Medio siglo de Taxi Driver
La cima de una época gloriosa del cine norteamericano. El retrato definitivo del resentimiento social que hoy funciona como la energía más potente del sistema. No hay tratado sociopolítico que lo describa con tanta precisión como el tandem De Niro/Scorsese/Schrader lo hicieron.
La tortuosa alteración genética del mecanismo de identificación que sostuvo el Modo de Representación Institucional como arma política más insidiosa de Hollywood: después de Taxi Driver no hay cineasta que pueda ser clásico sin apelar a la mala fe.
El off-scenne que articula el plano en el que Travis se apunta a la sien con el índice ensangrentado, el paneo que recorre los recortes de diarios que relatan la masacre y el regreso en busca de Betsy con su aura de héroe noir produce un cortocircuito que imposibilita la clausura de la fábula.
Un par de años después Scorsese filma una relectura de la tragedia de Travis convertida en la farsa de Rupert en El rey de la comedia, para indicarnos el sentido preciso del final de Taxi Driver.
Los recientes intentos de Todd Phillips (Joker) y Josh Safdie (Martín Supreme) por recuperar algo de aquel pathos solo logra evidenciar la distancia insalvable entre el new cinema de los 70 y el Hollywood actual (y no me refiero a Marvel, hablo del mainstream de autor).
Ahora pasemos al final, que es la punta desde la cual desovilllar su insurrección.
Porque se conjeturan varios finales posibles. En uno, Travis repentinamente cura del brote de psicosis que venía creciendo hasta la masacre final. La sociedad reconoce su acto heroico y él, ya estabilizado, va a buscar a Betsy, que lo mira embelesada. Pero, antes de la masacre, cuando él entabla el célebre diálogo con el espejo y se hace el corte mohawk, ya cayó por la pendiente psicótica y cada paso que da es peor.
La masacre es un punto de no retorno. ¿Cómo podría haber salido de la psicosis después de consumar ese rito de muerte? ¿Cómo Betsy podría ver en él a un héroe romántico en la escena final? ¿Cómo podría haberse convertido en héroe para una sociedad que lo había aislado por freak? ¿Cómo Iris habría aceptado dejar la prostitución y volver con sus padres y a la escuela? Tanto forzamiento para producir un happy ending me resulta excesivo e inadecuado para la construcción de la mirada psicótica que Scorsese propicia (y va a continuar en El rey de la comedia). Y si hubiera curado, ¿qué es esa descarga eléctrica que recorre su mirada cuando se ve a sí mismo por el espejo retrovisor?
Algunos dicen que Travis, después de haber sido aceptado socialmente por su salvataje heroico, advierte de pronto todo lo mal que hizo y se horroriza de sí mismo y de los que ahora lo aceptan. Parece ser de pronto apenas un neurótico, una conciencia demasiado lúcida para despegarse tan radicalmente de la degradación psycho en la que había caído.
Otra interpretación sostiene que, aunque la imagen de Travis se rehabilitó socialmente, su psicosis sigue intacta. El monstruo está latente y la tranquilidad que vemos es un descanso antes de su próxima explosión. Si fuera así, me parece inverosímil que las dos mujeres, Betsy e Iris, hubieran cambiado tan bruscamente respecto de él desde las últimas veces que lo vieron.
Otros sostienen la hipótesis de la alucinación: después de la masacre, Travis se apunta con el dedo ensangrantado, vemos el punto de vista cenital que muestra un desastre absoluto y sin solución posible. Gravemente herido cae en un delirio agónico en el que imagina que la sociedad lo aclama por su acto heroico y Betsy se enamora de él. Pero ¿qué significa esa mirada psicótica cuando vuelve a quedarse solo? Cualquiera de las tres posibilidades tiene aspectos inconsistentes pero la del delirio es la que más se acerca.
