"Más importante que la crónica de los sucesos es la significación actual de los mismos. Este estudio de la rebeldía popular debería conectarse con el estudio de las formas políticas que la expresan. Toda política tiene una ideología, Velázquez es una forma política de rebeldía y el sentimiento popular es en cierto modo la ideología. Aquí hay que escapar del formalismo 'civilizado' de considerar formas políticas exclusivamente a los partidos e ideologías a sus programas. Esta concepción falla cuando se quiere analizar este problema en el presente y desde la perspectiva de la liberación nacional. El formalismo positivista se basa en los hechos; la resistencia popular, en todas sus etapas desde la más incipiente, los niega. Al resistir la opresión, niega los hechos que la producen. Con esto, siguiendo a Fanon quiero decir que la certeza es adecuación a los hechos pero la verdad para el pueblo es aquello que perjudica al enemigo. (...) Y Velázquez hoy ya es parte de la cultura de nuestro pueblo, el sentimiento que despertó su acción, su práctica concreta, son patrimonio de los oprimidos de las áreas rurales del Chaco".
La certeza positivista de los hechos o la verdad de la resistencia popular en la negación de los hechos que producen la opresión: esta perla epistemológico-práctica refulge en el comienzo de
Cuatreros y se convierte en su principio poético, dicha por la voz en off de su autora, Albertina Carri. La autora de
Cuatreros, no de la frase. Frase de la que se apropia al decirla sin previas referencias, al comienzo de su película. La voz de Carri, Albertina, en off, mientras en la pantalla se disparan varios registros documentales simultáneos, con los contornos difusos y sucios y la inmaterialidad áspera del fílmico. La voz será la portadora de la función novelesca que
estructura la película, mientras la multiplicidad de pantallas en la pantalla, con registros de diversa procedencia, que muestran la evidente textura de los años 60 y 70, propone un contrapunto que la
des-estructura, y se hace cargo de la negatividad que corroe a la novela y desplaza a
Cuatreros en direcciones que la palabra no abarca.
Lo primero que hace Albertina, luego de decir esa tesis que instaura una noción de verdad que impregnará al resto de la película, es reponer las palabras en su contexto inicial: son palabras de Carri, Roberto, su padre, escritas en el prólogo de Formas prerrevolucionarias de la violencia, Sudestada, 1968. Pero no por eso dejan de ser palabras suyas. Negación que repite y recupera en una unidad superadora, el tipo de ironía que establece ese juego de máscaras de la enunciación no pasa nunca por anular lo dicho en el decir, sino por dejar aparecer el espesor de la distancia histórica. ¿Qué hace Carri, Albertina, con las palabras de Carri, Roberto? No ciertamente aniquilarlas mediante una distancia sarcástica que las expulse hacia el escepticismo post-político que tantos aplaudieron en Los rubios (es muy probable que muchos de quienes aclamaron Los rubios detesten Cuatreros o, peor todavía, la ninguneen): acá no se trata de ponerse pelucas e inventarse una familia sustituta. No. Si hay algo que Cuatreros niega, no es la política: Cuatreros niega a Los rubios, a condición de que se tome esta negación en el sentido que la frase inicial propone: como una posición de verdad que supera los meros hechos, para recuperarlos en un trayecto que recorre la historia que va desde Cuatreros (2016) hacia Los rubios (2003), desde ahí hacia Formas prerrevolucionarias de la violencia (1968), y desde el libro de Carri (que ya aparecía en la película de 2003) hacia la emboscada en la que muere Isidro Velázquez (1967). No se trata de un retroceso historiográfico, menos aún de nostalgia por lo desaparecido, sino de una negación actual que resiste a las formas de opresión del presente meramente fáctico, una recuperación que se produce hoy, cuando Carri (ambos, hija y padre) nos hablan a nosotros, extemporáneos al atreverse siquiera a sugerir una forma prerrevolucionaria de la violencia popular, negación de los hechos que hace aparecer lo incipiente. Lo desaparecido vuelve.
