jueves, 7 de mayo de 2009

Hablando de documentales



por Oscar A. Cuervo

Mientras en Buenos Aires se está proyectando la retrospectiva del cineasta israelí Avi Mograbi, acá en el MARFICI el asunto del cine documental centra la atención de los debates. La competencia internacional de este festival está íntegramente dedicada al documental lo cual también permite apreciar a cuán distintos objetos cinematográficos se puede llamar de esta manera.

Ayer participé de un interesante debate sobre las perspectivas del género documental en el siglo XXI. En la mesa también estaban los cineastas Jorge Goldemberg y Patricio Coll (directores de Regreso a Fortín Olmos, que aún no vi), Leandro Colás (director de Parador Retiro) y el suizo Daniel Künzi (de quien se está exhibiendo aquí una retrospectiva).

Mi participación se centró en proponer algunas hipótesis (quizá no demasiado originales, pero justas desde mi punto de vista) y brindar algunos ejemplos. Mi idea es que no existen algo así como dos conjuntos de objetos a los que podamos llamar con propiedad "películas de ficción" y "documentales" respectivamente. Se trata más bien de dos etiquetas bajo las cuales se agrupan distintos tipos de películas, clasificación que fracasa cada vez que aparece un film de categoría indecidible (lo cual es afortunadamente cada vez más frecuente).

Creo que la distinción entre ficción y documental es un intento, conceptualmente fallido pero a su modo eficaz, de dar cuenta de dos fuerzas que impulsan las posibilidades cinematográficas en direcciones divergentes: por un lado, la capacidad de registro mecánico del aparato cinematográfico (que deja impresas huellas de luz sobre una película); por el otro, su caracter de experiencia alucinatoria, la que se desencadena en el momento de la proyección: a pesar de que la pantalla sólo recibe imágenes fijas, vemos imágenes móviles; además, el espectador de cine se coloca en una posición que alguien denominó de submotricidad: está sentado en una butaca, inmóvil, en silencio (esto no vale para los pochocleros), en una sala a oscuras, ante una pantalla de dimensiones enormes (esto no vale para la visión de películas en un monitor). Ello lleva a la experiencia cinematográfica hacia una especie de onirismo.

Capacidad de registro y cualidad alucinatoria son dos fuerzas en pugna, presentes en cualquier film, aunque en algunas películas predomina el peso del registro y en otras lo alucinatorio. Quizá en este predominio de uno u otro descanse la distinción que en las primeras décadas del siglo XX quedó fijada en los "géneros" documental y ficción. Quizá por razones industriales la producción de films de ficción tomó la delantera en seguida y el documental quedó relegado a un lugar marginal (hasta el punto en que muchos espectadores prefieren pensar que sólo las ficciones son "películas"). Y sobre esta reducción se sobrepuso otra: la ficción adoptó el modelo narrativo de la novela del siglo XIX, mientras que el documental tomó como modelo al discurso científico. Por eso se multiplicaron con el correr de los años los documentales con "voice over", una palabra desencarnada que desde el fuera de campo fija el sentido de lo que vemos. Más adelante, a medida que la televisión fue ganando terreno, los documentales de divulgación científica (histórica, biográfica, geográfica, zoológica) fueron encontrando en el cuadrado televisivo su hábitat natural. Y finalmente, el modelo científico del documental se encontró con su hermano bastardo: el documental periodístico de entrevistas (llamado cine de talking heads).



Obviamente que estas mutaciones (en realidad empobrecimiento) fueron impulsadas por las condiciones de producción y consumo de las imágenes cinematográficas y no por la exploración de sus posibilidades artísticas. Hablamos aquí de la corriente principal, idea que continuamente puede ser puesta en jaque por muy respetables excepciones. Lo cierto es que nada de esto impide que en toda película siga existiendo esa capacidad de registro y esa pulsión alucinatoria.

Pero en las últimas décadas se empiezan a producir ciertos movimientos: por un lado el agotamiento del modelo narrativo industrial, extenuado en sus rutinas (lo que lleva al mainstream a recurrir a zagas, trasposiciones de historietas, series televisivas y bests sellers, tanto como a las remakes de films exitosos); por el otro, un auge del registro documental, facilitado por los avances tecnológicos (cámaras de video y luego digitales) que hacen que filmar sea cada vez más fácil y económico. Esto puede explicar que en la producción independiente -aquella que no está necesariamente atada a los circuitos de distribución comercial- el llamado documental tenga una presencia cada vez más descollante.

