La noticia ya tiene un par de semanas: el gran cineasta brasileño Eduardo Coutinho murió a los 80 años en circunstancias trágicas que prefiero omitir.
1 - Hace cinco años tuvimos, junto con Eduardo Benítez, el placer de entrevistarlo largamente en el bar La Paz de Corrientes y Montevideo. Fue en el marco del
donde se hacía una retrospectiva de su obra. También fue publicada
Por Eduardo D. Benítez y Oscar Cuervo
Nombrar, ofrecer a la vista algo y a la vez ocultarlo. Sobre esta operatoria se estructura una gran diversidad de relatos: el de terror, el erótico, el policial. Con esta perspectiva piensa Eduardo Coutinho toda su obra: un corpus de películas en las que reposa una economía del deseo basada en el feedback entrevistado-entrevistador, cámara filmante-objeto filmado.
Decir Eduardo Coutinho es hablar de un nombre clave en el universo del cine documental. Pero sobre todo, este realizador brasileño es un gran entrevistador, que siempre focaliza con su mirada sobre aquello que por anodino puede resultar maravilloso, con una suerte de búsqueda de una metafísica de la vida cotidiana. En su filmografía, muchas personas salen de su anonimato para revelarse como seres luminosos. Allí están las personas y los paisajes inhóspitos del sertao en el estado de Paraiba en O fim e o principio (2005), o los gestos vehementes de Doña Teresa: aquella señora que en su otra vida cree haber sido reina enSanto Forte (1999).
Tal vez lo mejor de este documentalista lo encontremos enEdificio Master (2002). Para rodar esta película, Coutinho se interna junto a su equipo dos semanas en un Mega edificio en Copacabana que tiene 276 departamentos a registrar la vida cotidiana de los moradores del lugar. Se habla mucho de Eduardo Coutinho como cineasta que investiga sobre los límites de lo ficcional y lo real. Por supuesto que esa búsqueda está presente en sus películas, pero tal vez haya otros recovecos que permiten darle más relieves a su obra. Todos los filmes de Coutinho tienen una gran carga de emotividad, tal vez producto de ese vaivén conversacional por el que están puntuadas, por el trabajo casi obsesivo del fuera de campo. Hay algo de imantación del espectador que se logra con ese aire a “sentimiento legítimo” que hay en los testimonios que dan a cámara las personas que aparecen en sus films. No importa si es producto del azar o de una puesta en escena controlada, si es del orden de lo real o de lo ficcional aquello que se nos cuenta; lo importante es que Coutinho logra pequeñas viñetas casi siempre en primer plano provocando en cada testimonio a cámara la particularidad de “contar la historia de su vida”, dándole el tiempo necesario a cada plano para que una verdad emotiva surja en los relatos de los entrevistados. Alguien cuenta a cámara haber vivido en EEUU, haber conocido a Frank Sinatra y cantado My Way junto él. ¿Importa si es cierto o no lo que cuenta haber vivido este persona? Realmente no. Lo que interesa en cada historia que nos muestra es esa forma de hacer verosímil y sentida una experiencia humana hecha verbo y registrada –por un juego astuto en la planificación- en su temporalidad, lo menos editada posible. Todo esto para decir que las películas de Coutinho construyen su realidad. No tergiversa un real al representarlo ni hace copia fiel del original. Simplemente cuando la cámara se acomoda en algún lugar pone en juego su particular mecanismo de la mirada, que –uno imagina- funciona como espejo de la mirada de los entrevistados.
Algo de lo que ocurría en Edificio Master sucede en Jogo de cena (2007). Acá el director entrevista a alrededor de ochenta mujeres y se selecciona a un grupo de ellas para que también cuenten la historia de su vida. Pero se nos dice que algunas de las mujeres lo van a hacer por ellas mismas y otras van a prestar su historia para que algunas actrices las representen. Llega un momento que no sabemos cuál es la mujer que realmente vivió los hechos y cual la que los está actuando. Y en definitiva, poco interesa.
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En su última película Moscou, que vino a presentar en 2009 al Docbsbas, el director brasileño acompaña al Grupo Galpao durante los ensayos de la obraTres hermanas de Chejov. Son procesos dramáticos hechos exclusivamente para el rodaje, y el foco principal está puesto justamente en eso: el proceso, pues no hay ningún interés de llegar a un resultado final de la pieza original. De esto se desprende un repertorio de comportamientos humanos más que artísticos, cuando el recorrido creativo va interpelando la vida cotidiana de los personajes-personas. Una existencia interrogada en su dimensión más aparentemente anodina es la que ofrece Coutinho en Moscou. A partir de allí: una filmografía en los bordes de lo fantástico.