Mi interpretación: el final instaura un distanciamiento que deja al espectador en vilo, porque la resolución heroica a la que Hollywood nos había acostumbrado ya no es posible. Travis está demasiado dañado, poseído por una paranoia que se viene anunciando en la película por indicios crecientes, como para encarnar el héroe deseado por el espectador de Hollywood. La película dice: el tipo de fantasías resarcitorias que el cine entregó en su período clásico ya no es posible. El deseo de restaurar un orden perdido ya no puede llevarse a cabo para una generación que vuelve fisurada de VietNam. El cierre del relato no ocurre en el plano diegético (lo que les pasa a los personajes) sino en la metadiégesis (lo que le pasa al lenguaje del cine). El deseo de una restauración imposible del orden hace estallar la narración, lo que vemos es el delirio del héroe noir. Travis vuelve a buscar a Betsy como un ganador, con apenas pocos gestos viriles tiene a la rubia rendida a sus pies. Pero el tic que atraviesa su mirada es una descarga que electrocuta cualquier posible conclusión.
Esto distancia a Travis de todos los vengadores anónimos que por la misma época van a acaparar la atención del público y posibilitar una identificación más cómoda -también fascista- de los deseos de restablecimiento del orden. Taxi Driver dice: el orden se perdió para siempre y la resolución que deseás no puede llegar. Si Scorsese y Schrader no pudieron explicar bien lo que el final de la película plantea, es porque crearon una ficción más inteligente que lo que ellos podrían explicar. La película rompió el mecanismo de identificación por el que el cine clásico pedagogizaba la conciencia moral del espectador.
Mientras que en Death Wish el personaje de Charles Bronson ofrece una catarsis lineal y reparadora para la clase media asustada, Travis Bickle es un error de sistema. El espectador que busca identificarse con él queda atrapado: para aceptarlo como héroe, debe aceptar su psicosis. En el cine de justicieros la violencia barre la suciedad; en Taxi Driver la violencia solo ensucia.
El Travis que busca a Betsy al final es un personaje que parece haber estudiado cómo se comporta un galán de cine negro. Su aplomo y su mirada seductora no encajan con el tipo que la llevó a un cine porno en su primera cita. No es que Travis haya cambiado, es que el punto de vista de la película se desplazó a un plano donde se pone en suspenso la resolución de los conflictos. El reencuentro con Betsy es la fantasía hollywoodense. El movimiento brusco de Travis ante el espejo retrovisor es la ráfaga de lo Real que astilla esa fantasía. El tic es el residuo que no puede ser integrado en ningún final.
En El rey de la comedia Rupert Pumpkin es una versión farsesca de Travis, con similares fantasías reparatorias que llevan a la liquidación simbólica, un asesinato velado de Jerry Langdom. La película termina con la aparente -delirante- consagración de Rupert, aplaudido por un público que ya dio demasiadas muestras de rechazarlo. La repeticón en loop del aplauso final indica otra vez: error del sistema. El género es una presunta comedia que muy rápido revela su amargura y violencia implícita. Rupert no es un perdedor simpático sino un asesino potencial, otro Travis atrapado en sus sueños reparadores.
En La ultima tentación de Cristo, Scorsese y Schrader vuelven a ensayar un final truncado entre el deseo de vivir una vida aquietada y el sacrificio religioso. Ahí se valen de una clave evangélica para hacer zozobrar el deseo de triunfo convencional: la bajada de la cruz le advierte al mecanismo del happy ending toda su banalidad. Por eso al final el cristo despierta de su delirio y "todo se ha consumado". La película termina con un error físico del celuloide, manchas de color y luz causadas por un fallo en la cámara durante el rodaje, que Scorsese decidió dejar. Ese accidente visual es la materialización de la buena nueva: el mensaje es demasiado grande y violento para el formato del cine clásico.
Scorsese vuelve sobre esta decisión narrativa en El lobo de Wall Street. El plano final no es sobre Jordan Belfort, sino sobre el público que lo mira con fascinación en el seminario. Al igual que en Taxi Driver y El rey de la comedia, la pantalla es el espejo que confronta a cada espectador con su deseo: Travis es un héroe porque los diarios lo dicen.
Rupert es astro por una noche porque el público lo aplaude, aunque sea un tonto para toda la vida.
Jordan es un gurú financiero porque pagamos por escucharlo.
Elija usted a cuál de estos payasos criminales la sociedad argentina le entregó su destino.
