The Gun Club en La Otra.- radio

Por Fernando Velazco

Para quienes no lo conozcan, Jeffrey Lee Pierce fue el cantante de The Gun Club, una banda underground nacida en Los Angeles en 1980. Ellos hacían un sonido que podría ser definido como “punk blues” (si es que Jon Spencer me permite usar esa palabra). Su primer álbum Fire of Love grabado en 1981, es una de las joyas del rock de los 80. Un álbum que luego inspiraría el rock alternativo de los 90. Tal vez no habría Pixies sin Gun Club. Jeffrey Lee Pierce falleció a los 37 años en 1996 de una hemorragia cerebral. A continuación la bajista Elizabeth Montague le cuenta a La Otra como fueron los últimos días de un rockero que, enfermo y pobre, hacía shows a beneficio contra el Sida. Tal vez sabía que su música era lo que al fin y al cabo iba a quedar de él en este mundo, por eso nunca paró.

“Jeffrey era una persona fantástica. Me sentí muy afortunada por conocerlo y tocar con él y se lo dije, creo que él apreció tener a alguien cerca que lo respetaba. Me encantaba su música, le encantaba contar historias y era un muy buen amigo mío.

"En el momento en que lo conocí, sus médicos le habían dado seis meses de vida, pero se comportó de un modo increíblemente estoico. Por supuesto lo afectó, física y emocionalmente y hablamos sobre eso, pero no se lo veía realmente apenado. Para ser honesta, no creía del todo que fuera real. No actuaba como si lo hiciera.

"Además del tiempo que pasó en el hospital, estuvo muy activo en esos meses, pero además se hacía tiempo para sus amigos y para divertirse y parecía que disfrutaba de volver a Los Angeles. Estaba viviendo en la casa de su madre, cerca de Subset Strip. Cuando yo lo vi por primera vez, tuvimos nuestro primer encuentro en el cuarto trasero del “Viper Room”.

"La vez siguiente fuimos a lo de un amigo de Jeffrey, la casa de Brendan Muller, a improvisar en el garage. Pasamos juntos Halloween del 95 pero en lugar de bajar las calles para ver el desfile de Halloween, nos quedábamos en la casa de su madre y escuchábamos la música de su colección, ahora me entristece pensar eso, era el último Halloween de Jeffrey.

"Creo que después él volvió a Japón por un tiempo, a Jeffrey le encantaba Japón. Al volver a Los Angeles no tenía mucho dinero, si es que tuvo algo. Me acuerdo que tuvo que pedirle prestado a su madre para pagar los ensayos de la banda. Una semana antes de Navidad hicimos un show a beneficio en el Palace. Jeffrey me contó que necesitaba tomarse un descanso de la banda por un tiempo, quería terminar el libro en el que estaba trabajando. Luego murió a los pocos meses, ni siquiera vivió los seis meses que los doctores habían predicho.

"Poco tiempo después de que muriera, lamadre recibió la noticia de que un había un hígado para su transplante, pero por supuesto en ese momento era demasiado tarde.”

Jeffrey Lee Pierce en La otra.– radio, este domingo a la medianoche en FM La Tribu, 88.7, www.fmlatribu.com

Lo dijo él (resultado del concurso)

El párrafo citado en el post anterior está casi al final de un artículo de Juan José Sebreli titulado "Aventura y revolución peronista", publicado en la revista CONTORNO en julio de 1956. En esa época, Sebreli formaba parte de una banda integrada por David e Ismael Viñas, Carlos Correas y Oscar Masotta. Después se hizo solista, con los resultados harto conocidos. El contexto en el que aparece ese párrafo es este (el artículo es muchísimo más extenso):

«La repentina aparición de Perón en el panorama político nacional produjo el mismo efecto que una piedra arrojada con fuerza sobre las aguas estancadas de un charco habitado tan solo por ranas dormidas. El torbellino de la aventura incontrolada del peronismo, con sus emboscadas, sus acechanzas, sus peligros, sus persecuciones, sus terrores, sus sorpresas, vino a turbar la monótona vida cotidiana, sin riesgos ni temeridad, en cuya permanencia y aburrimiento habían encontrado la fórmula de la felicidad los pacíficos, los indecisos, los cómodos, que ahora vivían añorando el "paraíso perdido" de aquellos tiempos tranquilos del gobierno conservador, cuando estaban excluidas toda novedad, toda sorpresa, cuando ni un farol se cambiaba de lugar, cuando sólo estallaban rebeliones rigurosamente previstas y controladas. Todo ese mundo de mitos domésticos, de pequeñas cosas queridas -el barrio, el hogar, la escuela, la iglesia, el club, el comité- fueron atomizados por el dinamismo revolucionario, separados en categorías sociales, divididos en factores de producción, disgregada para siempre su antigua intimidad, perdida su confianza, manchado su candor, planificada su espontaneidad, politizadas las ingenuas relaciones de los hombres entre sí. El porteño, el argentino, había dejado de ser una entidad exclusivamente individual y privada. Toda vida se había hecho pública hasta lo más secreto del corazón. Nadie podía ya escapar al mundo, ningún vano, ningún intersticio quedaba ya para los solitarios. En el país del individualismo, de la indiferencia, del "no te metás", de la disponibilidad espiritual, el peronismo nos obligó por primera vez a afirmar nuestras propias vidas en relación con otras vidas, con nuestros semejantes, con nuestros compañeros, aún con nuestros enemigos, por medio del amor o del odio, de la ayuda o de la hostilidad, de la complicidad o de la delación, pero nunca de la indiferencia...