Veamos.
Se diría que Cuatreros es la película en la que Albertina Carri narra la historia de Isidro Velázquez, un legendario bandido rural que tuvo sus andanzas por la zona del litoral allá por los años 60, hasta ser muerto en una emboscada que facilitaron una maestra y un cartero conocidos suyos, con la participación de 800 policías, y por encargo de la Sociedad Rural, que lo estuvo persiguiendo por años.
Podría decirse eso, pero es cierto apenas.
Porque Cuatreros es la película en la que Albertina Carri narra la historia de por qué no llegó a hacer la película que narra la historia de Velázquez.
Hace unos años, la hermana de Carri le dijo que ella debería hacer esa película, pero Albertina dice que nunca se llevó bien con los "debería". Cosa que iba quedando en claro en Los rubios, la película que Carri hizo hace 13 años, de la que Cuatreros es una secuela, una reprise, una repetitio, y, como dijimos, una negación. Alguna de esas cosas y todas ellas juntas. Podría decirse también, o con más justicia, que Cuatreros es la respuesta de Albertina Carri a la cineasta que en 2003 hizo Los rubios.
Sin embargo, no es Los rubios el precursor más remoto de Cuatreros. La película que cuenta la historia de Velázquez ya se hizo. La hizo entre los años 1970 y 1972 Pablo Szir. Que está desaparecido. La película se llama Los Velázquez y también está desaparecida. Dicen que la película y su autor desaparecieron juntos, en 1976, por obra de la represión de la dictadura, porque el negativo lo tenía el director. Lita Stantic, la pareja de entonces de Szir y su colaboradora, dice que hubo un positivo que fue destruido por el compaginador, porque tuvo miedo; aunque circula la leyenda, nunca verificada, de que podría haber una copia escondida en alguna parte, quizás entre las miles de latas del archivo fílmico del ICAIC, en Cuba. Los Velazquez, la película de Szir, comparte el destino de leyenda del personaje que la inspira. Carri incorpora la ausencia y la leyenda a la trama de Cuatreros.
Hay un antecedente más remoto, más cercano de la vida de Isidro Velázquez. Ya lo mencioné: el libro de 1968, un año después del asesinato de Velázquez, Isidro Velázquez. Formas prerrevolucionarias de la violencia. De Roberto Carri, un célebre sociólogo insurgente, también desaparecido en 1977, esposo de Ana María Caruso, los padres de Albertina, los rubios.
Así de enroscada es la historia. Volvamos a Los rubios, aquella película en la que Carri, Albertina, intentaba ajustar cuentas con su destino de ser la hija de Carri, Roberto, y Caruso, Ana María. Cuando ellos se proletarizaron, se fueron a vivir a un barrio popular -proletarizarse era el proceso que hacían en los 60 y 70 los hijos de la burguesía que se comprometían con un proyecto revolucionario, un proyecto por el que pretendían cortar los lazos con su clase para fundirse con la de los oprimidos. Cuando Albertina emprende la realización de su película de 2003, descubre que los vecinos de sus padres desaparecidos todavía seguían recordándolos como "los rubios", es decir: esos extraños que habían llegado al barrio. Los rubios es, por lo tanto, la historia de una proletarización fallida. Una ruptura no consumada. Los padres de Albertina son secuestrados por la dictadura; su crianza (tenía solo 3 años) queda en manos de su abuela, que la va a reponer en su clase de origen. Es desde esa posición que Carri indaga los hechos que le sustrajeron a sus padres. Según la interpretación de Gonzalo Aguilar en Otros mundos, con Los rubios Albertina Carri logra salir del duelo mediante procedimientos estéticos y artilugios vanguardistas, el trash y la parodia. Es probable que Carri haya intentado "salir del duelo" mediante el trash y la parodia, condensados en las pelucas rubias que al final se calzan los miembros de la "familia sustituta", artefacto que ella intenta fundar a voluntad. Es improbable que en el final de Los rubios haya logrado "salir del duelo": la existencia de Cuatreros parece desmentir a Aguilar. Los rubios no fue ninguna salida, sino una estación de un viaje que conduce hacia Cuatreros. La historia, el destino, los padres, el duelo, lo desaparecido, nada de eso se deja conjurar mediante artilugios paródicos ni pelucas rubias. Lo desaparecido resiste. En 2006, cuando Aguilar escribió Otros mundos, podría parecer plausible que la historia desembocara en un gesto paródico, pero esa percepción está fechada: nada parece hoy más lejos del presente que 2006. El fin de la historia terminó. Cuatreros parece registrar ese acontecimiento.