[Aquí va la entrevista]
l Algo que notamos en sus últimas dos películas es un interés por el espacio teatral y por los actores, como algo tal vez nuevo en su cine…
l Sí, yo pasé quince años sin hacer películas después de Cabra marcado para morrer. En el 97/99 hice una película que se llama Santo Forte. Moscou es la séptima en 10 años. Para mi edad eso es formidable y mucho es gracias a Joao (N. de R.: por Moreira Salles). Hice películas sobre religión, sobre Copacabana, etc. Pero todas tienen un tema en común que es la confrontación entre un lado de la cámara y el otro lado. Personas viejas que me cuentan historias de su vida. Yo me preguntaba qué elementos hacen interesantes estas películas. Y creo que es el hecho de que no hay imágenes para comprobar lo que dicen los entrevistados. Porque en todo lo que cuenta uno de su vida -y delante de la cámara es más fuerte- hay un elemento ficcional enorme. Parece una cosa obvia pero no se ha trabajado mucho sobre eso, sobre la palabra. Lo que quiero decir es que toda memoria es: olvido y memoria. Toda memoria es invención, es ficción también. Entonces la verdad y la ficción no se pueden separar. Es como el caso del mitómano, hay mitómanos increíbles que dicen lo que quieren. Los mitómanos pueden ser un buen tema para películas. Pero uno habla en general de su pasado. Uno no pidió nacer ni sabe cuándo va a morir y entonces ¿habla de qué? ¿Qué es la vida? Familia, origen, trabajo, dinero y falta de dinero, amor sexo y muerte. Y si hay muerte, hay religión. Es eso, nada más. Algunos pueden convertirse en Lenin ó Santa Teresa de Ávila. Pero la vida no es nada más que eso, y a partir de eso uno habla de los sentimientos, de su infancia, de su matrimonio, etc. Yo no entrevisto a personas conocidas. Lula, Michael Jackson, Pele. ¿Qué me van a decir ellos? No tienen nada que decir. No me interesan, porque no me interesan las opiniones. Las opiniones son buenas para el café. Pero si alguien tiene opiniones que son viscerales, que son a partir de una experiencia, eso es muy bueno. No me interesan las ideas sobre temas generales. Para mí el cine es el arte de lo concreto, de lo particular. Por eso la vanguardia francesa no tiene ningún interés. Sólo dos películas de Buñuel pueden ser mejores que toda la vanguardia francesa.
¿Por qué?
l Porque es concreto. En El ángel exterminador hay un oso que baja la escalera, pero el símbolo no interesa, interesa que Buñuel piensa que el oso es verdadero porque es concreto. Eso es un poco la base de lo que me interesa, el tema no tiene importancia. Me interesa lo que ocurre en la duración del plano. Diez segundos para decir algo importante no me sirve de nada. El plano tiene que durar para que en esa duración haya al menos un momento que brille. Por lo tanto es crucial el momento del rodaje. Si no hay momentos brillantes en el rodaje no hay montaje que pueda salvar eso.
l ¿Cómo genera esos “momentos”? De intimidad por ejemplo, eso se ve mucho en sus películas?
l Sí, pero el momento de intimidad se logra, paradójicamente porque yo no quiero tener ninguna intimidad antes que la encuentren con la cámara. Yo prefiero no conocer a nadie antes de que sea delante de la cámara. A veces tengo que ir a ver alguna locación antes de rodar y hay alguien que puede llegar a ser personaje e inmediatamente le pido que no me cuente nada, porque “si usted no está frente a la cámara no existe en la película”, le digo…
l ¿Cómo trabaja el casting y la elección de las locaciones?
l Se trabaja con luz ó sin luz. Y sobre todo sin demorar, no hay que perder tiempo. Por ejemplo el lugar tiene que ser cómodo para el personaje, no para el fotógrafo. Se hace casi toda la filmación de un solo ángulo. Hay un momento en el que se aprieta rec y la filmación no se para. No importa si hay problemas de sonido o de iluminación. Yo no trabajo con pautas como en televisión. Yo se que dependo de las personas para hacer las películas, a ellos no les va a cambiar la vida por aparecer en ellas. No van a ganar plata, no van a ser famosas. Es para un documental. Y qué es un documental. Nadie sabe decir qué es. Es una palabra griega. Yo a veces les respondo que es una especie de reportaje. Lo principal es cómo abordar a la gente. En principio considero que no hay que hacer juicios. Por ejemplo yo hice una película sobre la religión popular pero sin interesarme por demostrar que esos cultos religiosos está bien o está mal practicarlos; sino indagar sobre las razones que hicieron escoger entre el catolicismo, umbanda, candomblé, etc. Que son razones absolutamente materiales: uno va a pedir un amor, a pedir plata. Lo que me interesa es cómo cada uno le va dando un sentido a su vida. Puede haber un personaje reaccionario, pero si él que cree que narra eso con pasión y con fuerza, entonces me interesa. Es mostrar sus razones sin necesariamente darle la razón. Lo que hay entre aquel que filma y el que es filmado es una negociación de deseos. A veces yo interrogo los silencios, a veces haces una mala pregunta. Y a veces los deseos de un lado y del otro son iguales.
l ¿Para filmar Moscou eligió a Chejov por alguna razón en especial?
