Juventud, neurosis y prosperidad

Villegas como cine político
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En apariencia, Villegas, el primer largo de Gonzalo Tobal, encaja casi perfectamente en el indetikit del nuevo-nuevo cine argentino: sus protagonistas son un par de adolescentes tardíos (se acercan a los 30) cobijados en su condición de burgueses no del todo asumida, provienen de alguna ciudad próspera y chata del interior bonaerense, y durante el transcurso del relato emprenden un viaje de vuelta hacia ahí, donde van a tener que encarar el trauma de su proveniencia y la decisión incómoda de proyectarse hacia algún modo de adultez. El espacio dramático elegido es la llanura de la provincia de Buenos Aires, sus rutas y un pueblo idéntico a otros pueblos bonaerenses, lo que remite a toda una serie de películas que inicia Mariano Llinás en Historias extraordinarias. La música de Nacho Rodríguez y las actuaciones de Esteban Lamothe y Esteban Bigliardi -dos caras emblemáticas de las películas independientes de los últimos años- teminan de definir ese envoltorio típico. 

El riesgo que se corre es que cierto público no se permite pensar más allá de esa primera apariencia; pasa con las películas iraníes, con los documentales familiares en primera persona o con las películas sobre skaters: lo que empieza siendo el descubrimiento de un continente estético inexplorado en pocos años pasa a convertirse en un lugar común a desechar. El problema para los que se guían por la primera apariencia es que con cualquiera de estas etiquetas aparecen frutos tardíos que pueden alcanzar una madurez, una honestidad, incluso un riesgo que no se encuentra tan fácilmente en los antecedentes. Ejemplo: Papirosen es la enésima película en la que un joven burgués filma a sus padres e integra en el retrato fragmentos de home movies que ligan la vida familiar a la historia colectiva, pero Solnicki logra una película extraordinaria que consuma las posibilidades del género y que supera incluso las clasificaciones genéricas: su aspecto inmediato carece de novedad, pero sus logros vencen al imperio de la novedad. Ejemplos similares podrían darse con las películas de skaters: Tilva Ros o Pendejos aparecen 10, 12 años después de que este género se puso de moda, pero son tan buenas que el marco de la moda resulta banal a la hora de pensarlas.

En Villegas Tobal vuelve a caminar sobre las huellas de otros pero lo hace con la intuición de que todavía queda algo decisivo a descubrir en el viaje. La idea de volver a transitar por lugares ya conocidos es algo que seduce y perturba a los propios personajes: Esteban y Pipa son dos primos que toman la ruta desde Capital hacia General Villegas, su pueblo natal y a poco andar se ven tentados a volver a pasar por un restaurant al que iban con su abuelo. Un rato después sabremos que ellos vuelven a su pueblo para el sepelio del abuelo. La película está divida en tercios bastante precisos y el primero lo ocupa el viaje a Villegas. Tobal opta por esta estructura bastante clásica que asigna el primer tercio a la presentación de los personajes. Y aquí empieza a ensayar su estrategia de desvíos leves que nos van a llevar a un lugar inesperado. Como los personajes de Villegas son jóvenes de edad cercana a la de su realizador y dado que en sus conversaciones empiezan a intercambiar guiños, signos de consumo cultural, lecturas, canciones, teatro, amigos en común, inmediatamente aparece el tópico de las películas generacionales, que reclaman la complacencia del público en el reconocimiento de esos rasgos de identidad. La primera impresión hace temer lo peor: cuando en el equipo de audio del auto empieza a sonar la canción de Nacho Rodríguez que acompaña los títulos iniciales yo empecé a temer que se tratara de otra canchereada que conduce a una orgullosa y pavota reivindicación: "nosotros, los pibes de veintipico que escuchamos esta música y que somos así...". Un "nosotros somos nosotros" destinado a fundar una especie de tautología histórica: todos hemos tenido una cierta edad y escuchamos ciertas canciones, pero eso a nadie le importa. Bueno: acá es donde Tobal se aleja de ese pavoneo. Sus personajes empiezan a revelarse insoportablemente neuróticos, presas de un malestar que solo aumenta a medida que avanzan en la ruta: lo que tendrían para compartir solo logra alejarlos y alejarnos de ellos. El malestar es algo ingrato, difícil de filmar e incómodo si se trata de establecer una identificación con los protagonistas. Los primos no se bancan entre ellos, a pesar de que parece haber un pasado en el que estuvieron afectivamente más cerca: uno viéndolos entiende que son efectivamente imbancables, que se sienten mal por motivos difusos, el disgusto típico de la neurosis pequeño-burguesa tan lejano del heroísmo e incluso del glamour de los perdedores, esos recursos que funcionan tan bien para acercarnos a los personajes de una película.