«De este modo, todas las críticas, ciertas o no, al peronismo, no son sino sofismas hipócritas, subterfugios mistificadores y diversiones tácticas, que no sirven, en última instancia, sino para tranquilizar las conciencias de los privilegiados. No nos engañemos, la indignación del antiperonista frente a las torturas, a los estudiantes presos, a los diarios clausurados, a las huelgas rotas por la propia CGT, no es, en el fondo, sino una mal disimulada satisfacción, ya que todas estas injusticias le proporcionan una coartada y la comprometedora prueba de un chantaje moral. El alto industrial o el terrateniente explotarán los sufrimientos que la policía peronista inflinge al estudiante democrático para justificar los sufrimientos que ellos le inflingen al obrero de su fábrica o al peón de su estancia. Toda crítica a la violencia revolucionaria no sirve sino para justificar la violencia de las clases poseyentes y defender, aunque indeliberadamente, el "statu quo"...

«Pero el antiperonista tratará de volver nuestras propias argumentaciones en contra nuestra. Dirá que somos nosotros quienes, en verdad, estamos haciendo una diversión táctica al magnificar las mistificaciones del peronismo. Dirá que tampoco nosotros podemos exigir el abandono de los formalismos democráticos en nombre de una revolución que no se hizo, de una justicia social, una independencia económica y una soberanía política que no encontraron en el peronismo más que un portador infiel sirviéndole de decorado más que de motor.

«No lo negamos, pero, pese a todo, estos principios prendieron en nuestro país gracias a la propaganda peronista. Toda una generación de argentinos fue educada en ese lenguaje revolucionario totalmente desconocido antes de Perón.»

Y ahí viene el párrafo citado en el post anterior. Y después de ello, termina el artículo diciendo:

«Es verdad, Perón mentía a los obreros haciéndoles creer que ellos eran el gobierno, cuando en verdad no lo eran. Pero la cara positiva de esa mentira estaba en que los obreros se fueron familiarizando con la idea de que ellos debían y podían ser el gobierno, de que el gobierno era asunto de ellos. Por eso el peronismo no ha sido un sucedáneo de la revolución social, sino su propedéutica...».

Por supuesto que todos y cada uno de estos pasajes son discutibles, pero, de todos modos, la posición desde la cual están escritos da cuenta de una tensión que entonces atravesaba y aún atraviesa a la sociedad argentina, tensión que no es posible reconocer en el aguachento refugio en el "Bien Común" y la "Probidad Republicana" de todos los fariseos que hoy aplauden y emulan la penosa decadencia en que vive Sebreli.

Inland empire

Por Nicolás Saad

Único heredero vivo de Buñuel y de Hitchcock que está a la altura de sus maestros, Lynch produce las reacciones irritadas que produciría hoy mismo Buñuel si la historia no hubiera hecho de él un intocable, o recibe el trato desdeñoso que en su momento recibió Hitchcock de parte de cierta crítica que ya nadie recuerda. También están quienes lo veneran, claro. Estos últimos suelen ser tildados de snobs por sus detractores, a quienes no les cabe en la cabeza que una película que «no se entiende» pueda suscitar un deleite genuino.

Inland Empire es una película anómala, ciertamente, pero no es un mamotreto ininteligible (aunque la inteligibilidad no es el mayor valor al que puede aspirar el arte). El sentido no está abolido, es sólo que no se presenta de manera cristalina. Los propios personajes se enfrentan a situaciones y estados que no tienen un nombre preciso. Hay crisis, flujos de deseo, huidas, zonas prohibidas, hay hitos dramáticos concretos, pilares narrativos de una historia que no termina de cuajar porque los sucesos no consiguen engarzarse unos con otros con normalidad. Si Carretera perdida fue el ensayo y Mulholland Drive la perfección de un mismo motivo, Inland Empire es la versión desaforada, la que viene a cerrar, hasta nuevo aviso, una fabulosa trilogía de crimen y celos y mundos paralelos y superpuestos, y demonios que habitan en la mente y que la desquician.

En cada una de estas películas el principio de identidad sufre una agresión, los cerebros atormentados luchan con todas sus fuerzas contra el foco del tormento, luchan pero no pueden con él. Los personajes se retuercen, se desdoblan, se alteran, se asfixian y corren tratando de escapar inútilmente del horror. En medio de tanto sufrimiento aparecen ramalazos de brillo, irrumpe el humor donde menos se lo espera, surge de la nada una música asombrosa. En Carretera perdida había un saxofonista, en Mulholland Drive un director filmaba un musical... aquí, en el Imperio Interior, las escenas musicales no tienen justificación argumental alguna –simplemente suceden y es maravilloso, hay que estar dispuestos a disfrutarlas–, como no parece tenerla la cíclica inclusión de pasajes de una obra de teatro interpretada por hombres-conejo, una imagen inolvidable cuyo sentido tal vez no haya que buscarlo más allá de su inquietante poder de sugestión.

