Matanza y cine

El Elefante blanco de Trapero

por Oscar Cuervo

Matanza Cine es un dispositivo artístico-industrial cuya lógica excede lo que vale Elefante blanco como película. Es una emblema del siglo xxi, equivalente al que en los años 70 fue Aries Cinematográfica. La productora de Pablo Trapero ha llegado a ser, desde que en 2002 debutó con El bonaerense (segundo largo de Trapero) hasta hoy, con Elefante Blanco, un modelo de producción cinematográfica muy ambicioso y ciertamente eficaz. Mundo grúa, la primera y mejor película de Trapero, quedó muy lejos, en todo sentido. Una de las películas claves del nuevo cine argentino, todo lo que queda de ella en el Trapero actual es el significante Matanza, aunque el sentido inicial se haya trastocado.

Elefante blanco es, desde el punto de vista industrial, la jugada más ambiciosa de Matanza Cine. No es solo la película más cara que haya producido hasta el momento, sino también la que arma el mejor paquete: temas de alto impacto, la miseria, los narcos, los curas villeros, la transgresión del celibato, un despliegue visual espectacular, un elenco internacional, con el actor argentino infalible en las taquillas (Darín), más un joven y talentoso star del cine europeo (Jérémie Renier), más la mujer del director (Martina Gusman), un lanzamiento internacional en Cannes (Trapero es el cineasta argentino predilecto de Thierry Frémaux, director artístico del festival): nada parece haber quedado librado al azar. Darín es el cura villero veterano que por estar enfermo piensa en un sucesor; Renier es el joven cura europeo cuya sed de aventuras lo trae hacia destinos exóticos; Guzmán es la asistente social de clase media que va a la villa a trabajar por los pobres y de paso cañazo consigue un amante belga. El grado de eficacia de la fórmula es por lo visto muy alto: 350.000 espectadores en apenas 11 días preanuncian un gran éxito. En Cannes no logró seducir a ningún jurado, ni oficial ni extraoficial. Pero Elefante blanco puede todavía conquistar a no poco público europeo con su receta de miseria tercermundista de factura lustrosa.

Trapero viene buscándole la vuelta, en su década como productor, a una fórmula que concilie espectáculo para las masas, prestigio autoral y compromiso social (esta búsqueda incluye también globos de ensayo como El estudiante y Los salvajes, cuyos directores, Mitre y Fadel, son guionistas de las películas de Trapero). Es evidente que algunos de los componentes de esta fórmula prevalecen en detrimento de otros. No se puede servir a Dios y al dinero, porque se amará a uno y se odiará al otro. La dimensión artística de Elefante blanco, así como su sentido político, merecen una atención más cuidadosa.

La película está dedicada al cura tercermundista Carlos Mujica, incluye referencias explícitas y homenajes a su figura en un par de escenas y al final propone, en la suerte que corre Darín, una analogía entre el personaje real y el ficticio. De esta manera, Trapero promueve un delicado equívoco: Mujica no era un cura villero y sus héroes de ficción no son curas tercermundistas. La figura de Mujica puede ser admirada o discutida (lo segundo es más provechoso que lo primero); pero es jodido tergiversarla en función del espectáculo. La tarea que desempeñan los curas diseñados por Trapero, Mitre y Fadel es la de una reducción de los daños: siempre están exhortando a los diversos actores del conflicto (los villeros, los narcos, la policía, los sindicalistas, el obispo, el poder político) a que concilien, a que bajen la intensidad del enfrentamiento; en muchas escenas, del principio al fin, se los ve luchar denodadamente para evitar el estallido de violencia. La fría decisión de los guionistas es que los personajes fracasen en el momento decisivo. El pesimismo garpa. También se ve a los curas rezando y llorando compungidos por su impotencia ante la injusticia del mundo. Curiosamente, no se los ve predicando el Evangelio. De hacerlo, los personajes deberían haber optado entre una interpretación conciliadora y otra liberadora de la palabra de Cristo: ese dilema se le planteó a Mujica, a quien el film homenajea, pero los guionistas no se lo permiten a sus criaturas. 

Los tres personajes principales dialogan profusamente -pedagógicamente, en relación con los espectadores- sobre su tarea en la villa, explican sus problemas psicológicos y sus dificultades logísticas. Pero en ningún momento sus conciencias rozan la dimensión política del conflicto. Más bien todos parecen naturalizar la relación de fuerzas vigente: los pobres siguen pobres, los curas siguen curas, los narcos y la policía hacen lo que se espera de ellos, el obispo intima a los curas a encuadrarse, los políticos prometen y los sindicalistas protestan. Trapero los filma a todos como si la historia no existiera, como si sus personajes respondieran a arquetipos intemporales y la estructura del mundo fuera inmodificable, lo cual no es una opción política neutra, sino reaccionaria. Incluso si nos remitiéramos a la dimensión puramente ética de los personajes, Trapero los filma sin posibilidades, lo cual los priva de libertad. El epílogo es tramposo: Renier, tras el fracaso de su proyecto pastoral, se queda pensando en silencio y solo. Ese silencio podría preanunciar un salto en la conciencia del personaje (¿estará a punto de decir "NO", como el protagonista de El estudiante?), pero esta lectura parece forzada en una película que hasta el momento lo explicó todo mediante diálogos abundantes. 

Los temas "controversiales", como la droga, el narcotráfico, la violencia policial y el celibato sacerdotal, se reducen a condimentar el drama principal. Los narcos parecen brotar del seno profundo de la villa, sin conexión con el exterior; la institución del celibato le otorga un sabor prohibido al romance entre Renier y Guzmán, pero no abre un frente de conflicto con la normativa eclesiástca; la violencia policial queda impune porque sirve a los fines narrativos, para "sacrificar" al protagonista. Se puede hablar de tantas cosas sin decir nada.

¿Por qué un cineasta como Trapero elige hacer una película sobre la villa, después de haber hecho otras sobre la policía, el sistema carcelario o la industria del juicio por mala praxis médica? Esta pregunta puede extenderse a las películas que sus guionistas hicieron sobre la militancia universitaria y la fuga de la reclusión de un grupo de delincuentes juveniles. Hay un tenaz ejercicio de profesionalismo en esa versatilidad para saltar de mundo en mundo. Pero en todos los casos es imposible ocultar la posición desde la cual este sistema narrativo enuncia sus fábulas, el punto de vista desde el que se observa el mundo. En Elefante Blanco los villeros aparecen invariablemente como una masa indiferenciada, objetos sin voz dramática propia, una fuerza natural destinada a hundirse en su fango de miseria, droga y violencia autodestructiva, incapaces de conquistar una conciencia propia, reducidos a su función de marco para que los protagonistas, burgueses o pequeñoburgueses, como los autores, desplieguen sus conflictos existenciales y elaboren sus deseos. ¿Para quién filma Trapero?