l Por un problema de crisis. Después de Jogo de cena se me planteó un problema: ¿cómo volver a hacer una película normal? Porque al hacer Jogo de cena yo dije “voy a hacer la película en un teatro y voy a hacer el texto que me cuenta la gente con actrices muy famosas y también desconocidas”. Para salir de esa crisis yo decidí empezar con la ficción, por eso la elección de la obra de Chejov. Vi esa pieza hace cincuenta años y vi que marcaba a las personas que la interpretaban. La banalidad de Chejov es la misma que vivimos. Y yo pensé que por allí se llegaría un poco a la vida de los otros, incluso si el grupo que la hiciera fuera totalmente ajena al mundo de Chejov. El grupo de teatro que participó en Moscou es muy conocido, muy unido, con poco ego y que aceptó hacer en tres semanas un texto que ni conocían! Para ellos -tipos que hacen Romeo y Julieta en la calle, todo muy colorido, todo para afuera- Chejov es todo lo contrario. No ocurre nada en Chejov. Entonces yo pensé que hacer esta película seria hacer fragmentos de una escenificación fracasada. Muchos me decían que no había película posible.
l ¿Por qué decidió titular Moscou a su película?
l Joao Moreira Salles me sugirió este título y me pareció muy bueno, sobre todo porque no es una metáfora. Moscou es absolutamente concreto para los personajes, y para todos nosotros está totalmente fuera. ¿Dónde está Moscou? En la sala Moscú no existe.
l En Moscou hay un trabajo en el montaje que le da un ritmo particular. La película comienza más rápida y se va deteniendo en el último tramo…
l Si, por un problema que hizo obligatorio ese tipo de montaje. Hay un momento en los últimos veinte minutos que es prácticamente el tercer acto de la obra que es una lectura dramática, y yo no tenía cómo incluir otras cosas que quebraran eso.
l En muchas de sus películas las personas cantan canciones…
l Eso para mí es fundamental. Una de las cosas más bellas del mundo es alguien que cante. Me gusta mucho Roberto Carlos porque es una cosa de cultura de masas. Es algo que todos conocemos en Brasil y por eso funciona en una película. Él ha hecho grandes canciones desde hace cuarenta años. Cuando un músico logra eso durante cuarenta años, para mí es folclore. La cultura de masas cuando perdura se torna folclore. En Moscou yo me puse a pensar en qué música poner. La decisión tenía que estar en relación con otros elementos de la película: no podía poner música de época, folklore ruso... eso sería absurdo. La escenografía en la que se desarrolla la película es totalmente desnuda, los aparatos que aparecen corresponden al siglo XXI, la ropa lo mismo, así que no podría haber puesto una música de la época de Chejov. En Moscou una actriz tuvo esta idea de cantar en una escena del tercer acto una canción que tiene unos veinte años, iluminada por los fósforos y eso funcionó muy bien.
En Edificio Master está esa escena donde el hombre se pone a cantar My way y cuenta su encuentro con Frank Sinatra...
l ¡Fantástico! Alguien puede preguntarse si es verdad o no que ese hombre se encontró con Sinatra ¡y a mí no me importa! El está contando su vida con la canción, una vida absolutamente mediocre y él cree en eso que cuenta para estar vivo. Hay otra mujer en la película que se pone a hacer una canción con un teclado, es una mujer solitaria y se pone a contar: “yo quería ser cantante, pero mi padre no quería” y canta una canción muy antigua.
l ¿Usted les pide que canten?
l Cuando tiene sentido, sí. Es casi un vicio para mí filmar a la gente cantando.
l En Edificio Master es muy llamativo el personaje del síndico que habla de Pinochet. (N. de R.: el encargado del edificio que se enorgullece de sus métodos de gestión hace un juego de palabras y dice: “yo uso mucho a Piaget, pero cuando no funciona paso a Pinochet”)
l Es una cosa extraordinaria. Yo quería meterme a filmar en este edificio de departamentos de Copacabana y no iba a obtener el permiso oficial para hacerlo, eso solo lo consigue TV Globo. Pero yo tenía a una amiga que había habitado allí y conocía al síndico del edificio, y yo le propuse filmar lo que él estaba haciendo. El se proponía una cruzada moralizante, porque en el edificio vivían ocho travestis, incluso algunos de los que viven allí destacan que gracias a esa obra moralizante el predio se había re-valorizado y él estaba muy orgulloso de eso. Así que él nos permitió trabajar libremente durante varias semanas. Y después de verla él quedó muy contento, porque piensa que la película mostraba bien lo que él hizo.
l ¿Cómo ve al cine actual?
l Yo estoy preocupado por el futuro del cine, no por el soporte con el que se hace, se puede hacer sobre papel por mí, sino por el hábito colectivo de ir a una sala de cine a oscuras, con una gran pantalla. Creo que ese hábito puede perderse. El noventa por ciento de la gente va a ver cine en los shopping y allí sólo se pasan películas habladas en inglés.
- Como pueden ver, se nos ocurrió preguntarle por esos momentos luminosos que se repiten a lo largo de su filmografía, cuando él les pedía a sus entrevistados que canten una canción que los hubiera marcado. La pregunta lo entusiasmó. Es que ni sospechábamos que nos estaba anticipando As canções, su bella despedida del cine. Acá va algo que escribí cuando la vi en el BAFICI 2012:
