Piazzolla II: sublime y abyecto
El primer músico que aparece en el video que se puede ver al final de este párrafo es Tomás Gubistch, jovencísimo, recién salido de Invisibe. Toca solo el pasaje inicial de esta versión de "Libertango", un ejemplo notable de la música que Piazzolla estaba haciendo en Europa durante la segunda mitad de los 70. El resultado es tan deslumbrante que es imposible adivinar que esa banda vivía por esos días en un ambiente tóxico. Piazzolla maltrataba a sus músicos, los acusaba de no estudiar, les pagaba menos que lo que correspondía por trabajar en la grabación de un disco en vivo, los acusaba de comunistas. Lo peor no es eso: la gira europea estaba financiada por la dictadura para contrarrestar las denuncias sobre violaciones de derechos humanos en Argentina, "la campaña antiargentina en el exterior". Gubistch, el pibe que empieza a tocar en el video, fue a la gira sin saber que los bancaba la dictadura. Cuando antes de un show, Piazzolla les ordenó a los músicos que en el escenario no dijeran nada contra "la Argentina" porque esa noche iban a estar presentes oficiales de la Embajada, a Gubistch le cayó la ficha. A propósito, metió en su solo una cita de "Hasta siempre, comandante", la canción dedicada al Che. Piazzolla le dirigió una mirada furiosa. Además, como se estaba grabando el disco en vivo, Astor gastó horas de postproducción en borrar obsesivamente todo rastro de ese pasaje subversivo.
En entrevistas concedidas a revistas masivas como Gente y Radiolandia, Astor se quejó de que sus jóvenes músicos, reclutados pocos meses antes en el ambiente del rock progresivo, fueran un grupo de ególatras, izquierdistas y drogadictos. Omitía que la raíz del conflicto se hallaba en que ellos descubrieron durante la gira el compromiso de su jefe con el régimen. En el clima de terrorismo de estado de aquella época, Piazzolla pasó de la autocensura a la delación pública. ¿Existe un pecado más bajo que buchonear a tus compañeros en medio de un genocidio? Eso le ocasionó al joven Gubistch que el consulado le tratara de imponer una declaración de arrepentimiento: querían que diga que había sido "adoctrinado por elementos sediciosos del terrorismo internacional", algo que el pibe rechazó con una puteada. El joven Gubistch, que tenía todo para ganar como parte de la banda de uno de los músicos más prestigiosos y exitosos de esa época, prefirió perder ese lugar de exposición. Las historias se pueden contar desde diversas perspectivas y Piazzolla eligió la más favorable para él. A las quejas sobre el izquierdismo y la drogadicción de ellos, agregó una excusa sobre sus propios límites estéticos:
"Los franceses, que conocen muy bien mi obra, me hicieron una especie de planteo. «¿Qué le pasa, Piazzolla? ¿Qué hace con este conjunto? El mundo está lleno de guitarras y bajos eléctricos, de sintetizadores y órganos. Así es uno más. Pero con instrumentos acústicos usted tiene uno de los mejores conjuntos del mundo, vuelva al Quinteto». Lo pensé y me dije: esta gente tiene razón. Yo soy Piazzolla, mi música tiene que ver con el tango. ¿Qué tengo que ver yo con la fusión jazz rock?". Así recapacita sorpresivamente Piazzolla, quien nunca estuvo predispuesto a ceder a las demandas de los que pedían que "volviera al tango" y de repente se dio cuenta, por lo que le decían unos franceses, que había perdido el entusiasmo que poco antes alardeaba sobre los jóvenes músicos de rock.
Su actitud de buchón de los milicos o el almuerzo con Videla no agregan ni quitan nada a la calidad de su música. Pero esta pincelada enriquece al personaje y permite complejizar la mirada hacia un artista al que su obra nunca puede quitarle su carácter terrenal. La obra resiste las agachadas del creador. Esto vale para Piazzolla y para cualquier otro.
En estos días hay una serie de HBO, Allen vs Farrow, que propicia el clima de cancelación que está sufriendo la obra de Woody, basándose en una manipulación de testimonios que cualquier documental puede hacer fácilmente para poner al espectador en el lugar de juez. Entre las "pruebas incriminatorias" contra Allen, la serie de HBO incluye fragmentos de películas del cineasta que "demostrarían" que es un pedófilo. [Vean la interesante nota que escribe al respecto Hernán Schell en A Sala Llena]
En los años 90, cuando este clima de cancelación todavía no tenía el impulso actual, en la revista Parte de Guerra publicamos tres notas que ahora suenan premonitorias.
En 1946 un sector de la izquierda europea, siguiendo la huella de György Lukács, había dictaminado que la literatura de Kafka conducía a un pesimismo reaccionario, por lo que consideraba la posibilidad de que se hiciera efectiva la voluntad expresada por Kafka a su amigo Max Brod y que su obra inédita (la mayoría de lo que escribió) fuera, diríamos hoy, cancelada. Action, una revista comunista francesa hizo la encuesta "¿Hay que quemar a Kafka?". El cuestionario se componía de tres preguntas:
1) ¿En qué medida juzga usted que los imperativos sociales y políticos deben regir las formas y los temas de la obra literaria? ¿Es usted de la opinión de que el escritor puede decir aquello que le plazca, sin otra preocupación que la calidad auténtica de su obra?
2) ¿Qué piensa usted de la LITERATURA NEGRA? ¿La juzga usted moralmente nociva y socialmente reaccionaria? ¿La condena usted en bloque, o cree que hace falta distinguir diversas variantes, más o menos justificables?
3) ¿Piensa usted que la literatura de nuestro tiempo debe ser una literatura OPTIMISTA? ¿En qué sentido entiende usted esa palabra?
