Advertencia a los espectadores del BAFICI 20: esta es la película del año

As boas maneiras (Brasil, 2017) de Juliana Rojas y Marco Dutra es una de las mejores películas de los últimos años. Debería ganar la competencia internacional, si los jurados todavía mantienen un resto de sensibilidad cinematográfica. Si este fin de semana consiguen entradas, vayan a verla. Esta secuencia fotográfica es todo lo  que quiero mostrar. Y no voy a decir por ahora más nada.

La resistencia es victoria

por Willy Villalobos

Veo a muchos compañeros desesperados ante la posibilidad de que estas bestias vuelvan a ganar en el 2019. Se buscan responsables, se denuncian traiciones, hay algunos que sugieren acciones que no se animan a ponerlas en palabra, se menosprecia la resistencia popular y algunos llegan a decir que el ruidazo o acciones similares no servían para nada, como si los que salieron a las esquinas de su barrio a denunciar el ajuste fueran unos bobos que no se animan a subir la apuesta. 

Es cierto que duele y preocupa la política de robo y destrucción permanente del gobierno de los ricos. 

Es cierto que por momentos no sabemos cómo hacer para pararlos. 

Es cierto que la concentración de poder impresiona y la mentira empuja a reacciones locas. 

Es cierto que sin traidores no habría neoliberalismo. 

Pero no podemos dejar de valorar la organización popular y mucho menos exigir soluciones inmediatas basadas en hechos ciertos como que "la gente se muere de hambre", como si pudiéramos hacer algo que inmediatamente cambiara todo. 

La resistencia es la victoria, es una manera de vivir que no se enloquece con lo inmediato sino que se enamora de su tarea y aprovecha y se organiza en los pocos momentos en los que el poder político queda en manos de uno de los nuestros. 

La clave es dar vueltas alrededor de la Pirámide, el milagro se produce cuando uno menos lo espera, pero si en ese momento uno está girando y girando en la Plaza, con todo lo que eso significa, es posible que podamos entender y tratar de cuidar mejor que ayer la alegría. 

Todos quisiéramos que esto se termine mañana, todos sabemos que cuando estos se van dejan el país a la miseria y muertos en las calles. Creo que lo que me mueve a escribir estas líneas es alertar sobre el daño que nos hacemos cuando nos desesperamos y cuando no cuidamos las organizaciones de la resistencia. Habrá que dar mil o un millón de vueltas a la Pirámide, la vida es eso en las buenas y en las malas.

Así fue la #MarchaDeLasVelas #BastaDeTarifazos pic.twitter.com/3ItNDOGFdW

— Unidad Ciudadana ☀️ (@UniCiudadanaAR) 20 de abril de 2018

Yo veo al futuro repetir el pasado.#MarchaDeLasVelas #Tarifazos pic.twitter.com/u1t2JMDXPS

— Hugo Yasky (@HugoYasky) 20 de abril de 2018

Pecker: BAFICI 20

por Marcos Perilli

Pecker es una de las obras más ligeras de John Waters, alejada del estilo trash que abordó en los años ’70. Con su humor mordaz aporta puntos de vista interesantes acerca de los circuitos del arte y también de su concepción. Especialmente en el caso de la fotografía, de cómo puede captar la esencia de la cotidianeidad para darle un valor estético.

Tiene como protagonistas al entonces joven Edward Furlong -que en 1991 había encarnado a John Connor para la segunda parte de la saga Terminator- y Christina Ricci -que por aquel entonces ya había saltado a la fama gracias a sus papeles en La familia Addams (1991) y Casper (1995)-. John Waters logró muy buenas actuaciones hasta en los papeles secundarios, dotados de una humanidad con toques de excentricidad.

La película lleva el nombre del protagonista, un joven de la ciudad de Baltimore que trabaja en una casa de comidas rápidas. El chico encuentra su pasión cuando halla una cámara usada en la tienda de su madre y se dedica a fotografiar compulsivamente todo lo que lo rodea, familiares, amigos, vecinos y situaciones que se le cruzan, por desopilantes o absurdas que sean. Waters le hace encontrar al chico escenas que él no puede resistirse a capturar.