Después de proponer estas hipótesis, un poco como corolario de esta idea de las dos tendencias (registro y alucinación), señalé algunas posibilidades interesantes que ofrece el cine del siglo XXI:

- En primer lugar, una mutación del modelo que se distancia de la ciencia y se acerca a la forma poética. El mejor ejemplo que se me ocurre es el film alemán The Halfmoon files, que descubrí precisamente en un MARFICI anterior. Lo que aparece en películas como esta es una interrogación dirigida hacia la materia misma con que se construyen los "documentales": los documentos. ¿Qué es un documento? parecen preguntar películas como The Halfmoon files (también otras como Tarnation, o los films de found footage de Bill Morrison). Lo que en el modelo científico se supone que es simplemente el registro sobre un soporte material de un hecho o un acto objetivos, en films como Halfmoon.. o Tarnation aparecen con un espesor propio y resistente: por lo general, en el documento sólo tendemos prestar atención al acto documentado (lo que se deja ver en el rectágulo de la pantalla) y se nos pierde de vista el acto mismo de la documentación (el fundamento de lo que vemos y que siempre queda fuera de campo).

Así, The Halfmoon files parte de un archivo de registros lingüísticos y etnográficos depositados en un museo alemán, para terminar descubriendo en qué condiciones fueron realizados estos registros: los que aparecen en estos documentos hablando en lenguas extranjeras y practicando ceremonias religiosas son prisioneros de un campo de concentración de la Primera Guerra, el Campo de La Medialuna, en el cual los científicos alemanes hacían "investigaciones de campo". El film retrocede desde lo que vemos en esos documentos hacia lo que no vemos: los documentalistas/captores de sus objetos de estudio. Nos lleva a pensar no en las culturas exóticas documentadas, sino en la voluntad de poder de los documentalistas. El narrador presenta a este film como una historia de fantasmas, porque quiere ponerse en contacto, a la distancia, con esas personas reales cuyas voces y rostros quedaron impresos en los documentos. Mientras la ciencia sólo pretende ver en ellos ejemplos, "casos" particulares de Tipos Generales (la famosa aspiración a la generalidad de la Historia, cuando se escribe con mayúsculas), The Halfmoon files quiere hacer emerger la singularidad de ese prisionero desconocido que una tarde de 1916 fue obligado a dejar la huella de su voz sobre un disco de pasta. Si la idea de "objetividad" encuentra serios escollos epistemológicos en el ámbito mismo de la investigación científica, una película como The Halfmoon files puede ser comprendida como la venganza de la poesía contra la ciencia.



- La otra posibilidad interesante es la de aquel cine basado también en el registro de hechos reales, pero donde se pone en cuestión el lugar desde el cual se enuncia: films que presentan el revés de la trama, la cocina donde todo director/editor decide qué recorte hace del registro de los hechos, cómo los encuadra y organiza, qué es lo que deja afuera de la pantalla. El ejemplo más a mano de esto es precisamente la filmografía de Avi Mograbi. Si Avi está permanentemente preocupado por el conflicto palestino israelí, estos films no son meramente un reflejo de este conflicto, sino la puesta en acto de la preocupación personal de un cineasta israelí culto, burgués, de ideas progresistas, en continuo debate con sus connancionales acerca de la cuestionabilidad de la política israelí. Mograbi no "cuenta" simplemente lo que va pasando en relación con este conflicto, sino que hace películas donde se pregunta (y le pregunta al espectador) qué puede hacer como cineasta al respecto.

La inteligencia de Avi es que para autocuestionarse (Nicolás Prividera dice en M que ser de izquierda es hacerse autocrítica y que quien no se autocritica no es de izquierda) acude a resoluciones estéticas siempre nuevas, que derriban las barreras entre lo público y lo privado: aparece en su propio living, dialogando con el espectador (a veces cantando, como en Z32), o hasta discutiendo con su esposa sobre la pertinencia de su punto de vista. Además, cada escollo en el terreno de la documentación de los hechos es transformado por Mograbi en una oportunidad para exhibir esa dificultad fáctica como una parte más del problema (por ejemplo, la necesidad de enmascarar digitalmente el testimonio de un soldado de elite israelí que confiesa haber participado en crímenes de guerra). Estos films son políticos en sentido eminente, no porque bajen línea o porque llamen a los espectadores a pasar a la acción (como si se tratara de un sermón religioso que aconseja a otros salvarse mediante obras de caridad), sino porque la película misma se coloca en el corazón del problema, o quizá mejor: se vuelve ella misma problema político/artístico. Se ubica en esa zona turbulenta en la que caen las distinciones férreas entre lo objetivo y los subjetivo, lo privado y lo público, lo personal y lo político.