En Los rubios Albertina Carri quiso erigirse desde la obsesión de un "sin": "Construirse a sí mismos sin aquella figura que fue la que dio comienzo a mi propia existencia se convierte en una obsesión, no siempre muy acorde a la propia cotidianeidad, no siempre muy alentadora, ya que la mayoría de las respuestas se han perdido en la bruma de la memoria.(...). Vivo en un país lleno de fisuras. El centro clandestino en el que permanecieron secuestrados mis padres hoy es una comisaría. La generación de mis padres, que vivieron una época terrible, reclaman una historia que no les pertenece. Los que vinieron después, como Paula L. o mis hermanas, quedaron en el medio, heridos, construyendo sus vidas desde imágenes insoportables". El camino propio, que se proponía suturar las fisuras y heridas que ella señalaba en los otros, no "quedar en el medio", era un artificio, ponerse las pelucas y caminar hacia un horizonte que en realidad la replegaba hacia su mundo privado, junto a sus pares de la FUC, su familia artificial. Una privacidad que le demandaba una privación. El artefacto tuvo éxito, si esto se mide por la recepción crítica de la que gozó Los rubios. Fracasó por razones constitutivas que la crítica especializada es incapaz de percibir (o incluso quizá esté especializada en no percibir).
Cuatreros mantiene la rabia de Los rubios pero la desencadena, la vuelve torrente. Por un lado, con su verborragia y su iconorragia, lanza un reto a tanta discreción que campea en el cine argentino actual. Cuatreros es desmesurada en su forma, en su materia y en sus ambiciones. Pretende tantas cosas que una actitud precavida aconsejaría esquivar, pero su clave es el triunfo mediante sucesivas derrotas paradójicas. No es la menor de sus paradojas el secreto clasicismo novelesco que organiza su apariencia caótica y torrencial. El punto de enunciación de todos los relatos que Carri engarza es su propia voz, la voz que parece finalmente haber encontrado, que contiene muchas otras voces, en primer lugar la de su padre. Pero también la de su hermana, que le pide que haga la película de Velázquez, pedido al que Albertina se resiste pero no tanto; la de Lita Stantic, quien la conecta con su colega y precursor Pablo Szir, el autor de Los Velázquez, la película; la voz de Fernando Martín Peña, quien le abre las puertas de los archivos fílmicos de la Argentina de los 60 y 70, rústica y siniestra, en cuyos fotogramas oscuros y borrosos ella busca un rastro de sus padres; la voz de Mariano Llinás -gorila pero no boludo, dice Albertina que dice Peña-, quien la impulsa a dar la cara por Los rubios en un momento en el que ella quiere rajar; la voz de su esposa (así nombrada), que está escribiendo su propia novela familiar, con padres también desaparecidos (Aparecida), con quien atraviesa una crisis matrimonial que la lleva a cuestionar la ilusión pequeño-burguesa de una familia con roles establecidos, una familia imperfecta y real, no ilusoria, como la que inventa al final de Los rubios. En el soliloquio que constituye la espina dorsal de Cuatreros, ella contiene incluso la voz de su hijo, que al final, con su anticolonialismo, la remite otra vez hacia el futuro pendiente de su padre.