El talento de Pecker es la singular visión de la realidad que retrata en sus fotografías, que denotan un especial cariño por el lugar y la gente con que vive. Esto le permite a Waters ver a su querida ciudad natal a través de la fresca mirada de su protagonista, lo que le da un valor adicional de la película. La particularidad de la vida en Baltimore y la candidez con que Pecker la retrata no pasan desapercibida para una galerista de New York que se interesa en su trabajo y lo convierte en la nueva sensación artística de la Gran Manzana.

Sin embargo, el éxito trastoca la vida del chico y de quienes lo rodean. Poco a poco va perdiendo las buenas relaciones que tenía con los suyos, cuyas vidas se ven afectadas a causa de la fama a la que los expuso.

La galerista lo acosa con sus propuestas para hacer más muestras en lugares sofisticados de Nueva York, a la vez que muestra su atracción erótica por el joven artista, por lo que él va perdiendo la felicidad que le producía su pasión creativa. Cuando se pone en riesgo su noviazgo, Pecker toma conciencia de qué es lo realmente importante en la vida para él. Decide cortar con las aspiraciones de la galerista, se deshace de una lujosa Nikon que ella le regala y vuelve a su vieja cámara.

Como siempre, con su humor bizarro Waters expone una crítica a las convenciones sociales, al satirizar a los profesionales del negocio del arte, poniendo en duda si estos "entendidos" lo comprenden tanto como dicen. Y tira sus dardos contra los oportunistas que vampirizan a jóvenes talentos ingenuos para manejarlos a su antojo y satisfacer las avidez de una sociedad esnob. Cuando ese mundillo se ve retratado en toda su ridiculez, se escandaliza. La acidez de la mirada de Waters no impide un toque esperanzador al final, con la promesa de que una nueva visión artística puede hacer también al cine más grande y mejor.

Mujer nómade

por Oscar Cuervo

En un puñado de largometrajes realizados en pocos años, Martín Farina vino puliendo discretamente un estilo muy personal que no parece asimilable al de otros cineastas argentinos de su generación. Farina retrata a personajes o grupos y entabla con ellos una interacción que no recurre a la entrevista de formato periodístico. Sus documentales tienen una puesta en escena cuidadosa que busca una perspectiva y una distancia de cámara precisa, una duración del plano y una cadencia musical en la edición que van componiendo su mirada singular de los sujetos retratados. El diálogo que sostiene con sus personajes es específicamente cinematográfico, gracias al plus de sentido que logra extraer de esos cuerpos y de la tonalidad de sus voces. Esto se verifica en casos tan diversos como los jugadores de fútbol en Fulboy, el ladrillero de El hombre de Paso Piedra o el vehemente cineasta Raúl Perrone en El profes1on4l. Su atención hacia los detalles laterales, el tiempo que se toma en exponerlos y la intriga que surge de la sucesión de escorzos generan un fuera de campo desde el que se abren silencios elocuentes, más allá de lo que sus retratados saben de sí mismos. Farina no opina sobre sus personajes, ni los juzga ni los redime: los mira y los escucha con esa concentración que solo el cine permite.

Ahora perfecciona ese estilo en Mujer nómade, con una protagonista muy carismática: Esther Díaz, doctora en filosofía, escritora y profesora. Como docente, Esther despliega un histrionismo que cautiva a sus alumnos desde la época de sus teóricos multitudinarios en el CBC de los años 80. En sus clases, ejerce una seducción que se vale tanto de su formación filosófica como de una cualidad teatral innata. Su modalidad de intervención en el campo filosófico procede de la postdictadura, el momento en que los claustros se abrieron y la universidad argentina se dejó permear, no sin resistencia, por temáticas y autores hasta ese momento esquivados: Foucault, Deleuze, Feyerabend, la relación entre saber y poder, la crítica a la epistemología logicista, la problematización del imperio tecnocientífico y la aparición del cuerpo deseante como sujeto del saber.