En el debate posterior a la mesa, un asistente se dirigió a los realizadores de Regreso a Fortín Olmos para manifestar que él conocía personalmente Fortín Olmos y que sentía que no estaba objetivamente reflejado en el film, sino inclinado a ilustrar una tesis política que los cineastas llevaban de antemano. No vi aún la película, por lo que no puedo decir nada sobre ella. Pero se me ocurrió lo siguiente: esta objeción parece partir del supuesto (para mí profundamente equivocado) de que "hay" un Fortín Olmos objetivo, que queda del otro lado de la pantalla, al que se puede acceder fácilmente trasladándose físicamente hacia allá, donde se encuentra la verdad de la realidad objetiva; que los cineastas son mediadores de esa realidad, que si son honrados deberían abstenerse de manipular los documentos allí recogidos, y que el espectador es el que, si todo esto sucede felizmente, ve el Fortín Olmos real a través de la película.

Mi intervención en ese intercambio consistió en señalar que para mí no es esa la manera más precisa de pensar la política de un film. No se trata de un viaje físico o imaginario a Fortín Olmos a través del vehículo fílmico, porque hay un hecho político al que tenemos acceso directo cuando vemos un film político: y ese hecho es el film mismo. Que un cineasta me convoque a ver su film es un hecho político completo y concreto: es su mirada y es mi mirada, un diálogo de miradas y a veces un duelo de miradas. La idea de una "no-manipulación" es un postulado precisamente ideal, mientras lo concreto es la experiencia de lo que la película me muestra y lo que yo soy capaz de ver en ella, tanto más polémica cuanto menos se pongan de acuerdo la mirada del realizador (que no es otra cosa que el primer espectador de una película) y la del que podríamos llamar espectador segundo, es decir: el que ha sido convocado a ver.

El realizador recorta, orienta, ordena y a veces hasta manipula (en un sentido tramposo). Pero en toda película siempre hay mucho más que lo que el director puede ver. Un cineasta deja muchas más huellas que las que quiso dejar y es capaz de detectar (el ejemplo más típico es M). Y ese es precisamente el poder del espectador: ver no sólo lo que el director ha recortado, sino el recorte mismo y el acto de recortar.

(Ah, y a veces llegan cartas...)

19 comentarios:

Anónimo dijo...

“Un cineasta deja muchas más huellas que las que quiso dejar y es capaz de detectar (el ejemplo más típico es M)”

Una vez mas todo tu bello discurso aparentemente libertario cae finalmente en el puro prejuicio (que le criticas al espectador de “Fortín Olmos”):
Prividera es claramente conciente de las huellas que quiso dejar... Por eso las dejó. Esa es parte de la “autocrítica” de la que habla. Y algo que vos nunca podrás hacer, aun el hipotético caso de que hicieras algo mas que dictaminar desde el púlpito que cineastas o films son “auténticos” y cuales no, guiado solo por la pobre fuerza policial de tu inquina.

Oscar Cuervo dijo...

Anónimo:
me alegro de que tengas pleno acceso a la conciencia de Prividera, pero yo discutiendo con él pude comprobar que lo que yo consideraba valioso de su film no era lo que a él le interesaba comunicar. En la entrevista radial que le hice dice que se propuso trascender el tono íntimo que tiene el documental actual e invitar a un acto de indignación colectiva. Desde mi punto de vista, M es un film interesante en la medida en que lo político no puede desahacerse de lo personal y hasta de lo íntimo; por otro lado considero que no logra trasmitir ninguna indignación colectiva. Son puntos de vista. Y además yo no le "achaco" eso a M como un defecto, porque en el propio post dije que cualquier film (no los films fallidos) muestra mucho más que lo que el cineasta se propone. Entiendo que vos sufrís con agobio la aparición de una mirada diversa de la que se propuso el director, y lo vivís con la paranoia de una persecusión policial. Como si interpretar o diferir fuera un acto persecutorio. Ese sí que es tu problema privado. Por mi parte, me gusta ver en las películas más que los que sus autores me indican.

Y saludos a la conciencia de Prividera.

Anónimo dijo...

