención al duelo colectivo más famoso del género, disputado en O. K. Corral entre los Clanton y los hermanos Earp, asistidos por Doc Holliday, salta a la vista, sin necesidad de esforzarnos demasiado, cuánto divergen la historia y la leyenda. Sea en la versión de John Ford, La pasión de los fuertes; en la que once años más tarde filmó John Sturges, Duelo de titanes, o en cualquiera de las últimas dos conocidas, Tombstone y Wyatt Earp, el personaje encarnado por Henry Fonda, en un caso, y por Burt Lancaster, en otro, no se compadece demasiado con el célebre comisario. Lo mismo puede decirse del dentista, jugador y pistolero que inmortalizaron Victor Mature y Kirk Douglas.
Pero más allá de no corresponderse con precisión de centavo los acontecimientos reales con los del celuloide, sobresalen unas generalidades que no son pura ficción. Hay una combinación del bien y el mal que es propia de casi todos los protagonistas; el heroísmo no resulta en ellos artificial; arrastran, los justos y los villanos, dramas personales y suscitan pasiones que no son las convencionales de un género en donde siempre parecen ganar los buenos y perder los malos. Fantasía sobra, por cierto, en el retrato que la pantalla nos ha devuelto de Billy the Kid y Jesse y Frank James, del general Custer y de Toro Sentado, de Davy Crockett y de Jim Bowie, aunque hay razones de peso para considerar que el espíritu del Oeste o, si se prefiere, sus valores y desvalores, están sobriamente retratados a pesar de las inevitables concesiones hechas a la leyenda y a cierta nostalgia que despierta todo mundo idealizado.
¿Se parecía Earp a Burt Lancaster, Custer a Errol Flynn y Jesse James a Tyrone Power? Seguramente no y, sin embargo, cómo no creer que la frontera norteamericana avanzó en buena medida a partir de la osadía demostrada por hombres con armas y de a caballo, y que las situaciones arquetípicas de la filmografía -los duelos, la lucha contra los indios, las grescas en el saloon, las persecuciones a muerte y los tiroteos por doquier- formaban parte de la vida cotidiana.
La ambientación de Hollywood es, fundamentalmente, el paisaje en razón de que la del Oeste fue una empresa en contacto permanente con la naturaleza. Casi podría decirse, sin exagerar, que transcurre siempre a cielo abierto. Cuando Ford, en ocho de las catorce películas que dirigió al respecto, se empecina en destacar el lugar -en este caso Monument Valley- y confiesa que en sus westerns ha sido "la verdadera estrella", no le agrega a la trama un elemento postizo, haciéndolo entrar de rondón. Sus siluetas de soldados de caballería y pistoleros polvorientos recortados sobre esas verdaderas catedrales de piedra del famoso paisaje de Arizona no resultan un recurso escenográfico tan sólo. Transparentan el carácter agreste del género porque lo fue también el de la vida real. La trama se desenvuelve bajo el sol y las estrellas pues la naturaleza, en estado puro, es el escenario en el cual todo cobra sentido. No hay ciudades que merezcan ese nombre y los pueblos o caseríos extendidos que se dejan ver son más una prolongación de las llanuras y los desiertos que formas de una civilización urbana a la que todavía no le había llegado su hora.
Los westerns no se adueñaron de la épica como cosa propia pero le dieron una coloratura especial, precisamente por el juego de sístole y diástole que se produjo entre la historia y la leyenda. En realidad, si parece haber en todas las películas un héroe clásico que debe satisfacer ciertas pautas obligatorias en términos de valentía y destreza con el revólver, éste puede tener las características de un solitario (Shane, Doc y el protagonista de El jinete pálido) o ser parte de una hermandad de los armados (Siete hombres y un destino; La leyenda de los malos y Hombres o bestias). Enmarcado el género en una sociedad cuya verdadera ley es la de la horca y el Colt y donde se impone el más rápido en desenfundar, la fuerza -en duelos emblemáticos, robos de bancos y masacres sin cuento- tiene sentido para acompañar y presenciar el desenlace (clímax) del film. No hay western, pues, sin el concurso de esa violencia administrada en dosis homeopáticas, como En la hora señalada, o con ríos de sangre, en La pandilla salvaje.