En Parte de Guerra repusimos esa pregunta en tapa con intención provocativa y nuestra línea editorial resaltaba el ridículo del mero planteo.
En los 90 hubo otras tendencias anticipatorias de la cancel culture: el chileno Víctor Farías escribió Heidegger y el nazismo, acopiando documentos que reafirmaban los ya conocidos vínculos del filósofo suavo con el partido nazi en 1933. La publicación del libro de Farías reavivó la tendencia a destituir su obra filosófica. En Parte de Guerra hicimos un dossier criticando esa operación obtusa de sectores filosóficos que pretendían "refutar" la filosofía de Heidegger sin leerla. Algún lector se mostró molesto porque hubiéramos destacado los aportes de su pensamiento para comprender el mundo actual, como si eso nos hiciera complacientes con el nazismo.
Por los mismos años se reactivó el asunto de la presunta pedofilia de Lewis Carroll, su inclinación a vincularse con niñas y sacarles fotos, que siempre fue conocida y discutida. Una de esas niñas era la propia Alicia, a la que Carroll le dedicó Alicia en el país de las maravillas. En la revista sosteníamos el absurdo de quienes querían condenar la obra de Carroll por estas sospechas. También recibimos en el correo de lectores la carta de una psicoanalista de renombre, indignadísima porque le parecía que la nota era (o corría el peligro de ser) una suerte de apología encubierta de la pedofilia.
Hace días vi la interesante película Los años del tiburón de Daniel Rosenfeld y pude constatar que esquiva con aplicación el asunto del colaboracionismo y la delación de Piazzolla. El tema del almuerzo con Videla se resuelve cuando su hijo aparece alegando que la dictadura lo había "obligado" a ir a almorzar con el genocida y que él fue por miedo. La película no avanza más allá de esta excusa inverosímil. ¿Quién podía obligar a la personalidad indómita del cazador de tiburones, una celebridad internacional, a almorzar con un milico? Quizás su autor haya considerado que incluir una nota muy oscura de la vida de Piazzolla podría disminuir la grandeza de su música u obstruir la fluidez del relato. El almuerzo apareció en esa época en la tapa de los diarios, lo que produjo una grave ofensa en Diana, la hija de Piazzolla, militante del Peronismo de Base exiliada por entonces en México, cuyo segundo marido estaba encarcelado por la dictadura, que inició a partir de esto un distanciamiento con su padre que duró muchos años.
Rosenfeld no hurga en ese episodio, en cierto modo modo fundante de su propia película, en gran parte basada en los testimonios que Diana tomó de su padre años después, cuando aceptó el perdón que Astor le pidió por su defección. La película habría sido inquietante y más interesante de lo que ya es: ese tipo genial quedó asociado a uno de los momentos más negros de la historia argentina. Había hecho la más maravillosa música, había conocido a Gardel, a Borges, a Troilo, con todos ellos compartió sus obras artísticas y no se trató de simples cruces casuales. Piazzolla y la dictadura es una clave y un clavo doloroso de la Argentina. El reencuentro de Diana con Astor del que salen muchísimos de los testimonios que la película expone es el consecuente de su anterior desencuentro.
El asunto aparece relatado en tres libros: el Astor de Diana, Piazzolla. El malentendido de Diego Fischerman y Abel Gilbert y Tigres en la lluvia de Martín Graziano y en sendas notas de Página 12 [acá y acá]. En cambio, la canonización de Piazzolla alcanza a un tipo tan suspicaz e implacable como Horacio Verbitsky, quien hace pocas semanas cayó él mismo en desgracia por el llamado "vacunatorio VIP" y debe estar sufriendo ahora el clima de cancelación que hoy impera. Verbitsky es un gran admirador de Piazzolla, al que llama con veneración "Pantaleón", su segundo nombre. Cuando Verbitsky vio Los años del tiburón salió naturalmente conmovido. Al final de una nota sobre la película, en febrero de 2019, lanza una advertencia a un comentador anónimo del sitio web que se dedicaba a criticar los textos sobre música de El Cohete a la Luna: "Al tonto que todas las semanas cambia de nombres para abominar de la música, de mí puede decir lo que quiera, que me trae sin cuidado. Pero si se mete con Astor, lo bloqueo de un clic. Es una cuestión de proporciones". Verbitsky no mostró la misma flexibilidad al condenar el presunto colaboracionismo del obispo Beergoglio con la dictadura. Hizo valer las dudas contra Bergoglio, pero fue inusualmente indulgente en favor de Astor.
Hoy, en plena revolución de las mujeres contra el patriarcado, no parece plausible esquivar el ninguneo de Piazzolla hacia Amelita Baltar. En su reencuentro con su hija Diana, él le pidió que escribiera el libro de su vida, con una sola restricción: que no mencionara a Amelita, pedido que la película no explicita. Ella fue la compañera en dos momentos muy notorios de la obra de Astor: la ópera María de Buenos Aires y su canción más popular, "Balada para un loco", cuyo estreno provocó un sonoro escándalo y un éxito inmediato. Así como la película dedica una secuencia al primer divorcio de Astor, la figura de Amelita queda reducida a su mínima expresión, aparece y desaparece de pronto y sin por qué, como cumpliendo a medias el mandato de Astor. ¿Por qué Astor la quiso borrar? ¿Por qué la película la deja en esa zona imprecisa?
Probablemente incluir estos aspectos podría ser interpretado como un intento de desvalorizarlo como artista. El campo de batalla se dividiría entre quienes lo defenderían negando su colaboracionismo y su machismo y otros que sobre esa misma base propondrían cancelarlo. Yo creo que ese contraste violento entre lo sublime y lo rastrero es lo más interesante para pensar el arte.