El que evidentemente pretende tener acceso a la conciencia de Prividera sos vos, que creés que por hacerle unas preguntas en tu programa alcanzas a develar "lo que a él le interesa comunicar.
Yo también hable con él, en diversas oportunidades, y me quedó claro -viendo ademas otras entrevistas e interpretaciones- que él y su película -que no son lo mismo, y él lo sabe- hace algo mas de lo que vos resumís graciosamente como "invitar a un acto de indignación colectiva". Eso lo hace Michael Moore, por ejemplo, con una munición gruesa que nada tiene que ver con la complejidad de M. Pero evidentemente el que sufre el agobio por la existencia de una mirada diversa sobre la pelicula sos vops, que intentás todo el tiempo (¿estás obsesionad, Cuervo?) reducirla a lo que tu pequeña y maliciosa mente pretende ver en ella. También las "críticas" muestran mucho más de lo que el crítico se propone...

Oscar Cuervo dijo...

Anónimo: por qué padecés tanto mi interpretación que siempre entrás a este blog para llorisquear y acusarme de policía una y otra vez. ¿no tenés nada para decir sobre el documental? ¿no tenés una interpretación diversa de la mía sobre M? Tan al pedo vivís que sólo entrás acá a decirme siempre lo mismo? Como interlocutor sos un embole, hacés muy bien en mantenerte anónimo, porque es la única forma de nominar tu vacuidad terminal.
chau"!

Anónimo dijo...

Grande Cuervo! sos un genio, me veo todas las peliculas que te gustan.
Seguro que me anoto en el taller de la otra, me dijeron que es re accesible y se aprende un monton.
Un beso grande!

Nancy, de Caballito.

Anónimo dijo...

Como verás, hay muchos anónimos... Igual los que ponen su nombrecito no tienen mucho más que decir sobre tus pequeñas ideas sobre el documental y la inmortalidad del cangrejo... Por ahí cuando te ponés la gorra convocás mas gente, Cuervo. Quien te dice, por ahí en algún momento Macri te da un rectorado en la Universidad de la Boca, desde el que podrás seguir impartiendo tus lecciones de cómo odiar lo que no entendés.

lau dijo...

A mí Fortín Olmos me pareció excelente por los testimonios, pero no deja de ser una película de entrevistas, "cabezas parlantes" como se les dice. Cuervo: no hay una posibilidad de que una película con formato más televisivo se imponga por el interés de los testimonios.

Anónimo dijo...

Está claro que tu visión es el "ejemplo mas notorio" del crítico que solo ve lo que quiere ver, que o es mucho si tiene una visión miope o sesgada por el odio. Acá te va una visión diferente a la tuya -cosa no muy dificil, visto que la tuya es tan soberbia como solitaria-:

"Entre el enojo y la indignación, habría una relación cercana a la existente entre la culpa y la vergüenza. Sostiene Eduardo Grüner que la primera habría reemplazado a la segunda, en un pasaje, históricamente identificable, con el triunfo del monoteísmo cristiano, produciendo una "diferencia decisiva en la subjetividad y su relación con lo político". Mientras la vergüenza se desarrolla en público, en relación a otros, la culpa se dirime en soledad y en dialogo con algún supremo. En este sentido, la raigambre política de la postura de Prividera se hallaría en difuminar las fronteras entre lo público y lo privado, "trabajando de forma silenciosa (privada) en los intersticios aún no colonizados de la conciencia (colectiva)" (Grüner). Transformando su problema (enojo) privado en trauma socialmente indignante, a través de convertir en vergüenza, en vergonzosa inactividad, lo que la memoria oficial conmina a enculpamientos individualizables, discretos.
En su derrotero, Prividera visita distintas dependencias de organizaciones dedicadas a recopilar información sobre detenciones realizadas durante la última dictadura, en paralelo a encuentros con compañeros de su madre, ex militantes montoneros. Lo que halla, primero con enojo, con indignación luego, es por un lado desidia técnico-burocrática, y por otro abrazos de efusividad culpógena.
Dice Zygmunt Bauman que "cada técnica por separado puede asegurar su inocencia, y sentirse con derecho de reclamar inocencia moral" Y lo que intenta restituir Prividera, y aquí aquella comunidad anhelada de Faulkner, es la trama en la que las prácticas, los discursos se incluyen. Lo que intenta poner en relación Prividera es el hacer técnico ("inocente") con el hacer político (responsable), el acto individual con el colectivo, el enojo con la indignación. Repolitizar prácticas despolitizadas por la instrumentalidad técnica."
Sebastían Russo.

