Mientras la ciudad duerme

 Charly publica una colaboración con Sting

Para ser objetivos: este single relanza a Charly acompañado por una figura global, cuando después de El Escorpión parecía que ya no había olla que rascar. De algún modo es real, porque In the city tiene cerca de 20 años y ya conoce varias versiones, todas con producciones flojas. Esta es sin dudas la mejor producida hasta ahora, sin descollar. El diseño de audio es muy estándar pero suena mejor que las últimas grabaciones conocidas de Charly. Su voz sale mejor que en El Escorpión (lo que no es mucho), no sabemos si porque Charly accedió a maquillar los evidentes fallos vocales de su último LP. La participación de Sting es más un empujón de marketing ('ahora escuchen algo nuevo") que una real colaboración artística. Sting canta apenas unos minutos y su aporte no cambia la calidad artística del tema, tampoco será recordada entre las grandes performances de Sting. 

La composición misma no está entre las grandes creaciones de Charly. In the city es uno de los temas a los que él más se apegó desde 2007, no por su especial calidad sino porque debe trasmitir la manera en que Charly se autopercibe. "How do you think i'm crazy" es casi literalmente -hasta métricamente- "No pienses que estoy loco", aunque en "De mí" sonara más genuino. Charly también lo cantó a través de Lennon en "Watching the wheels": "People say I'm crazy...". Es como su frase emblema cuando otros versos más lacerantes y originales quedan como recuerdos de otra época. 

A todos nos entusiasma un lanzamiento de Charly porque nos retrotrae a tiempos mejores aunque el lanzamiento no comporte novedad, excepto que por primera vez en una década algo salido de la factoría García suena aceptablemente (no se puede decirse de La Lógica del Escorpión). Charly es un artista muy grande pero quizá el último destello de su genialidad fue en 2004, en la versión de "Seminare" bajo la lluvia en Ferro. Después de eso nunca volvió a tener esa intensidad deslumbrante. Los últimos grandes temas compuestos por él datan del período 2002/2003, Influencia, Rock & Roll Yo. Dicho esto, todos nos alegramos que Charly siga sacando discos. 

#charlygarcia 

#Sting 

#inthecity

PTA, la puerilidad política y la cuestión de la técnica

Una batalla tras otra

En el siguiente párrafo de Roger Koza se patentiza la debilidad formal, narrativa, pero también la endeblez política de la película de PTA:

"En Una batalla tras otra existe una voluntad de opacidad respecto del tiempo del relato y asimismo de la naturaleza política del grupo revolucionario. ¿Cuándo comienza? ¿A qué tipo de lucha política adscriben los jóvenes radicalizados? La defensa de los inmigrantes es incuestionable y concreta, también lo es la merecida crítica farsesca al militarismo, todo lo demás oscila entre la abstracción y la imprecisión. El Club de Aventureros de la Navidad que representa una logia de la supremacía blanca constituye una figura reconocible en el repertorio reaccionario propio de un delirio habitual de Estados Unidos. Es un tipo de formación comunitaria de poder, entre otras, que le interesa a Anderson, como puede constatarse especialmente en The Master, a propósito de la cienciología. La merecida parodia en esta última película de un grupo de esa índole es tan elocuente como eficaz en términos narrativos, pero insuficiente vista desde una crítica política. Hay en Anderson una cierta timidez de nombrar con precisión los signos del presente, más allá de que Una batalla tras otra irrumpe como un relato sobre un presente signado por el desborde. Acá, la ironía impregna todo de principio a fin; cuando se combina con lo delirante la contundencia es incuestionable, pero sin ese plus la hegemonía de esa perspectiva resulta piadosamente infantil". 

Algún día habrá que dilucidar la relación funcional que existe entre rigor formal, verdad artística y consistencia política de una película. Sostengo que no se pueden disociar, no porque solo las películas políticamente justas puedan llegar a la verdad artística, sino, en cambio, porque el rigor formal y la verdad artística pueden permitir alforar una consistencia política en perspectivas conservadoras o reaccionarias -ejemplos de ello pueden ser las mejores películas de Sokurov, o incluso Eastwood. Lo que puede ser puesto en serias dudas es la verdad artística de películas "piadosamente infantiles", críticas políticas "insuficientes" y "voluntad de opacidad".