La historia norteamericana ensayó una explicación de cómo miles de pioneros blancos y protestantes, hambrientos de aventuras, se lanzaron a civilizar un territorio virgen. Mitad visionarios y mitad oportunistas, acometieron una empresa que merecía ser contada. Hollywood le agregó el vuelo de las flechas, las riñas en los bares, el galope de la caballería y los pistoleros homéricos.
Todo empieza cuando los vecinos van a hablar al departamento de Sebastián porque la situación con el perro se volvió insostenible. El perro no se calla durante las horas en que se queda solo y eso despierta la inquietud de los vecinos de Sebastián. Se trata de una situación de convivencia muy común entre personas que viven en departamentos pegados. Siempre hay estas tensiones a propósito de ruidos, de mascotas, de una cercanía malsana e inevitable para personas con la plata justa para vivir pero sin la plata necesaria para vivir a una prudente distancia. No es una tragedia, es un incordio de clase media. La clase media argentina quiere a sus mascotas pero lleva vidas difíciles que sus perritos también sufren. Los vecinos de Sebastián no están exactamente furiosos contra él porque el perro no se calle, más bien están angustiados por el sufrimiento del perro. Hablan en un tono discreto, sin gritos ni gestos de odio sino preocupados. Sebastián tampoco es necio, entiende la preocupación de sus vecinos y también está preocupado por el perro, por los vecinos y por su vida misma. A todo esto, cuando la película ya dedicó varios minutos a esta situación ligeramente graciosa e incómoda, el perro está en el plano pero no lloró ni hizo escalar el conflicto. No lo hará por el resto de la película.
Para una mirada más vil que la de Ana Katz, digamos, para alguien que fuera capaz de hacer Relatos Salvajes o El hombre de al lado, este punto de arranque podría dar lugar a una explosión de odio y de violencia sádica. Pero resulta que Ana Katz es una cineasta delicada y sensible y desconoce el camino de la vileza. Cuenta una situación que la mayoría de los habitantes de las grandes ciudades puede entender: el conflicto no es terriblemente dramático pero en personas desbordadas podría llevar a una catástrofe. En manos de cineastas viles también podría llevar a catástrofes artísticas. Es decir: Ana Katz empieza por plantear un conflicto sencillo de solución difícil, pero lo filma con la delicadeza suficiente para que entendamos la preocupación de los vecinos, la dificultad de Sebastián y también el sufrimiento del perro. La película no exacerba ninguna de estas posiciones, por lo cual, además de filmar los problemas de la vida común de una clase media atribulada, sin querer o queriendo, Ana Katz filma su posición de cineasta y también filma el cine. Muestra que la vida de sus personajes es algo triste pero eso no los habilita para ser miserables y tampoco la habilita a ella para ser miserable con Sebastián, con sus vecinos, con el perro o los espectadores. Existe efectivamente una crueldad sistemática que nos acorrala, pero Katz nos muestra que no hace falta que el cine añada más crueldad para mostrarlo.
Sin querer o queriendo, Katz nos muestra también que los recursos del costumbrismo no son los únicos a los que se puede apelar para filmar el malestar continuo -como un perro que no calla- que tiñe la vida de las clases medias. Hay una magia involucrada en su decisión de evitar los clisés, la indignación o el grotesco; digamos, esto no es Esperando la carroza. No aparece una tía gritona ni un cuñado cretino. No se lleva la situación para el lado de la puteada ni de la frase canalla. Eso se nota no después de una hora de película sino ya en los primeros minutos, en el tono afectivo con que los personajes conversan del problema, en los silencios que se toman para pensar, en el hecho de que el perro no ladre ni llore durante esos minutos.