Anónimo dijo...

Que bueno tener groupies como Nancy de Caballito, Cuervo! No será Alcibíades, pero rellena tu Academia Pitman...

Anónimo dijo...

Otra cita -de un artículo de Aguilar que está en un muy buen libro sobre nuevo documemtal argentino, que podrías leer, para variar:

"La conciliación es aquello que M desplaza o destruye con sus bifurcaciones laberínticas: los testimonios no dejan de exhibir, a veces a pesar suyo, un malestar, una culpa, una nostalgia o una denegación.
(...)
Prividera, contra todo lo que indican las apariencias, no se regodea en la memoria de un yo, de su propio pasado, sino que se arroja a sí mismo en la memoria, en una experiencia social en la que el yo mismo está en cuestión. La primera persona no es un punto de partida porque ésta también es un rompecabezas que consta de innumerables piezas que el protagonista va recogiendo en su itinerario.Por todo esto, habría que hablar, en los documentales sobre militancia y desaparecidos hechos en la Argentina, más que de una puesta en escena de una puesta en cuerpo; y más que de un documental en primera persona, de documentales sobre las dificultades de llegar a la enunciación personal (la primera, la segunda, la tercera). La pregunta de M pero también de Los rubios o de Papá Iván de María Inés Roqué no es dónde pongo la cámara sino cómo se pone el cuerpo en la cámara. Roqué opta por imprimir su voz, Carri por desdoblarse y llamar a una actriz, Prividera asume la forma del descenso a los infiernos de la memoria. Estos cuerpos se mueven entre fantasmas. “No me abrazan a mí –comentó el director a propósito de los abrazos que le dan en el film las personas cercanas a su madre– abrazan una ausencia”. Por eso no se trata, como muchos críticos han señalado, del típico uso de la primera persona en los documentales sino de la composición entre el cuerpo presente que se abre paso y el cuerpo ausente que se esfuma (cuerpos cuya persona, en rigor, fue violentada hasta el límite).
(...)
En M, finalmente, el yo anuda lo social y lo personal, lo político y lo histórico, la presencia y la ausencia. Resumiendo: la puesta en cuerpo de estos documentales genera un yo vicario en el que se piensa la relación de la memoria con lo político."

a.r. dijo...

Che qué bueno, tenemos un visitante anonimo que sabe copiar y pegar, que suerte que el blog tiene gente tan instruida... Ya llegamos a los 10 comentarios con copy & paste.

Anónimo dijo...

Y... es el único modo en que Cuervi puede juntar diez comentarios...
Pero que otra cosa se le puede responder a un cut&paste thinker como él!

Anónimo dijo...

tiene otras groupies: las taradas de la lilina piñeiro, la lilián,la fioravanti, la cece (que le zezea el cerebro) y la negra patasucia de la medina
¡qué harén, cuervo, eh!

Oscar Cuervo dijo...

Eh, anónimo, qué envidiosa que sos, a vos se ve que nadie te banca. Tendrías que no ser tan amarga.

Pía dijo...

Cuervo, tenés una paciencia envidiable!!!!!!!!! (seguro que me agrega a la lista de groupies, son riesgos que se corren)
El concepto de "vacuidad terminal" es muy bueno. Te lo copio.

Mariana T dijo...

Una de las fotos del post es de Tarnation. Las otras no las reconozco.
En estos últimos tiempos me he dado una panzada de documentales: dos de Mogravi (obvio Z32), "Vals con Bashir" -ambas comentadas en un post de este blog como "paralelas"- uno de Su Fiedrich en este Bafici, "El Telón de azúcar" (que me ha gustado mucho) de una mina cubana sobre sus recuerdos de Cuba de la infancia,comparado con la Cuba actual, "Le cochon" y "Las fotos de Alix" de Eustache, "El diablo nunca duerme" de Lourdes Portillo, mexicana que lo filmó en 1994 pero es muy actual en sus formas... hasta la controvertida M que tanto dio que hablar en este blog desde hace como un mes...
No he leído demasiado sobre teorización de documentales, ni era uno de mis... ¿géneros? favoritos. Pero reconozco que cada uno de ellos tiene una riqueza muy interesante ya sea desde lo estético, lo político e incluso desde lo ético y lo filosófico.
Creo que la tendencia actual es el "documental autobiográfico" donde se juegan otras cosas que en un mero documental más "objetivo",donde el director-protagonista siempre deja su marca desde el "documento" ya sea apareciendo él mismo en las imágenes, ya con la clásica voz en off, de alguna manera re-creando escenas que parecen espontáneas en un principio, pero si se hila fino uno se da cuenta de que pueden estar "actuadas" o por lo menos re-presentadas. Lo más interesante para mí de estas maneras de filmar y de cada elección de los distintos creadores es que está implícito en la mayoría de los casos esa mezcla (como dice Oscar)de lo objetivo con lo subjetivo, lo público y lo privado, la postura política y las elecciones estéticas de cada uno.
Obvio me refiero con énfasis a esta suerte de feliz tendencia del documental autobiográfico,donde la "manipulación" de los documentos, de lo qué es verdad y qué es ficción, ponen al espectador en un lugar de observadores y voayers de lo que le acontece a "alguien real" para que tome sus propias posturas (o no) de lo que se muestra.
Ahora una pregunta: Estos documentales autobiográficos o biográficos a secas, son los famosos "biopics" que nunca supe que caracoles querían decir?...

