Una conversación con los directores de La larga noche de Francisco Sanctis, Andrea Testa y Francisco Márquez, en La otra.-radio, para escuchar clickeando acá
La larga noche de Francisco Sanctis es una película basada en una novela de Humberto Constantini que transcurre durante la última dictadura. Hay decenas de indicios de que los personajes viven en medio de un terror, pero ningún dato demasiado explícito del contexto. Un espectador que no conociera la historia argentina puede verla como un film de terror que transcurre en medio de la noche en una ciudad sitiada, vigilada, con los personajes al borde de la parálisis que impone un poder que en el cuadro cinematográfico no llega a verse. En la última emisión de La otra.-radio entrevistamos a sus directores: Andrea Testa tiene un documental estrenado hace poco y filmado casi simultáneamente con La larga noche..., titulado Pibe chorro. El año pasado Francisco Márquez también estrenó un documental, Después de Sarmiento. Este es un tramo de la conversación:
AT: Fue una decisión muy consciente a la hora de hacer una nueva película sobre los 70: ¿de qué manera llevar adelante eso? Sentíamos que las imágenes que estaban explicitando esto o trabajan con los estereotipos ya no conmovían. Entonces cómo poder hablar de la época vivenciándola, o por lo menos esa interpretación que nosotros hacemos, porque no vivimos ninguno de los dos la dictadura, pero sí nos sentimos atravesados por esa historia, por la necesidad de seguir hablando sobre esos años. Y también la novela de Humberto Constantini de la cual partimos nos planteaba un dilema muy profundo, un conflicto interior del personaje. En la novela sí podíamos acceder a todo lo que a Francisco Sanctis le pasaba: los miedos, los pensamientos, las dudas. Esto nos llevaba a la pregunta de cómo pasarlo al cine, si explicitar con una voz en off o no, intentar absorber ese conflicto y en la puesta en escena trabajar con herramientas cinematográficas para poder acceder a esta subjetividad de él. Desde varios lugares fuimos tomando este recorrido de no explicitar y vivenciar lo que al protagonista le va sucediendo. Por eso no es una película naturalista.
- Me resultó sorprendente enterarme de que la película partía de una novela, porque no tiene rastros de "lo literario" inmediatamente reconocibles.
AT: Fue todo un proceso de trabajo. El guión lo estábamos escribiendo desde 2010 y las primeras versiones sí tenían eso literario, con mucho respeto hacia la novela de Humberto, porque la novela misma nos impulsó a aventurarnos en esto, entonces desprendernos de ella se nos hizo muy difícil. Sí tomamos el consejo de un profesor de guión que nos dijo "aprópiense de la novela". Enrique Cortés se llama. Fue un consejo clave y siempre que podemos lo decimos. Decidimos no volver más a leerla y empecemos de cero a pensar en términos de cine.
- Lo notable es la confianza que mantuvieron en algo que a veces se olvida: que el cine tiene su potencia no solo o no tanto en lo que muestra, sino también en lo que no se muestra. Lo que no se ve despierta en el espectador más fantasmas que lo que se muestra.
AT: Sí, confiar en aquel que lo ve, que puede imaginar y percibir eso que aparece abierto y por lo tanto más vivo. Fue un desafío que nos propusimos de hacer que la película trascienda la sala. Ese espacio de no mostrar o no decir permite que el otro pueda entrar en el juego de la película.
- Una de las escenas que más me impresionaron es la que transcurre en una sala de cine donde se está proyectando una película con Olmedo y Porcel del 77, Las turistas quieren guerra. Ahí Sanctis se va a encontrar con Lucho, el hijo de un amigo, en medio de la proyección. Y puede verse el efecto del terror de estado en los cuerpos de los personajes, que tienen que entablar un contacto, una mínima alianza, que es impedida por una barrera invisible, mientras el resto de la platea presta atención a la película que están viendo.
FM: Esa también es nuestra escena preferida. Eso es algo que nosotros cambiamos de la novela, porque originalmente ese encuentro se daba en un bar y es Lucho quien se le aparece a él. La novela está mucho más cruzada por la idea de un destino ineludible, que el personaje no puede evitar. Nosotros intentamos trabajar más la idea de la voluntad, del compromiso, de si este personaje puede intentar hacer algo, estar en movimiento, "salir en busca de", ¿no? Además de lo que vos decís, lo que nos gusta de la escena es lo que pasa con el contexto, las diferentes realidades que los sectores de la sociedad están viviendo. Fue la única escena a la que llegamos al espacio de filmación sin tener del todo claro cómo la íbamos a filmar. Solo sabíamos que íbamos a tener ese primer plano de Lucho, donde el personaje llora. Y después fue encontrarnos ahí. Y después decidimos hacer que el sonido empiece a acogerse a ellos dos solos, ellos se empiezan a separar de todo el resto. Después es muy loco cómo cada uno tiene su interpretación de lo que les pasa a ellos dos. Nosotros tenemos una que no sé si es exactamente la que vos tenés, pero no importa. Nunca queda claro por qué Lucho está ahí, porque se sigue el punto de vista de Francisco y él tampoco lo entiende. Nuestra interpretación está tomada de la novela. Esta idea de desconfianza que vos planteás que Lucho tiene hacia Francisco nosotros no la habíamos pensado tanto, pero es interesante, porque está en el contexto.
- Y después el sonido, ¿no? Como es una película muy jugada con los primeros planos, la oscuridad y el fuera de foco, el sonido desempeña una función fundamental.
FM: Sí, nosotros pensamos el sonido como una percepción interna del personaje. El dogma que manejamos fue que lo que en la película se ve y se escucha tiene que ser lo que siente Francisco Sanctis. Tratar de construir el sonido de su cabeza.
La entrevista completa con los cineastas se escucha acá.