Se elogia la eficacia de una secuencia de persecución de automóviles en la carretera, en el tramo final de la película, eficacia atribuible a un recurso meramente técnico óptico, que NO se integra formalmente a ninguna mirada política, ni a una disposición formal. ¡Con qué frecuencia se confunde la cuestión de la técnica con las formas artísticas! Son excesivas y fuera de lugar las atribuciones del carácter revolucionario o estéticamente magistral de One Battle After Another. Una obra que desemboca en la piadosa puerilidad es imposible que rasguñe alguna elevación magistral y menos aún revolucionaria.

SINFON14 REMIX - Cozarinsky x Perrone = Ꝏ

por Oscar Alberto Cuervo

Hay una primera SINFON14 de hace tres años en la que aparecía el cineasta Edgardo Cozarinsky tiempo antes de su muerte. La película retiene la intersección temporal en  la fue posible el encuentro de dos grandes artistas, portadores de tradiciones poderosas. Dos potencias se saludan. Cozarinsky ofrece con humildad su presencia para habitar uno de esos hermosos ensueños a los que Perrone se entrega con frecuencia. Mundo de sombras y estallidos cromáticos, reflejos inciertos y visiones fugaces. En medio de un magma sonoro que inunda la sala. 

Perrone desafía las percepciones confiadas a la rutina con un planteo más cercano a la experiencia alucinatoria que al registro realista. El registro y la alucinación son justamente dos extremos entre los que todo plano cinematográfico vacila. Finalmente eso es todo lo que el cine tiene de propio. Pero el corazón secreto de la SINFON14 de 2022 cobija el encuentro de estos dos creadores, un plano que desborda emoción e historias. La película plantea una tensión entre su artesanía modesta y su delirio desatado. La tensión se aplaca cuando el plano se reconfigura y el director entra a cuadro para hablar con el personaje. Conversan sobre el poder de la cámara para extraer del espíritu de los retratados algo que ellos no saben. El diálogo se guarda para la memoria futura. En medio del juego ensoñado, un documento para la posteridad: el último encuentro en la vida de Cozarinsky y Perrone. Pero no último encuentro de ambos en el cine de Perrone. Ahora SINFON14 REMIX es otra cosa, no obstante la continua referencia a la película anterior. La memoria insomne del Perro explora las huellas del fantasma que habita en las imágenes filmadas. La muerte estaba obrando sigilosa en el set aquella tarde en la que Cozarinsky fue a visitar Ituzaingó. Ahora ya hizo su faena y deja espacio para invocar el espíritu del ausente.

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A pesar de que Raúl Perrone proviene de las artes plásticas -algo que se evidencia en la belleza inesperada con la que la luz y el color irrumpen en cada plano de sus películas-, el período expresionista que podríamos situar a partir de P3ND3JO5 (2013) está más bien urdido desde una sensibilidad musical. No solo por peso creciente del diseño de una banda sonora como sostén desde el que los fantasmas se desatan en el elemento visual. El cine de Perrone es musical porque dispone sus elementos formales a partir de procedimientos análogos a la música. Esto ya se anunciaba en las obras previas al giro expresionista: en Al final la vida sigue, igual (2011) o Las pibas, obras limítrofes de un realismo depurado, la experimentación sonora creciente proponía una tensión disonante y rara con los espacios cada vez más despojados. P3ND3JO5 sería solamente el punto de partida de un aluvión formal cuyas premisas iban a ser continuamente reseteadas por cada una de las decenas de películas que Perrone filmó en los años siguientes. Cine silente, tecno-cumbia, voces en reverse, loops, voces filtradas por vocoder hasta hacer mutar los diálogos en melodías, idiomas extraños o inventados, superposición de planos sonoros dispuestos como acordes disonantes con imágenes que oscilan entre una tersura o una aspereza táctil, variaciones violentas de las diversas profundidades de campo, desde el desenfoque absoluto de la imagen estenopeica hasta el panfocus brutal del lente de 360°, las maneras que Perrone tiene de alternar o conjugar esta diversidad de recursos, sus variaciones rítmicas, simultaneidad de imágenes proyectadas, en el fondo o delante de cámara, el choque de texturas y la imprevisibilidad de sus intervalos tonales no remite ya a la linealidad novelesca que el cine adoptó de la narrativa del siglo XIX sino se acerca al tipo de desborde formal y material de la música de Stravinsky. El cine de Hollywood más de una vez recurrió a compositores que siguieran la estela creativa del compositor de La consagración de la primavera, pero esas músicas siempre estaban al servicio de una muy controlada línea narrativa. El que la incertidumbre perceptiva afectara a la totalidad de los elementos del compuesto cinematográfico es algo que solo los osados exploradores como Perrone se pueden permitir. Por cierto esa osadía es posible en el marco de un sistema de producción libérrimo, totalmente autónomo de cualquier forma de circulación mercantil, sea la de las salas de estreno como de los festivales internacionales. No es esperable que las plataformas on demand convoquen jamás a Perrone para que subordine su inventiva a una lógica de temporadas y capítulos. De modo que a cualquier espectador, incluso atento, de esta última década, se le haga difícil seguir las mutaciones estilísticas del cine perroneano: dos o más películas por año aparecen y desaparecen en programaciones periféricas. Entonces el que crea haber capturado en una fórmula sencilla la dirección que recorre su filmografía posiblemente carezca de los datos necesarios. A pesar de todo esto, cuando uno ve apenas unos pocos planos de películas de giros tan imprevisibles, la huella perruna es claramente detectable: aunque Perrone no se parece a nada y cada película difiere de la anterior, hay una marca Perrone que requiere de una mirada atenta.