Para los que vieron las películas anteriores de Ana Katz no es sorpresa: en Los Marziano, Mi amiga del parque o Sueño Florianópolis ella fue refinando los recursos para mirar y escuchar la vida de una clase de manta corta, obligada a resbalarse continuamente hacia el absurdo. Sus películas son sencillas de entender, por eso nos producen sonrisas un poco tristes y dejan una grieta por la que se cuela alguna luz.
Se trata de la inconsistencia de la organización económica y afectiva de las clases medias, lo que hace que su cine sea político y no grotesco o costumbrista. Cuando se juntan dos hermanos peleados, cuando una pareja que quiere separarse se va de vacaciones con sus hijos adolescentes, cuando un grupo de mujeres solas llevan a pasear a sus hijos al parque, cuando hay que arrodillarse para poder respirar no se trata de disfunciones psíquicas sino de una inconsistencia política y existencial, en medio de la cual hay personas que hacen fuerza para seguir funcionando. Katz filma vidas de una tenacidad inagotable para encarar esa adversidad. Su poética reside en todo lo que se abstiene de mostrar, lo que se manifiesta en que al perro nunca se lo escuche ladrar ni llorar. Es decir: la clave de la película está en sus elipsis, las que, de ser explicitadas, podrían derivar en el grotesco, el costumbrismo o la crueldad. En los pasos elididos la película piensa.
Que Sebastián no pueda dejar solo al perro mientras él trabaja pero tampoco pueda llevarlo todos los días al trabajo desencadena una deriva que lo hace pasar por sucesivos intentos de mantener la vertical, no desmoronarse, no abandonar al perro ni matar al vecino, no ponerse a putear ni suicidarse. Los ojos de Sebastián están un poco tristes pero también apacibles. Esa desesperación suave parece volverlo indestructible. ¿Será así? Renunciar al trabajo, volver a vivir con su madre, cuidar a una persona más desvalida que él, empujar un camión, entrar en una cooperativa de trabajo, pasar hambre, comerse el sánguche que una nena dejó sin terminar en el asiento del tren en la estación Darío Santillan y Maximiliano Kosteki de la línea Roca (en una escena que Nicolás Noviello analiza sensiblemente en La Tierra Tiembla, también una inequívoca marca histórica que fastidia a la derecha cinéfila), ponerse de novio con una chica que le gusta cómo baila, casarse con ella y tener un hijo son muchas de las cosas que Sebastián, que parece invencible en cualquier circunstancia, es capaz de hacer para mantener la vertical. Pero el mundo puede desquiciarse más todavía y desafiar la determinación de un pibe como él acostumbrado a sobrevivir a casi todo. Es algo que estamos experimentando en estos años de neoliberalismo y peste. La enumeración que hice en este párrafo no parece seguir un orden de causa/ efecto, sino una serie de variabilidad infinita que Katz resuelve mediante sutiles omisiones.
El crecimiento artístico sostenido del cine de Ana Katz se funda en una mirada en la que la inteligencia y la emoción no se chocan, en su vocación para manejar códigos muy abiertos que le dan a sus películas un potencial popular que no se enrosca sobre sectas cinéfilas y en su capacidad para sentir la experiencia de personas de vidas de manta corta, resistentes, tenaces hasta el tope de lo absurdo. Su cine es popular, a pesar de las desastrosas políticas de exhibición del INCAA que obligan a que una película tan exquisita como amable vaya rebotando de sala en sala y de un horario a otro desde su reciente lanzamiento. La película podría beneficiarse por la recepción que conquista de boca en boca si no fuera que el INCAA le hace las cosas tan difíciles. Aún así, El perro que no calla se parece bastante a Sebastián, su protagonista, y uno espera que aún las condiciones más adversas no logren derribarlos. Ya se anuncia su inminente reposición en el MALBA.
