sábado, 25 de abril de 2015

BAFICI. Cavalo Dinheiro: una poética de la derrota

Cavalo Dinheiro (Pedro Costa, Portugal, 2014)


por Oscar Cuervo

Sin duda uno de los puntos altos del BAFICI, de esas películas en las que puede reconocerse que una voluntad de estilo ha llegado a consumarse. Con una filmografía no muy extensa, en estos años Pedro Costa logró eso: tener un estilo reconocible, depurar sus recursos hasta la perfección, hallar el tono, el ritmo, lograr planos y climas inmediatamente memorables. La visión de Cavalo Dinheiro induce a una especie de trance, porque Costa sabe extraer de la sustancia cinematográfica sus propiedades hipnóticas. Sus personajes hablan, o más bien susurran, con una cadencia tan afinada que se acerca a la poesía y a la música. Son voces alejadas de cualquier realismo, que cautivan por su precisión y su delicadeza.

El manejo de la imagen que logra Costa es igualmente magistral. Pocos realizadores en la historia del cine lograron hacer de la oscuridad una materia tan sutil e inquietante.Todo transcurre como en un sueño o una serie de sueños que fluyen con tempo exacto. Los personajes se mueven como fantasmas por pasillos sombríos. Son inmigrantes de Cabo Verde que viven en los barrios pobres de Lisboa y hacen los trabajos que nadie quiere. Los negros de Europa. Se hallan física y espiritualmente dañados: se caen de los andamios, pierden sus dedos, pierden la memoria, o quedan fijados a momentos de un trauma insanable. Su negritud tiene algo de los zombies de Jacques Tourneur.

El cine de Costa es eminentemente político por hacer visibles a los damnificados de la historia.  El triunfo de su estilo consiste en invocar asuntos graves, que interpelan a la conciencia social, con trazos refinados: reuniendo en un solo gesto lo mejor de la tradición humanista y la elegancia formal más admirable.

Quizás por todo esto hay algo que no me cierra en su maestría. No tenemos por qué no creer en la tristeza masiva y terminal que sus películas, y sobre todo Cavalo Dinheiro, exhalan. No parece haber margen para mantenernos indiferentes a las voces que desde su cine nos interpelan. ¿Entonces? Me da la sensación de que tanta belleza triste produce un efecto paralizante. Cuanto más perfectos son los logros artísticos de sus películas, más se acerca Costa a delinear una poética de la derrota. Y eso viene junto con una delectación que me hace partícipe de lo sublime que yo puedo experimentar. ¿A quién se dirige Costa cuando elabora su refinadísima pintura de la derrota irremisible de un sector social? Doy por sentada su excelencia artística y precisamente a partir de ella me pregunto por ese plus político que la misma película estimula.

Pienso en otra película que vimos en el BAFICI pasado: Stray Dogs, de Tsai Ming Liang. Parecida desolación, otro retrato terminal de los perdedores del sistema social. Salvando sus diferencias estilísticas, ambos se mueven por paisajes desoladores de una catástrofe post-industrial. Ambos nos llevan a asomarnos a un abismo, no imaginario, no soñado, sino aterradoramente real. Creo encontrar una diferencia: los cuerpos de los personajes de Costa lucen vencidos, con una vitalidad exangüe. En las películas de Tsai también vemos deambular a personas moral y anímicamente quebradas.. Pero no así sus cuerpos, que siguen supurando humores, vibran, se tuercen, transpiran, lloran, eyaculan, mean, manifestando una pulsión que no declina ante la catástrofe. Nunca diría de los personajes de Tsai que son zombies o fantasmas; más bien parecen plantas o animales mutantes. ¿Es esta diferencia políticamente significativa? No estoy seguro, pero creo que sí. Se trata de dos cineastas que guardan con el realismo una relación tensa. En ambos hay huellas fuertes de la historia pero también hay elaboraciones, condensaciones, desplazamientos, en el sentido freudiano de estos términos. Indudablemente estos procesos tienen como fin producir una experiencia artística de lo real, en la que lo doloroso va acompañado de alguna forma del goce. La diferencia que encuentro entre Tsai y Costa radica en el hecho de que el segundo parece ubicarse a dos grados de separación de lo real. El portugués filma a sus personajes cuando ya fueron derrotados, mientras que en Tsai asistimos a su momento agónico. Allí donde en el director de Stray Dogs nos muestra la tensión de una lucha presente, el autor de Cavalo Dinheiro los captura replegados hacia un momento terrible del pasado. En estas dos últimas películas de ambos cineastas hay momentos donde los personajes cantan; y en la forma en que cantan Lee Kang-Sheng en Stray Dogs y los personajes de Costa en Cavalo Dinheiro pueden registrarse sus parecidos y sus diferencias. Son momentos magnìficos del cine en los que el canto es la expresión más honda de una conmoción íntima y a la vez social. Pero en Stray Dogs el canto de Lee manifiesta una poderosa rebelión que ya no encuentro en los personajes de Costa.



Pienso también en Perrone filmando en Ragazzi a esos pibes carreros debajo del puente, mientras por arriba pasan los autos de la clase media a toda velocidad. Esos son chicos a los que desprecian o temen los que manejan los autos. Parecería que nadie puede verlos, excepto el autor de Ragazzi, que va a buscarlos en su lugar. El los encuentra en momentos de pleno estallido vital. No se trata de una negación maníaca de la muerte ni de una idealización de la pobreza. La cámara capta una pulsión de los cuerpos que no se puede simular. Lo que vemos es algo que el cine casi no muestra: en estos cuerpos vulnerables hay una inmensa capacidad de goce y ese goce no oculta su vulnerabilidad. Supongo que puede establecerse una filiación pasoliniana en este hallazgo de Perrone.
El temple sombrío de Cavalo Dinheiro parece dictado por la asunción de la derrota. ¿No habría que pensar políticamente en eso? ¿no clausura Costa toda posibilidad a sus negros de Cabo Verde? Pensar a Costa políticamente es también honrar su grandeza artística.

David Walsh hace un duro cuestionamiento político al cine de Costa en "Cavalo Dinheiro, de Pedro Costa, el mal izquierdismo de Jean-Marie Straub y otros temas".

"En su mejor momento -dice Walsh- este es el cine de la total pasividad social, que acepta a los oprimidos tal como los encuentra, hace estética su condición y, tal vez sin querer, convierte en una virtud lo que es en verdad una transitoria y efímera ‘necesidad’ social".

No necesariamente coincido con la impugnación completa que hace Walsh del cine de Costa, pero creo que sus objeciones merecen pensarse.

Converso sobre este tema con Roger Koza, un entusiasta de Cavalo Dinheiro. Me dice: "El realismo pasivo es la forma en la que Walsh cuestiona a Costa. Aún así, creo que Cavalo Dinheiro traspasa esa categoría. Me parece que es Ranciere quien entiende cómo leer políticamente a Costa. En Las distancias del cine y en El espectador emanciapdo él consigue entender bien qué hace Costa. Hay veces que no nos imaginamos cuán solos están los cineastas. Es un asunto que no sé cómo expresar".

No leí a Ranciere. Tendré que hacerlo. Me quedo pensando.