SINFON14 2022

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El desarrollo algo intrincado del párrafo anterior da cuenta del tipo de perplejidad en el que me sume la visión de cada una de sus películas, cuando no hay constantes temáticas ni códigos genéricos a los que acudir para hablar de su cine. El propio Perrone no se detiene a explicar la compleja legalidad de sus métodos y ante planteos como el que acabo de ensayar seguramente contestaría que su ansiedad por filmar solo responde a impulsos inexplicables y que las especulaciones estéticas lo aburren. Ese fastidio puede ser que se rija por la misma inquietud que lo lleva a reinventar sus normas a cada paso, una cierta fobia fundante de su poética, un miedo inconfesable como principio productivo.

También es cierto que semejante variabilidad se apoya en el apego por el territorio en el que su cine se afinca: Ituzaingó y los centenares de caras del suburbio que sus planos han venido retratando. A eso se refiere la voz aparecida de Pichuco cuando habla del  barrio del que nunca se fue. ¿De quién habla más precisamente Troilo? ¿Del que marchó al exilio sin nunca apartarse del origen? ¿Del que siempre está de vuelta porque se fuga pero nunca se ha ido?Cuando Cozarinsky aparece una tarde en un espacio típico del suburbio, con su mirada sabia -el hombre que sabía demasiado-, su voz suave, quizás un poco fatigada, sus gesto aristocrático, requerido para encarnar a un noble decadente, entonces el plano cinematográfico exhibe la generosidad de su apertura. Cozarinsky se ve rodeado de criaturas perroneanas, en medio de un set que evoca espacios imaginarios, travesías por zonas frondosas simuladas por artificios modestos, altamente sugestivos. Cozarinsky entra, se saluda con la troupe, se encuentra con Perrone y en ese momento dos padres secretos de un cine argentino que todavía no se conoce a sí mismo le prodigan al plano una densidad inaudita. Sus presencias hablan de todo lo que el cine argentino ya hizo pero todavía no vio. Si la cámara captura un instante fugaz e inexorable, los ojos que lo verán esperaan en el futuro. Finalmente eso es todo lo que el cine tiene de propio.

La lejanía de Gaza y los israelíes

por Lidia Ferrari

Nuestras actuales guerras son dirigidas por gente que envía misiles, drones, bombas desde miles de kilómetros de distancia. 

Me intrigó la cuestión de la lejanía, porque Gaza e Israel se encuentran en un territorio muy pequeño, muy cercanos uno del otro. 

Mi intriga me llevó a Google Maps. ¡Cuánto aprendí allí de lo siniestro de nuestro mundo! Quería saber cuántos kilómettros hay de Gaza a Tel Aviv, la capital real de Israel, pues a pesar de que el gobierno proclama que su capital es Jerusalén (que también reclama Palestina), no ha sido reconocida por muchos países del mundo. Como sea, Tel Aviv es la ciudad de Israel más importante política y económicamente. Cuando le pido a Google cómo llegar a Gaza, responde que no hay ninguna ruta para ir a ese destino. Es decir, Gaza no existe para Google Maps. 