Hay una escena clave que reaparece con variantes en esta trilogía, tres momentos magistrales, únicos, desopilantes y aterradores a un tiempo, exclusivamente lyncheanos: el saxofonista, en una fiesta, cara a cara con el misterioso hombre pálido que le pide que lo llame por teléfono en ese preciso instante a su casa, desde donde en efecto le contesta la llamada; el director de cine que se encuentra a medianoche, en un descampado, con el cowboy superpoderoso de rostro impenetrable que le marca el camino; la actriz que recibe en su mansión a una vieja de rictus entre suspicaz y alucinado, una mujer perturbadora que parece estar al tanto de lo que todavía no ha pasado, como si viniera desde el otro lado del tiempo. Tres artistas enfrentados a presencias potentes e innombrables.

Si las películas de Apichatpong se parten en dos mediante un corte enigmático pero perfectamente nítido, en esta trilogía de Lynch los cortes son múltiples y difusos. Los personajes de un mundo acceden al otro –estallando dentro de la cabeza para producir una metamorfosis, miniaturizándose y colándose por debajo de una puerta, atravesando el panel de un decorado–, pero, con todo, las piezas casi siempre encajan, todas salvo una o dos, como cuando se desarma un artefacto electrónico y al volver a armarlo sobran un par de componentes y sin embargo la máquina sigue funcionando.

En un fragmento de una conferencia de Lynch disponible en YouTube, alguien le pregunta qué significado tiene para él la relación entre la luz y la oscuridad, ya que sus películas están plagadas de personajes adentrándose o emergiendo de la oscuridad. A lo que Lynch contesta escuetamente: «I love seeing people come out from darkness». De esta respuesta que rehúye la explicación no se puede inferir más sentido ni más ausencia de sentido que al ver en la pantalla a los personajes literalmente saliendo de la oscuridad. La decodificación de una metáfora no es una tarea que deba hacer el propio artista, de hecho no es una tarea que necesariamente deba hacer nadie. No ya la decodificación de la metáfora, sino el que haya o no metáfora, el que la película tenga o no un sentido preciso. Si una imagen comunica lo mismo que una frase explicativa, esa imagen es inútil.

Roland Barthes dice en S/Z que en un relato clásico el autor va del significado al significante, y el crítico desanda el camino, del significante al significado. Según este modelo estético, el autor piensa, por ejemplo, en la soledad, y busca una imagen (poética, visual) que la exprese. El lector o espectador recibe esa imagen y de ella extrae el concepto: la soledad. Este modelo ha muerto. No hay manual de instrucciones que valga, porque el día en que la operación fue desentrañada, los artistas han migrado, dejando aquel juego para la retaguardia. Donde ya no queda misterio el arte no tiene nada que hacer.

Inland Empire es un monstruo alucinante, un espectáculo siniestro y retorcido que se extiende más de lo aconsejable y se desvía en cada callejón que encuentra a su paso. En un momento el personaje interpretado por el expresivo-inexpresivo Harry Dean Stanton, el asistente de dirección (o algo así) de la película que se filma dentro de la película, pide dinero prestado a los protagonistas. Poco después vuelve a pedir, con las mismas palabras, a otros. Es una acción insólita en el marco de la película y resulta desopilante. El tipo es un hombre sin atributos, un personaje gris, que no hace nada, simplemente está ahí, al lado del director, una sombra. ¿Por qué, sin que nada lo justifique, de pronto se pone a manguear? ¿Qué se sigue de esta peculiar característica del personaje? ¿A qué conduce todo esto? No se proporcionan respuestas, y acaso por eso mismo la situación es tan eficaz, tan extraña, tan cómica y patética a la vez. Las respuestas probablemente traerían una cierta tranquilidad, y con ella, el desmoronamiento del efecto Lynch, que sucede ahí donde los enigmas no encuentran explicación. (Fragmento de una nota anteriormente publicada en La Otra de invierno de 2007)

(Este sábado a las 19:00 en La Tribu, Lambaré 873, proyectamos Inland empire, de David Lynch; también allí estará el nuevo número de La Otra).

Asociación ilícita: las caras de La otra 19

Partícipes necesarios: Sebastián Duarte, Dante Palma, Maximiliano Diomedi, Luciano Roldán, Natalie Curtis, Martha Silva, José Miccio, Diego Menegazzi, Wakamatsu, Bernardo Damián Dimanmenendez, Erica Vainscheincker, Marcela Medina, Javier Galarza, Abstrakta Font, Lara Grimberg, Fernando Velazco, Augusto Munaro, Tanta, Ale Ricagno, Gus, Lisandro, Los reyes del falsete, Nicolás Villalobos, Carmen y otros cuyos nombres quedan en secreto de sumario.

La otra está al salir.