Oscar Cuervo dijo...

Mariana:
no, el famoso biopic es un género de ficción biográfica presuntamente dedicado a personajes famosos (por ejemplo The doors sobre Morrison o JFK sobre Kennedy. Digo "presuntamente" porque no tengo claro si es requisito indispensable la fama del personaje o qué grado de fama es necesario para considerarlo como tal.
Por otro lado, a mí también me gusta mucho toda esta vertiente del documental actual. No necesariamente es lo autobiográfico lo que lo hace interesante, sino que aparezca el lugar desde donde se enuncia, como en The Halfmoon files o las de Avi Mograbi, que no nos cuentan la vida de ellos sino su posición respecto del asunto que tratan, su incomodidad o su impotencia, su distancia o su enojo.
Andrés DiTella en su blog Fotografías suele desarrollar bastante este tema.

Mariana T dijo...

Tendré que pasar más seguido por ese blog. Lamento no haber visto ninguno de los documentales de Di Tella, pero sé que en "Fotografías" él mismo se alinea con el documental autobiográfico subjetivo donde él es uno de los protagonistas de lo que se cuenta.
Porfi decime de qué peli-documentales son las fotos de este post.

Oscar Cuervo dijo...

Mariana T:
en principio, el espíritu del post es proponer que la frontera entre lo que se llama documental y lo que se llama ficción no es inequívoca. Digo que no existen dos grupos de películas netamente diferenciados a los que podríamos llamar "documental" y "ficción". Por eso lo que menos querría yo es agregar nuevas subvariantes al género documental (por ejemplo, "documental biográfico", etc). Aunque como se ve, cierta fuerza de la función pragmática nos lleva continuamente a volver a estas categorías. Propngo usarlas con una cierta resignación (dada su eficaci) combinada con una precaución (dada su imprecisión).

Por eso, las fotos que ilustran el post provienen de películas que no son claramente documentales pero cuya materia son los documentos:
1) Tarnation: es algo así como una autobiografía enunciada en tercera persona y construida con filmaciones caseras más fragmentos de la cultura popular norteamericana de los últimos 30 años. La condición de posibilidad de existencia de un film como Tarnation es que desde los 70 aproximadamente, la tecnología ha permitido que la gente acopie registros fílmicos o en video de su vida privada.

- Las películas de Bill Morrison. De allí provienen las otras dos imágenes. Lo que hace Morrison es construir sus películas en base a metraje encontrado de antiguas filmaciones en diversos estados de descomposición, rayaduras, humedad, etc. Lo que hace aparecer estos documentos como tales: al borde de ya no ver a través de ellos una realidad objetiva, los vemos a ellos mismos en su propia materialidad. Eso no quiere decir que con ellos no veamos nada más que un pedazo de celuloide rayado o sucio, sino que vemos en ellos varias capas de tiempo, vemos tiempo. Y empezamos a ver otras cosas que son bastantes fantasmales pero no imaginarias. En las películas de found footage de Morrison vemos que el deterioro de cierta memoria (y toda filmación, ficción o documental es una memoria) no desaparece en la nada, sino que hace aparecer otras formas de memoria. Pero ese proceso no es automático: hace falta un artista que lo ponga a actuar. Algo parecido puede decirse de The Halfmoon Files.
saludos
ps: qué pasará dentro de unos años con todo lo escrito en blogs? ¿cómo será tomada esta masa de testimonios para nueestra posteridad, para la cual nosotros seremos en el mejor de los casos fantasmas?