Entonces elijo la ciudad de Israel más cercana al límite de Gaza, Zikim. Allí Google funciona y me contesta que hay 68 kilómetros. Calculo entonces que el límite norte de Gaza está a 70 kilómetros de Tel Aviv. Siento un golpe en mi entendimiento. ¿Todo el horror que estamos viendo a diario, los niños y civiles hambreados, los hospitales bombardeados, las escuelas y universidades cerradas, los periodistas asesinados, la gente que muere de hambre está a esa poca distancia de Tel Aviv? Si la franja de Gaza tiene 41 kilómetros de largo, Tel Aviv está a poco más de 100 kilómetros de la parte más distante de Gaza. Pienso. ¿Cómo hacen para no enterarse del horror en que viven los palestinos? Porque nos hacemos la idea de que están muy lejos del escenario del horror. Pero no, la distancia que tienen los israelíes (no todos quizás) es sensible, no se mide en kilómetros. No se trata de distancia geográfica, se trata de distancia emocional, ética, humana. Es más, viendo cada vez más videos de israelíes que denuncian el festejo de sus conciudadanos acerca de los horribles crímenes que cometen sus soldados y sus colonos, no nos queda ninguna duda. La distancia es la de la impiedad, la de la crueldad, la insensibilidad con lo que sucede tan cerca geográficamente pero tan lejos de su alma. Entonces se entiende por qué precisan no considerar humanos a los palestinos y degradarlos. Como para sostenerse en alguna idea que consienta tanta crueldad. Quienes ejercen esa violencia con tamaña impunidad deben convivir en el horror de su propia crueldad.

Pienso. Sería imposible que suceda un genocidio a 70 kilómetros, a 100 kilómetros de donde vivo, y que no esté enterada, advertida, o que nadie haga nada para impedirlo. ¿O será que con décadas de adoctrinamiento podemos, cada uno de nosotros, llegar a aceptarlo?

Hay una ciudad egipcia cerca de Rafah, en el límite sur de Gaza. Google allí sí me guía. Pero para llegar a la ciudad de El Arish, que estará a poco más de 100 kilómetros de Tel Aviv, Google me propone hacer 620 kilómetros. ¿Por qué Google me dice que no encuentra ninguna ruta para llegar a destinos que están en Gaza? No sólo porque es cómplice de Israel y borra a Gaza de la geografía. También porque Israel ha destruido sus caminos, sus casas, sus olivos, sus cultivos, sus bordes, su orografía, tratando de exterminar la vida que bulle en ese espacio geográfico. No sólo se trata de borrar a su gente del mapa, sino de hacer como si esos lugares no existieran. Quizás creen que, cuando hay terminado con el exterminio (hagamos que no suceda) y hayan expropiado lo que no les pertenece, no habrá consecuencias acerca de cómo lo han obtenido. Creen, ilusoriamente, que nos vamos a olvidar de sus crímenes y que disfrutarán de esas playas como si nadie hubiera habido allí antes. No saben o no quieren saber del retorno de lo reprimido y menos aún de los efectos en sus cuerpos y en sus almas (si es que las poseen) del retorno en lo real, cuando tanta forclusión de la Ley se les venga encima. 

Los videos que vemos de la crueldad y la impunidad con la que los israelíes tratan a los gazatíes es de una ignominia tal que retorna en mí cuando miro el mapa. Hay playas, como la de Zikim, a metros de Gaza, que son visitadas por israelíes. Se pueden leer sus reseñas. Algunos se animan a decir que se trata de Palestina. Pero otros opinan que la playa está sucia debido a los detritos de los gazatíes. Me conmociona escribir esto como me conmocionó verlo en el mapa. 

Se trata de gente que está conviviendo con el mal. Lo han hecho suyo. Ahora entiendo, por eso viven en bunkers. Pero los bunkers no los pueden separar de la propia crueldad, si están a dos pasos de quienes están exterminando. Una película reciente -no la he visto aún- trata de la vida familiar de un jerarca nazi a metros del campo de concentración que dirigía. ¿Cómo se puede vivir tan cerca del horror y del hambre de millones de habitantes? ¿Cuánto esfuerzo psíquico -si no se lo quiere admitir- es preciso para poder negarlo? ¿Cuánto daño psíquico se produce si para poder soportarlo se lo aprueba y se lo festeja? ¿Cómo quedarán estos niños y adolescentes israelíes acostumbrados a maltratar a todo palestino y a no considerarlo un semejante? ¿Cómo sobrevivirán -si los palestinos no sobreviven al exterminio- quienes lo están produciendo? ¿Cómo sobreviviremos todos nosotros a tanto horror transmitido en directo? Por eso la Global Sumud Flotilla es una de nuestras esperanzas, la de que hagamos algo para detener este inadmisible e insoportable genocidio en Gaza.