Es una decisión arriesgada empezar por ahí, por la antipatía y el malestar. Tobal asume ese riesgo El resto del film, lo que pase cuando lleguen a Villegas, cuando empecemos a ver de dónde vienen y a tratar de intuir adónde irán después del velorio del abuelo (la muerte del abuelo es efectivamente una incisión en su tiempo cotidiano que les impone encarar un primer balance existencial; la película transcurre en medio de ese paréntesis) es de alguna forma una revisitación y a la vez un desmontaje de todo el cine de pasaje generacional. Lo que podría haber sido un ejercicio endogámico de conflictos subjetivos que se resuelven en el plano sentimental de pronto salta a otro nivel. El sepelio trae la melancolía esperable y la sensación de desarraigo de Esteban y Pipa, la incomodidad con que responden al recibimiento familiar, las bromas con los amigos, los escarceos sexuales con las chicas del pueblo, que Esteban acepta como un trámite y Pipa esquiva con tristeza, todo habla de la imposibilidad de re-situarse en ese lugar que los reclama.

Pero todavía hay algo más que aparece en el tercer acto: aquel en el que la película y sus personajes revelan sus condiciones de posibilidad. Tobal hace un giro político: los muchachos pertenecen a la burguesía terrateniente, el abuelo es un militar al que todo el mundo quiere por su carácter díscolo, pero también el que empezó a fundar la prosperidad en la que ellos aún hoy se apoyan en su incursión porteña. Villegas es un film de clase, filmado desde el interior de la burguesía agraria, sin resentimiento pero sin complacencia. En el interior de esa clase los personajes se permiten gestos de cariño, de protección y de preocupación por el otro. Pero ese familiarismo está connotado por el dinero. Los padres de Esteban y Pipa están en plena modernización de sus empresas, el dinero fluye desde el fondo del suelo pampeano. Pero también están los peones con los que se comparte algún asado, con los que se bromea, pero sin abolir nunca del todo esa distancia feudal que hace posible que la empresa prospere.

Pipa es músico, acaba de vivir una crisis en la banda de rock a la que pertenece y vive un dilema propio de las adolecencias demasiado estiradas: no sabe para dónde ir. Hay un plano clave, cuando el padre de Pipa, que adivina que su hijo no anda muy bien en la Capital, lo tienta a volver a Villegas y hacerse cargo de la empresa familiar. Tobal filma esa escena de tentación -ciertamente diabólica- con una elegancia pasmosa: una panorámica circular que empieza en los personajes conversando de esa posibilidad, recorre la extensión del campo, ese reino de riqueza que se le ofrece heredar, y vuelve al punto de inicio. Antes de eso nos enteraremos, en un diálogo ocasional entre primos, que el nombre de General Villegas que lleva el pueblo evoca a uno de los héroes militares de la "conquista del desierto", es decir: a un genocida. La propiedad de esas tierras, la condición de clase acomodada de los chicos tiene una raíz sangrienta que la película señala como al pasar pero de un modo clarísimo. Por eso este film de pasaje desde la juventud hacia la adultez se inscribe en otra serie que lo lleva mucho más allá del género FUC y lo acerca a películas histórico-políticas del bicentenario argentino: Tierra de los padres, El país del diablo, Escuela Normal o Candido Lopez, los campos de batalla. 

Gonzalo Tobal hace esa transición sin romper jamás el tono menor que ha venido modulando. Los personajes que al principio aparecían como arquetipos del joven neurótico de pronto se historizan, sus dilemas psicológicos se politizan y, notablemente, hasta se vuelven queribles. El director logra condensar todas estas líneas en el encuentro íntimo entre los dos primos en el silo. Montados sobre una tonelada de granos (el fundamento de su desahogo económico, el lujo que les permite ser neuróticos con tiempo para decidir qué harán), tocan la guitarra, cantan, juegan como chicos. Una escena de felicidad de los personajes con un toque de distancia ideológica en la mirada del cineasta. En ese momento, la película de Tobal se vuelve definitivamente excepcional.

El domingo pasado Gonzalo Tobal estuvo en La otra.-radio y hablamos con él de todas estas cosas.
El programa se puede descargar

ACÁ

La música que escuchamos en el transcurso del programa:

Palo Pandolfo, "Siete vidas"
La Filarmónica Cósmica, "Me estalla el corazón"
Frank Ocean, "Lost" y "American wedding"
James Blake & Bon Iver, "Fall creek boys choir"
James Blake, "To care (like you)"
Walk off the earth, "Somebody that I used to know"

También tratamos el tema de la reforma judicial y el movimiento Justicia Legítima. Anto Diomedi estuvo en la asamblea donde varios centenares de integrantes del poder judicial debatieron sobre la necesidad de democratizar este poder del estado tan remiso a la transparencia.