Cuatreros es la continuación por otros medios de la lucha emprendida en Los rubios. Carri menciona varias veces su película de 2003 como el vehículo espacial que la conduce a Cuatreros. Cuando en una proyección de Los rubios en Chaco Mariano Llinás la empuja a presentarse ante el público, que constaba de apenas 7 personas, uno de los asistentes se acercará al final de la proyección y tenderá un puente hacia la historia de Isidro Velázquez. Los rubios también la lleva al Festival de La Habana, otra ocasión para deprimirse, en este caso por el lúgubre resultado de la revolución que sus padres habían tenido como faro. Albertina sabe que, al deplorar los hechos de la Cuba actual, va a ganarse el mote de tilinga o de pequeño-burguesa, cuando se encuentre con sus padres en el cielo o el infierno, de encontrarse. Ella es la hija desobediente que nunca se llevó bien con los "debería". El formalismo positivista se basa en los hechos; la resistencia popular, en todas sus etapas desde la más incipiente, los niega. Ella se atreve a impugnar Cuba para reivindicar la negación que constituye toda revolución. Ese rechazo que le produce su lúgubre mirada sobre la Cuba real es su camino paradójico para encontrarse, no en el cielo ni en el infierno, sino en Cuatreros. En Cuba que tanto la enerva, Albertina encontrará a Peña y Lucía Cedrón; con ellos va a entrar al ICAIC a ver Hoy es tiempo de violencia, la remota película argentina que a partir de ese momento se constituirá en la tradición en la que ella decide insertarse. Para poder acceder al archivo del ICAIC, Albertina tiene que ser presentada por Peña ante los guardias como "la hija de Carri".
Por su aversión a los "debería", su enemistad con las certezas fácticas, su inclinación antipositivista a introducir la negación como motor de su historia, es que Carri discrepa siempre con todo antecedente: incluso consigo misma, la que en
Los rubios se propuso dejar de ser
la hija de Carri. Cuando a principios de siglo tuvo que conseguir una vacante en la FUC, ella, a instancias de su abuela, tuvo que asumir una filiación incompatible con la de ser
la hija de Carri. La abuela quería meterla en la FUC por dos razones: para que no fuera a la UBA y para que el mundo dejara de llamarla
la hija de Carri. En el consejo asesor de la FUC estaba Adolfo Bioy Casares, el tío abuelo de Albertina. La abuela quiso, y ella obedeció, que Albertina pasara a ser
la sobrina de Adolfito. Durante sus años FUC fue
la sobrina de Adolfito, de una extirpe en abierta beligerancia con
la hija de Carri. Los Bioy Casares y los Carri pelean por tomar el comando de su identidad en la época que ella hace
Los rubios. Esos fueron sus años obedientes.
En Cuatreros, mientras su voz compone la novela familiar, la pantalla se descompone en un prisma de imágenes que remiten de manera simultánea a los pasados posibles, a los reales y los ficticios. Aparecen el campo, los caballos, la Sociedad Rural, los milicos, los Ortega, Videla, Massera, Rojas, Aramburu, Campolongo, la Legrand, Pousá, la propaganda antisubversiva, el robo a una tienda de venta de pelucas, la casa de un "terrorista" recién fugado, los policías gordos que contestan con su extraña jerga a las preguntas de los periodistas de la tele. La imagen -las imágenes- en Cuatreros tienden a abrir, contradecir, burlar, parodiar, dejar en suspenso lo que su propio relato novelesco intenta definir. Albertina dice que la película es un tributo no tanto a Isidro Velazquez como a Fernando Peña, ese héroe desaliñado que, en un país que quiere borrar constantemente sus huellas, lucha denodadamente para rescatar de todos los containers las latas de películas que guardan la memoria a punto de extinguirse. En esos rollos ella espera encontrar el rastro borroso de sus padres.
Al final, carece de toda certeza de hallarlos en ninguno de tantos fotogramas. Es en la película misma, en Cuatreros, en los huecos que deja, fuera de cuadro, en la historia de sus fracasos paradójicos, donde ellos vuelven.