Díaz en su práctica docente ya era una actriz con dominio escénico consumado, mucho antes de convertirse en la protagonista de la película de Farina. Pero lo que él logra con su mirada aguda es desvelar el lado oscuro de esta luna.

Ya muchas veces se dijo que la escritura es huella corporal. También se sabe desde Sócrates que en el encuentro filosófico es decisivo el modo en que el maestro -en este caso, la maestra- pone el cuerpo, a la vez que lo sustrae. Esther Díaz, entonces, ya había expuesto su cuerpo antes de que la película de Farina fuera siquiera un proyecto. Pero en Mujer nómade la mirada del cineasta apresa una vibración de ese cuerpo y una entonación de esa voz hasta ahora inauditos. Farina consigue des-teatralizar la presencia de Díaz y volverla materia cinética.

En una secuencia fugaz de la película se aprecia el brillo que Esther irradia en sus clases y que muchos ya conocen de antes, pero Farina parece interesado en acceder a un espacio de intimidad que destituye el escenario pedagógico -en una operación parecida a la que hacía en Fulboy con los jugadores, cuando ponía a la luz un fuera de campo donde esos cuerpos recios se feminizaban.

En el off-scena de la profesora, Farina toca momentos de una cercanía corporal perturbadora, como si un Dionisos tenebroso se apoderara de la puesta en escena y se complaciera en tensar hasta el punto del desgarro a su heroína. El discurso que Esther pronuncia habitualmente en sus clases asume acá un tono inquietante. La profecía del eterno retorno de lo mismo hace mucho que no expresa el temblor que suena en los minutos finales de la película, como si su voz le devolviera a la autoproclamada jovialidad de Nietzche una entonación seria. Es con detalles así que Mujer nómade trasciende el retrato personal de la filósofa para encontrar en su microcosmos el desasosiego de toda la época.

"¿Quién sabe lo que puede un cuerpo?" cita Díaz a Baruch Spinoza y entregada a la cámara de Farina parece dispuesta a poner su propio cuerpo en disponibilidad para la pregunta. Si en el ámbito académico porteño ella es una de las principales impulsoras de la crítica al imperio de la tecnociencia, en la película su cuerpo se ve sometido a toda clase de tecnologías invasivas. A lo largo de Mujer nómade se citan muchas veces palabras como "sexualidad", "tecnología", "saber" y "poder" pero, en el momento culminante, la palabra que ella pronuncia es una que no proviene del léxico foucaultiano ni deleuziano: dice "desesperación".

La película se mueve por bordes del riesgo desde el plano inicial hasta el último, pero tiene un centro secreto, un plano secuencia en el que asistimos a dos mutaciones sucesivas en tiempo real. La escena parece manejada, ni por Farina ni por Díaz, sino por Ello o por un dios desconocido, como ustedes prefieran. En esos minutos se condensa el paso del teatro al cine que es su clave constructiva. Esther empieza la escena representando a una idishe mame maltratada por su hijo (ella sola alterna uno y otro rol). De pronto la representación teatral se interrumpe, ella mira a cámara y empieza a hablar con la voz de Esther, que hasta ahí estaba actuando una situación de violencia psíquica que había atravesado la noche anterior en una clase de teatro. Presa de una furia catártica, su indignación la desborda hasta quebrarse. La escena misma se rompe cuando ella baja la cabeza y sale por un segundo de cuadro, para volver a aparecer en un ángulo inferior, chiquita y frágil, en un encuadre notoriamente desequilibrado que la cámara se abstiene de corregir. Es cuando Esther dice eso de que "se abrió otra vez esta grieta que yo estaba tapando con todas estas cosas y me encuentro otra vez en la desesperación". Instante puramente documental de Mujer nómade, tensión privilegiada en la que el cine muestra que a su modo puede rendirle un inapreciable tributo al pensamiento filosófico.